רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-18 ביולי בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-18 ביולי (18.7) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "אם אצטרך לבחור שיר אחד בלבד, מכל מה שעשינו, אז זה יהיה I'M NOT IN LOVE. יש בו משהו שאין כלל בשאר השירים שלנו. הוא לא מתחכם באופן מודע אבל הוא אומר בתוכו את הכל, בשש דקות". (קווין גודלי, המתופף של להקת עשרה סי.סי, בעיתון NME, שנת 1976)

ניקו כבר לא תשיר לנו יותר. ב-18 ביולי 1988, ביום קיץ לוהט באיביזה, הגיעה לסיומה הטרגי והפתאומי אחת הקריירות המסתוריות והחידתיות יותר בתולדות המוזיקה. ניקו, מי שהייתה פנים בלונדיניות מהפנטות על כרזות, קול קפוא ומבטא גרמני כבד בפסקול של דור שלם, ובעיקר אמנית חסרת פשרות, נפרדה מהעולם בגיל 49 בלבד (פחות משלושה חודשים לפני יום הולדתה ה-50). סיפורה הוא מסע מטלטל מהריסות ברלין של אחרי המלחמה, דרך פסגות הזוהר של עולם האופנה והקולנוע, אל המרתפים האפלים של הרוק'נ'רול והתהומות העמוקים של הנפש.

היא נולדה בשם כריסטה פפגן בעיר קלן ב-16 באוקטובר 1938, בגרמניה הנאצית של טרום מלחמת העולם השנייה. אז ילדותה התרחשה בנוף של ערים מופצצות, והיא גדלה כמעט ללא דמות אב, לאחר שאביה נהרג במלחמה. הוא גויס לוורמאכט ומת מפגיעת ראש, ככל הנראה במחנה ריכוז או במוסד פסיכיאטרי, בנסיבות שמעולם לא הובהרו במלואן. אך היופי שלה היה כרטיס היציאה שלה. כבר בגיל 14, כשהיא מתנשאת לגובה מרשים של כ-1.78 מטרים ובעלת תווי פנים של אלה נורדית, היא החלה לעבוד כדוגמנית בבירות האופנה לונדון ופריס. שם זכתה לכינוי "ניקו" מאת צלם האופנה הרברט טוביאס, שהעניק לה אותו כמחווה לבן זוגו לשעבר, הקולנוען היווני ניקו פפטאקיס.

משם, הדרך לניו יורק הייתה קצרה. הקסם שלה לא נעלם מעיניהם של הגדולים ביותר. הבמאי האיטלקי הנודע פדריקו פליני, זיהה את הנוכחות הכובשת שלה ונתן לה תפקיד קטן אך בלתי נשכח בסרטו "לה דולצ'ה ויטה" בשנת 1960. בניו יורק, היא לא הסתפקה במסלולי הדוגמנות ושערי המגזינים בהם הופיעה, בין היתר, על שערי "ווג" ו"אל", והחלה לשיר במועדון הלילה BLUE ANGEL. שנה לאחר מכן, מצאה את עצמה באנגליה, מקליטה תקליטון ראשון (גרסת כיסוי לשירו של גורדון לייטפוט, I'M NOT SAYIN) עם נגינה בו של גיטריסט צעיר ומבטיח בשם ג'ימי פייג'. המפיק בפועל היה אנדרו לוג אולדהם, מנהלה של להקת הרולינג סטונס.

אך נקודת המפנה האמיתית הגיעה כשחזרה לתפוח הגדול ופגשה את אנדי וורהול, אמן הפופ-ארט וגורו הסצנה הניו-יורקית שהוקסם ממנה וליהק אותה לסרטו "נערות צ'לסי". וורהול, שהחליט להפוך למנהלה של להקת רוק ניסיונית, אפלה ורועשת בשם מחתרת הקטיפה, ראה בניקו את החתיכה החסרה בפאזל. הוא פשוט הציב אותה בקדמת הבמה, כזמרת נוספת, לצדו של הסולן והיוצר המרכזי, לו ריד.

החיבור היה הכל חוץ מטבעי. חברי הלהקה, חבורה זועפת ואינטלקטואלית שלבשה שחור ושרה על סמים ועל הצדדים האפלים של החיים, לא ממש קיבלו בזרועות פתוחות את הדוגמנית הגרמנייה הזוהרת. ריד אף התנגד בתחילה מחשש שהיא תאפיל על הלהקה ותגנוב את הפוקוס. אך וורהול התעקש, והציוות הזה יצר את אחד התקליטים המשפיעים והחשובים אי פעם. הנוכחות של ניקו, על אף הניכור בינה לבין שאר החברים, הייתה מהפנטת. היא הייתה ה"פאם פאטאל" האולטימטיבית – גבוהה, בלונדינית, עם מבט קפוא ומבטא גרמני כבד שהפך את השירים למשהו אחר, מנוכר ומאיים.

בשנת 1967 יצא התקליט המשותף, "מחתרת הקטיפה וניקו". עם עטיפת הבננה המפורסמת של וורהול, שניתן היה לקלף ולחשוף בננה ורודה שמוטה תחתיה, ועם צלילים מחוספסים ולא מתפשרים שתיארו עולמות של סטייה והתמכרות. כן, התקליט היה רדיקלי מדי לתקופתו. תחנות הרדיו, שהיו עסוקות בקיץ של האהבה ובפרחי שלום, בחרו להתעלם ממנו לחלוטין. בהופעות, ניקו הייתה עומדת כמעט ללא תנועה, מאובנת כמו פסל, לעתים אוחזת בתוף מרים ומכה בו באדישות מופגנת, ונותנת לקולה העמוק והייחודי לחדור את קירות הרעש שהקימו חבריה ללהקה.

באותה שנה יצא גם תקליט הסולו הראשון שלה, CHELSEA GIRL (הקרוי על שם סרטו של וורהול בכיכובה). בניגוד לצליל של מחתרת הקטיפה, היה זה תקליט פולקי ועדין יחסית, אך עדיין אפוף במלנכוליה כבדה. באלבום זה ניגנו וכתבו עבורה שירים חברי מחתרת הקטיפה, לצד מוזיקאים צעירים כמו ג'קסון בראון שעמו חלקה גם רומן קצר. הביקורות היו חלוקות. המגזין AMERICAN MUSIC GUIDE קבע אז בנחרצות שכישרונה המוזיקלי הוא מינימלי, ושקולה נשמע כמו מרלן דיטריך, רק בלי טיפת החושניות. עדיין, איש לא יכול היה לנחש לאילו עומקים של מוזרות ואוונגרד היא עוד תיקח את המאזינים שלה.

הרומן עם מחתרת הקטיפה הסתיים בטונים צורמים. בשנת 1968, לאחר שוורהול כבר לא היה בתמונה, לו ריד, שלא הסתיר את סלידתו מהנוכחות הכפויה שלה, פשוט העיף אותה מהלהקה. ניקו לא נשברה. היא לקחה איתה כלי נגינה עתיק ויוצא דופן – אורגן רוח בשם הרמוניום, שהפיק צלילים נוגים וממושכים, ויצאה לסלול קריירת סולו עצמאית לחלוטין.

כאן מתחילה התקופה המרתקת והמאתגרת ביותר שלה. חמושה בהרמוניום הנאמן שלה, ובליווי שותפה לשעבר למחתרת, ג'ון קייל, שהפיק ועיבד, היא הוציאה ב-1968 את THE MARBLE INDEX. התקליט הזה פשוט המם את עולם המוזיקה, לטוב ולרע. המבקרים לא ידעו איך לעכל את היצירה האפלה, הקודרת והצורמנית הזו. במגזין STEREO REVIEW נכתב משפט שהפך לקאלט: "כיף הרבה יותר להביט בה מאשר להאזין לה. חזותה יפהפייה, אך כזמרת היא פשוט לא קיימת. זהו ניסיון איום ונורא ליצור מוזיקה, ואולי התקליט הגרוע ביותר של השנה. היא נאנחת, היא גונחת, היא לוחשת, והיא שרה בסולם שטרם הומצא". עיתון אחר, EYE, המשיך בקו ההומוריסטי והמרושע: "מומלץ להאזנה רק אם אתם אוהבים שירים ששרה זמרת בסגנון של מחשב IBM עם מבטא גרמני". אך עבור קהל מצומצם, זה היה לא פחות מהתגלות – מסע צלילי מרתק אל תוך נפש מיוסרת, יצירה שאינה רוק, פופ או פולק, אלא משהו חדש לחלוטין שלימים ייחשב לאבן דרך שבישרה את לידת הז'אנר הגותי/

היא המשיכה בקו דומה עם התקליט DESERTSHORE מ-1970, התאחדה בשנת 1972 להופעה אקוסטית בלתי נשכחת במועדון ה"בטאקלאן" בפריX עם לו ריד וג'ון קייל, בהמשך הופיעה עם קייל כמו גם בריאן אינו וקווין איירס - מה שיצא בשנת 1974 כתקליט הופעה שיצא תחת השם JUNE 1, 1974 והגיחה באותו זמן גם עם THE END, תקליט שכלל גרסת כיסוי מצמררת ובלתי נשכחת לשירם של הדלתות (כן, היה לה גם רומן עם ג'ים מוריסון, והוא היה זה שעודד אותה במקור לזנוח את עולם הפופ, לכתוב שירים משלה וללוות את עצמה על ההרמוניום). יש שיאמרו שגרסתה הפכה את המקור לשיר ילדים קליל, ואחרים יטענו שזו פרודיה מביכה. כך או כך, אי אפשר היה להישאר אדיש אליה.  

בסוף שנות השבעים היא עברה למנצ'סטר, אנגליה בעקבות מערכת יחסים שניהלה עם משורר הפוסט-פאנק האגדי ג'ון קופר קלארק, שעמו חלקה דירה, ושם צללה עמוק אל תוך התמכרות להרואין. המקומיים התרגלו לראות את הדמות הגבוהה והכחושה, לבושה תמיד שחור, רוכבת על אופניה ברחובות האפורים של העיר. למרות ההתמכרות, היא המשיכה ליצור, ובשנת 1981 הוציאה את התקליט THE DRAMA OF EXILE, ששילב את הסגנון הגותי שלה עם השפעות של גל חדש ומוזיקה אפריקאית. תקליטה האחרון, CAMERA OBSCURA, יצא ב-1985.  

באופן אירוני, דווקא בשנה האחרונה לחייה, ניקו הצליחה להתנקות מסמים קשים בעזרת טיפול מתאדון ורכיבה אינטנסיבית על אופניים שאימצה כשגרה בריאה. היא נסעה לחופשה באי הספרדי איביזה, יחד עם בנה ארי, שאת אבהותו ייחסה כל חייה לשחקן הצרפתי אלן דלון, אשר מעולם לא הכיר בו אך בטוויסט מוזר של הגורל, מי שאימצה את ארי וגידלה אותו הייתה לא אחרת מאשר אמו של דלון, אדית בוביה. בנה סיפר על רגעיה האחרונים: "אמא אמרה לי שהיא יוצאת רגע לקנות מריחואנה. היא שמה צעיף שחור על ראשה ואמרה 'אני תכף חוזרת'. זה היה היום הכי חם של השנה". היא רכבה על אופניה, וככל הנראה קיבלה מכת חום קלה, איבדה שיווי משקל, נפלה ונחבטה בראשה. נהג מונית שמצא אותה מחוסרת הכרה על אם הדרך פינה אותה לבית חולים מקומי. שם, הרופאים ביצעו את הטעות הגורלית: הם אבחנו אותה כמי שסובלת ממכת שמש בלבד ולא העניקו לה את הטיפול הנכון. רק לאחר מותה, צילומי רנטגן גילו את סיבת המוות האמיתית – דימום מוחי חמור כתוצאה מהנפילה.  

ניקו נקברה בברלין, בבית הקברות שביער גרונוולד, שם נטמנה יחד עם אמה, מרגרט. היא מעולם לא הפכה לכוכבת במובן המקובל של המילה, אך השפעתה על עולם המוזיקה עצומה. אישה שסירבה להתאים את עצמה לכל תבנית, ויצרה עולם צלילים ייחודי, אפל ומהפנט, שנשמע רלוונטי ומצמרר גם היום ומהווה השראה לאין-ספור אמנים ויוצרים עד לימינו. תקשיבו ל-MARBLE INDEX ותבינו.

כשזאפה והחבר'ה משתוללים מול העדשה! ב-18 ביולי בשנת 1967 צולמה עטיפת התקליט WE'RE ONLY IN IT FOR THE MONEY, של פרנק זאפה ולהקת אימהות ההמצאה. הצילומים התקיימו בסטודיו של הצלם בניו יורק, ואורח כבוד מפתיע נכח בהם: ג'ימי הנדריקס, שהעריץ את זאפה, הסכים להצטרף לצילומים ומופיע בצד הימני של העטיפה הסופית. נו, אז ברור שיש סיפור מאחורי זה.

קשה, ולמעשה בלתי אפשרי, להתעלם מהעקיצה הישירה. העטיפה, שתוכננה בקפידה, הייתה חיקוי מדויק ומלעיג של חברי להקת הביטלס על רקע הפרחים והדמויות המפורסמות שלהם בממלכת סרג'נט פפר. אך בממלכה של זאפה, היופי האורגניהוחלף בירקות רקובים הדמויות המכובדות פינו את מקומן לפחי אשפה והאווירה הכללית שידרה כאוס מחושב במקום אהבה חופשית. עבור זאפה, זו לא הייתה סתם בדיחה, זו הייתה הצהרת כוונות, והיא גרמה לו לכאב ראש לא קטן. האלבום כולו היווה מתקפה מוזיקלית ומילולית חריפה לא רק נגד הביטלס, אלא נגד תרבות ההיפים, "פלאוואר פאוואר" והפסיכדליה של קליפורניה, שזאפה – כמתנגד נחרץ לסמים – תיעב במיוחד.

"רציתי להביע את דעתי על הביטלס כלהקה שכל מה שמעניין אותה בעסק הזה הוא הכסף", הסביר זאפה בבוטות האופיינית לו. "כולם מסביב התייחסו אליהם כאילו הם אלוהים, ואני חשבתי שזו טעות. הם היו פשוט להקה מסחרית טובה, לא יותר".

זאפה לא הסתפק במעשים ודאג שהמסר יעבור גם באופן אישי. במהלך שהותו בלונדון, הוא שוחח בטלפון עם פול מקרטני, כדי לבקש את "רשותו" למהלך. מקרטני, מצדו, זכר את השיחה היטב: "זאפה התקשר אליי ואמר שהוא רוצה לקחת את כל הרעיון של סרג'נט פפר ולהוסיף לו כל מיני פחי זבל ואשפה מסביב. אמרתי לו שבאופן אישי אין לי שום התנגדות, אבל הזהרתי אותו שלפעמים יש בעיות של זכויות יוצרים וכדאי שהוא ידבר עם עורכי הדין שמבינים בזה. אפילו התקשרתי לעורכי הדין שלנו כדי שינסו לעזור לו, אבל אין לי מושג מה קרה עם זה בסוף. כל מה ששמעתי אחר כך זה שהוא רק התלונן שלא אפשרתי לו לעשות את זה". למעשה, מי שהערימו את הקשיים המשפטיים האמיתיים היו חברות התקליטים EMI וקפיטול (שהפיצו את הביטלס), שאיימו בתביעה על הפרת זכויות יוצרים.

גרסתו של זאפה, כפי שסופרה בשנת 1975, הייתה, כצפוי, צינית וחריפה הרבה יותר. "בפעם הראשונה שהגעתי לאנגליה, קיבלתי טלפון מפול מקרטני שהזמין אותי לשתות איתו תה. האמת, פחדתי שהוא ינסה לטפטף לי סם הזיה למשקה. בסוף לא הצלחתי להגיע לפגישה, אבל הודעתי לו בטלפון שאני רוצה להתייעץ איתו על הפרודיה שאנחנו מתכננים. התגובה שלו הייתה קרה: 'מה? אתה מדבר איתי על עסקים?'. אמרתי שנראה לי שעדיף ככה, והוא אמר לי פשוט להתקשר לעורך הדין שלו והכל יסתדר. עשיתי כדבריו, ומהרגע ההוא נאלצתי להיגרר עם הסיפור הזה במשך חודשים ארוכים, מה שגרם לדחייה משמעותית ביציאת התקליט. ההקלטות הסתיימו באוקטובר 1967, אך בגלל המאבק המשפטי האלבום יצא רק במרץ 1968, מה שתסכל את זאפה שהרגיש שהעוקץ של הפרודיה קהה ככל שהתרחקו מתאריך היציאה של סרג'נט פפר. "אנשים מאוד נחמדים הביטלס האלה", הוא סיכם בסרקזם.  

בשנת 1984, הוא ניסח את משנתו באופן מדויק יותר: "מעולם לא שנאתי את הביטלס. אפילו אהבתי שניים או שלושה שירים שלהם, אבל באמת חשבתי שזו להקה מגוחכת. מה שהגעיל אותי היה האופן שבו המוזיקה שלהם נארזה ונמכרה. הביטלס לעולם לא היו מצליחים באמריקה בלי כל הבגדים שהם מכרו יחד עם המוזיקה שלהם, כמו גם הריקודים והתספורות התואמות. זו הייתה פשוט אריזה מושלמת".  

כדי להוציא לפועל את החזון הפרובוקטיבי שלו, גייס זאפה את הצלם ג'רולד שאצברג, שם שכבר היה חתום על כמה מהדימויים החזקים של התקופה. שאצברג היה האיש שצילם את בוב דילן לעטיפת האלבום המטושטשת והאניגמטית BLONDE ON BLONDE, והוא גם זה שהלביש את חברי הרולינג סטונס בבגדי נשים לצילום שערורייתי עבור התקליטון HAVE YOU SEEN YOUR MOTHER BABY. "זאפה פנה אליי לאחר שראה את העבודות שלי עם הסטונס בדראג", סיפר שאצברג. "מיד צץ לו רעיון לעשות את סרג'נט פפר בדראג, ובמקום פרחים וסמלי אהבה, הוא רצה שיהיה מסביבם בעיקר זבל". עלות הפקת העטיפה של זאפה הוערכה בכ-4,000 דולר, סכום שנחשב גבוה מאוד לאלבום של להקת שוליים באותם ימים, גם אם נמוך משמעותית ממה שעלה להפיק את העטיפה של הביטלס.  

ההתנגדות מצד חברת התקליטים של זאפה, VERVE, הייתה כה גדולה, עד שאנשיה סירבו להוציא את התקליט עם העטיפה הפרובוקטיבית בחזית. בסופו של דבר, הושגה פשרה מעליבה למדי: העטיפה המקורית של זאפה הוחבאה בחלק הפנימי של התקליט הנפתח, בעוד החזית נותרה עם פרודיה לעטיפה הפנימית של סרג'נט פפר, מהלך שרק חיזק את תחושת החתרנות של הפרויקט כולו. הצדק הפואטי של זאפה הושג רק שנים מאוחר יותר: כשהאלבום יצא מחדש על גבי דיסק על ידי חברת RYKODISC בשנות השמונים, זאפה ניצל את ההזדמנות והדפיס את הפרודיה המושקעת בחזית העטיפה – בדיוק כפי שתכנן במקור.  

אך הסיפור לא נגמר כאן. בדומה לתקליט של הביטלס, גם התקליט של זאפה כלל דף עם תמונות ואיורים לגזירה עבור המעריצים. זאפה, שמעולם לא החמיץ הזדמנות לעורר מהומה, יצר שערורייה זוטא משלו. "הדף הזה יצר סערה בקליפורניה", סיפר, "כמה חנויות סירבו למכור את התקליט בגלל תמונה של פיטמה שהייתה שם לגזירה. מה שהם לא הבינו זה שאותה פיטמה הייתה שייכת בכלל לאחד הבחורים בלהקה".

שמונה מייל מעל המציאות: הבירדס ממריאים לממד אחר! ב-18 ביולי בשנת 1966 יצא התקליט השלישי והנפלא של להקת הבירדס, FIFTH DIMENSION, שעטיפתו המרהיבה הביאה לראשונה לקהל הרחב את לוגו הלהקה שהפך מאז לסימן היכר שלה.

כן, זה כרטיס טיסה לכיוון אחד אל מרחבי התודעה. עוד לפני שהמחט הספיקה לגעת בחריץ הראשון, העטיפה המהפנטת כבר עשתה את שלה. לראשונה בהיסטוריה, נחשף לעולם הלוגו הפסיכדלי והצבעוני של הלהקה, עיצוב אותיות גאוני שהפך מאז לסמל המובהק והמוכר שלהם, אותו יצר המעצב הגרפי ג'ון ואן האמרסוולד. ומה לגבי התמונה? חברי הלהקה יושבים בנינוחות על שטיח פרסי, כאילו הם מרחפים להם בכיף על שטיח קסמים, רומזים לנו שהם עומדים לקחת אותנו למסע דומה. הצילום עצמו בוצע על ידי צלם הרוק גאי וובסטר, שידע לתפוס בדיוק את הווייב המיסטי שהחל לשטוף את קליפורניה באותה תקופה.

טוב נו - ברור ששנת 1966 לא הייתה סתם עוד שנה בלוח השנה של המוזיקה, היא הייתה התפרצות געשית של יצירתיות. תחשבו על זה, זאת השנה שבה הביץ' בויז הגישו את יצירת המופת PET SOUNDS, הרולינג סטונס שחררו את היהלום המחוספס AFTERMATH, בוב דילן הדהים עם האלבום הכפול BLONDE ON BLONDE והביטלס המציאו את עצמם מחדש עם REVOLVER. ובתוך כל הר הגעש הזה, הבירדס לא רק שעמדו בלחץ, אלא גם יצרו התפרצות משלהם, כזו שהוכיחה שהם כוח שחייבים להתחשב בו. הם, כמובן, זרמו עם התקופה, אבל במידה מסוימת הם גם הכתיבו את התקופה.

התקליט הזה סימן שינוי עמוק בלהקה. המושכות עברו באופן ברור לידי הגיטריסט ואיש החזון, רוג'ר מגווין, ולצדו דייויד קרוסבי, שהביא עמו השפעות מיסטיות וצלילים מהמזרח. הסיבה לשינוי? כותב השירים העיקרי של הלהקה עד אז, ג'ין קלארק המוכשר, ארז את חפציו ופרש. הסיבה הרשמית, והדי אירונית בהתחשב בשם הלהיט הגדול מהתקליט, הייתה פחד הטיסה שלו. קלארק פשוט לא היה מסוגל לעלות על עוד מטוס, מה שסימן את סוף דרכו בקן הציפורים. עם זאת, קלארק עדיין נוכח באלבום: הוא מספיק להשתתף בשירה ובנגינה בשלושה שירים שהוקלטו טרם עזיבתו בחודש מרץ, ביניהם EIGHT MILES HIGH, מה שהופך אותם למעין שירת ברבור שלו בהרכב הקלאסי. העזיבה שלו יצרה חלל, אך גם הזדמנות עבור מגווין וקרוסבי לדחוף את הסאונד של הלהקה למקומות חדשים ונועזים. בנוסף, הבסיסט כריס הילמן החל לראשונה לקחת חלק פעיל יותר וקיבל קטעי שירה משלו, מה שסימן את עלייתו ככוח יצירתי בלהקה. יש פה פחות הרמוניות קוליות מתוקות שאפיינו את שני התקליטים הראשונים, והרבה יותר רצון להתנסות, לשבור מוסכמות ולחקור טריטוריות מוזיקליות לא מוכרות. התוצאה היא תבשיל מרתק של פולק-רוק עם ניחוחות עזים של ג'אז חופשי, מוזיקה הודית קלאסית ועוד. כן, חברות וחברים, בעיניי זה תקליט חשוב ומרתק - אם לא הבנתם עד עכשיו.

עיתון המוזיקה MOJO NAVIGATOR קלע בול כשפרסם בגיליון אוגוסט 1966: "זה התקליט הטוב ביותר שהבירדס הפיקו עד כה. יש פה פולק-רוק במיטבו, כשהדגש הוא יותר על רוק. כל שיר מתובל כאן באופן נהדר עם מקוריות". האמת? צדקו בכל מילה.  

בלב התקליט ניצב כמובן היהלום שבכתר, השיר EIGHT MILES HIGH. השיר הזה, שיצא כתקליטון קודם לכן ב-14 במרץ 1966, לא היה סתם שיר. ההשראה המרכזית של מגווין לסולו הגיטרה המסחרר שלו הייתה לא פחות מאשר נגן הסקסופון האגדי של הג'אז, ג'ון קולטריין (ובעיקר האזנה רצופה לאלבומוfAFRICA / BRASS במהלך סיבוב הופעות (שהובא לתשומת לב הלהקה על ידי דייויד קרוסבי). מגווין ניסה לחקות את הסגנון המתפרץ והסהרורי של קולטריין ואת צליל הסיטאר של ראווי שנקאר עם גיטרת ה-12 מיתרים שלו. הבירדס למעשה הולידו כאן תת-ז'אנר חדש שזכה לכינוי ההיסטורי "ראגה-רוק". התוצאה הייתה סולו מהפנט שנשמע כמו שום דבר אחר שנוגן ברדיו עד אז. זו הסינתזה שעושה פה את העבודה. העובדה שאפשר לרכז במקום אחד את סולו הג'אז המטורף והחופשי הזה, יחד עם ההרמוניות הקוליות השמימיות, ותפקיד בס חצי-פסיכדלי חצי-גראז'. ושהסולו החופשי והמטורף הזה לא מגיע ממוזיקאי ג'אז מקצועי, מה שהיה הופך אותו כנראה למשעמם, אלא פשוט מבחור עם המון השראה שרוצה להישמע כמו קולטריין - זה ענק.

רבים הניחו מיד שהשיר הוא יצירה צבעונית לסמים, אבל האמת שונה. השיר נכתב בהשראת הטיסה הראשונה של הלהקה ללונדון וההלם התרבותי שחוו שם בסיבוב ההופעות האנגלי המורכב שלהם ב-1965. במהלך הטיסה, ג'ין קלארק שאל את מגווין באיזה גובה הם טסים. מגווין השיב לו שהם בגובה שישה מייל, כלומר SIX MILES HIGH. אבל המילה SIX לא התגלגלה מספיק טוב על הלשון. בהשראת השיר EIGHT DAYS A WEEK של הביטלס, הם החליטו לשנות את המספר לשמונה, וכך נולד EIGHT MILES HIGH. וזה שיר שנוטף ממנו הרבה יותר חופש אמיתי מכל הצהרה ישירה של התקופה.

זה לא ממש עזר להם. תחנות הרדיו השמרניות בארצות הברית שמעו את המילים, שמעו את הסאונד המוזר והחליטו שהשיר חייב להיות על סמים. הן מיהרו להחרים אותו. החרם תפס תאוצה הרסנית לאחר שעלון תעשיית הרדיו המשפיע THE GAVIN REPORT פרסם אזהרה רשמית מפני מסרים חתרניים המסתתרים בו, מה שפגע קשות בהצלחתו במצעדים. כאילו לא די בכך, סביב השיר התפתח ריב מר ופומבי על קרדיט הכתיבה בין קלארק למגווין, ריב שנמשך שנים. תוסיפו לזה את העובדה שחברת התקליטים שלהם, COLUMBIA, הכריחה אותם להקליט מחדש את השיר באולפנים שלה, לאחר שהחברים כבר הקליטו גרסה ראשונה, מחוספסת וקצבית יותר באולפני RCA בדצמבר 1965, שהם אהבו יותר. הגניזה של גרסת RCA נבעה מכללי איגוד נוקשים של חברת קולומביה שאסרו על נגניה להקליט באולפנים מתחרים. רק עשרות שנים לאחר מכן, הגרסה המקורית והנפלאה הזו ראתה אור באוספי הלהקה. נו, זה לא קל תמיד לנסות לעוף.  

משם, האלבום מתחיל לרוץ לכל כיוון שהבירדס יכלו לחשוב עליו – כמעט כאילו הם הבינו בעצמם עד כמה הם כלאו את עצמם בפינת הפולק-רוק עם האלבום השני שלהם, וכעת הם מנערים בטירוף את כבלי ארבעת הממדים. זו הסיבה העיקרית לכך שכל כך הרבה אנשים מתייחסים ל-5D כאלבום נחות מעט: אם אין בו את הג'אנגל, ואת הבס של הילמן, ואת ההרמוניות – זה לא הבירדס. וזו אסכולה לגיטימית לחלוטין, אבל לעיתים קרובות אני נוטה לחשוב שהאלבום הכי פחות אופייני של להקה עשוי להיות דווקא הטוב ביותר שלה – גם אם רק במקרה. ו-5D הוא במקרה אחת מהתאונות האלה, למרות שלקח לי הרבה זמן לאזור מספיק אומץ ולצאת מהארון עם הדעה הזאת. יש בו את הקופצנות והחספוס של MR SPACEMAN יושבים בנעימות ממש ליד התזמור של WILD MOUNTAIN THYME (ויופי של הרמוניה יש פה!) והרומנטיקה של I SEE YOU (שמקפיצה אותי תמיד גם לקאבר הנהדר של להקת יס), וכן הלאה עד אין קץ. אולי הדבר היחיד שמבאס אותי פה זה HEY JOE. עוד פעם השיר הזה? נכון, זה עוד לפני שהנדריקס שם עליו יד אבל אחרי ששמעתי המון גרסאות של אמנים לשיר הזה - בגלל הנדריקס! - אז הגרסה הזו של הבירדס מחווירה מולי. מה לעשות?

ושיר הנושא, שקוצר לשם הקליט 5D, סבל מגורל דומה של EIGHT MILES HIGH. גם הוא הוחרם על ידי תחנות רדיו רבות בחשד שהוא עוסק בסמים. בפועל, מגווין כתב אותו בהשראת ספר שעסק בתורת היחסות של איינשטיין ובממדים רוחניים. הוא ניסה להסביר תיאוריות פיזיקליות ופילוסופיות מורכבות בשלוש דקות של פופ, אבל שומרי הסף של המוסר שמעו רק את מה שהם רצו לשמוע. מי שמנגן בו באורגן ההאמונד – שמקנה לשיר את תחושת הריחוף ביקום – הוא לא אחר מהמוזיקאי והמעבד ואן דייק פארקס, שבאותה שנה בדיוק עבד גם עם בריאן ווילסון מהביץ' בויז. הלוס אנג'לס טיימס תיאר בזמנו את הסאונד של התקליט כ"כוורת רוחשת דבורים טעונות באוקטן מוזיקלי גבוה" - תיאור מדויק לאנרגיה המתפרצת והמהפנטת של היצירה הזו.  

בשורה התחתונה, סמים או לא סמים, דבר אחד בטוח: הסאונד שהבירדס יצרו כאן הוא לא פחות ממופתי. התקליט השלישי והנפלא הזה עומד בגאווה ובזכות לצד היצירות הגדולות ביותר של אותה שנה בלתי נשכחת. וכפי שסיכם זאת עיתון HIT PARADER בינואר 1967: "התקליט הזה הוא הטוב של הבירדס עד כה. אם בשכונה הנחמדה שלכם החרימו כמה שירים, צאו לדרך ותקשיבו לתקליט הזה. כך תגלו שאין בו דבר רע ויש בו רק סכנה אחת בלבד - שהמוזיקה שבו תגרום לכם להתמכר אליו".  

אז קדימה, אתם עוד פה? קחו כרטיס, תעלו על שטיח הקסם ותרחפו לצלילי להקה יוצאת דופן באמת – הבירדס. ההמראה מובטחת.  

ב-18 ביולי בשנת 1939 נולד אורגניסט ההאמונד הנהדר, בריאן אוגר.

הנה אוגר עם הספר הראשון שלי בו הוא גם חתם (הודות לגלי אמריליו):

צוואה של כאב מאת ג'וי דיוויז'ן. ב-18 ביולי בשנת 1980 יצא התקליט CLOSER של ג'וי דיוויז'ן. היה זה חודשיים לאחר התאבדות סולנה, איאן קרטיס.

כשהתקליט CLOSER של להקת JOY DIVISION הונח על מדפי החנויות בבריטניה - החגיגה מעולם לא התקיימה. חודשיים קודם לכן, קולו המהפנט של הסולן, איאן קרטיס, נדם לנצח, כשהחליט לשים קץ לחייו. התקליט, שהיה אמור לסמן את פריצתה הגדולה של הלהקה, הפך במקום זאת למצבה מוזיקלית מצמררת, מסמך מטלטל שמהדהד עד היום, ונחשב בעיני רבים לאחד מאלבומי הפוסט-פאנק הגדולים והמשפיעים בהיסטוריה.

ברור שהתקליט הזה הוא אלבום קשוח יותר מקודמו. מבחינה מוזיקלית, הלהקה מתרחקת מהנוסחה המוקדמת – רק שירים בודדים מורכבים מאותם רכיבים. הקלידים תופסים כעת מקום בולט למדי, ולעיתים מציבים אותם באופן יציב אפילו יותר בטריטוריה של קרפטוורק. התיפוף נלקח כעת גם מאלמנטים שבטיים וכמה מהקטעים זונחים לחלוטין קווי מלודיה מוגדרים היטב לטובת אווירה טהורה דמוית טראנס. מלבד זאת, ישנם רק תשעה שירים, ובאופן כללי הם ארוכים יותר מבעבר. תקשיבו ל-THE ETERNAL. זה מיוחד באופן מצמרר. מצד שני יש את HEART AND SOUL שהוא מהיר יותר, אנרגטי יותר ומונע על ידי עוד אחד מאותם מקצבי תופים מורכבים, שבונה גרוב מאיים ועדין החל מהפתיחה ועד למרכז השיר, כשהשירה מלאת ההד של איאן עולה מאי-שששששם למטה. רק לי הוא נשמע פה כמו ג'ים מוריסון? והמתופף? תקשיבו - זה לא קל לתופף שיר שלם בגרוב שכזה. צריך באמת כישרון לזה.

"זה תקליט כבד", הודה שנים מאוחר יותר ברנרד סאמנר, הגיטריסט והקלידן של הלהקה, שסיפר שגם אז, כמעט עשור אחרי, הוא עדיין לא מצא את הכוחות הנפשיים להקשיב ליצירה בשלמותה. "זה היה מסע ישיר אל תוך הצד האפל ביותר שלך". ואכן, תהליך היצירה של התקליט היה טבול באפלה. אף שהלהקה אכן מזוהה לחלוטין עם מנצ'סטר, הקלטות האלבום CLOSER התקיימו דווקא באולפני 'בריטניה רואו' - של פינק פלויד - בלונדון במרץ 1980. אז חברי הלהקה אימצו לעצמם סדר יום הפוך: ישנים כל היום ועובדים באולפן ההקלטות לאורך כל הלילה. רק עלות הבוקר היה הסימן עבורם שהגיע הזמן לזחול בחזרה למיטות, רגע לפני שהשמש תפציע ותפריע את שלוותם הלילית.

האווירה הזו חלחלה עמוק לתוך המוזיקה. תחת שרביטו של המפיק הקפדן מרטין האנט שהתייחס לסאונד כמו אדריכל של חלל וריקנות, התגבש צליל שלא נשמע כמותו. האנט כפה על הלהקה משמעת ברזל, גרם למתופף סטיבן מוריס להקליט תפקידי תופים בנפרד מהלהקה כדי להשיג צליל מרוחק וקר ולעתים אף הורה לו לפרק את מערכת התופים ולהקליט כל תוף ומצילה בנפרד כדי לשלוט בבידוד הצליל המוחלט, וציפה את הכל בשכבות של סינטיסייזרים קלסטרופוביים ובס מהדהד ומלודי של פיטר הוק, שהפך לסימן ההיכר של הלהקה. הוק נהג לנגן על המיתרים הגבוהים של הבס, תחילה משום שהמגבר שלו היה חלש מדי והוא ניסה להישמע מעל הגיטרות, ובהמשך כבחירה אמנותית מכוונת שייחדה את סאונד הלהקה. המוזיקה הייתה כל כך גורלית וסופנית, שהיה ברור לכל מי ששמע אותה שמשהו רע עומד לקרות.

המיסטיקה סביב הלהקה תמיד הייתה גדולה בהרבה מהצלחתה המסחרית בזמן אמת. המוניטין שלה נבנה בעיקר על חידת דמותו של קרטיס, על ריקודו המאני שהיה למעשה ביטוי להתקפי האפילפסיה הקשים שמהם סבל שגרמו לעיתים לבלבול רב בקרב הקהל, שלא ידע להבחין אם קרטיס מבצע את הריקוד האופייני לו או חווה התקף אפיליפטי של ממש על הבמה. התקליט הזה גם צועק לכל עבר את התאבדותו הטרגית של קרטיס בגיל 23, ששמה קץ מיידי לפעילות הלהקה. חבריה הנותרים נשבעו עוד קודם לכן שאם אחד מהם לא יוכל להמשיך, השם ג'וי דיוויז'ן יורד מהבמה. הם קיימו את הבטחתם והקימו זמן קצר לאחר מכן את להקת "ניו אורדר".

באופן אירוני, מותו של קרטיס הוא שהזניק את מכירות התקליט. CLOSER, אולי בזכות הקלישאה העתיקה ש"מוות מוכר", הפך במהרה לאחד התקליטים הנמכרים יותר בסצנת האינדי הבריטית. הוא הגיע בשיאו למקום השישי במצעד האלבומים הבריטי – המיקום הגבוה ביותר של הלהקה עד אז – וזכה בהמשך במעמד של אלבום זהב. גל אדיר של להקות חדשות קם ברחבי אנגליה, כולן מנסות לחקות את הגישה המוזיקלית הייחודית, את הצליל הקר והמנוכר ואת האווירה המהורהרת. השילוב הקטלני בין הצליל העוטף והמאיים של הסינטיסייזרים לקול הבריטון העמוק והרודף של קרטיס, הפך את התקליט לקלאסיקה מטרידה וממכרת אשר סללה את הדרך להיווצרות ז'אנר הרוק הגותי.  

בשנת 2003, מגזין המוזיקה רולינג סטון ניסה לסכם את החוויה וקבע (במסגרת פרויקט "500 האלבומים הגדולים בכל הזמנים", שם דורג התקליט במקום ה-157): "זהו אחד התקליטים הכי מדכאים שנוצרו אי פעם. עם צלילי גיטרה וסינטי מתמשכים וצליל בס מקפיאים לצד שירה שנעה בין ייאוש לטירוף, ותופים שנשמעים כאילו הם מכתיבים את קצב סוף העולם. וכל זה עוד לפני שנכנסים למילים ששר קרטיס על נישואיו המתפוררים ועל הסבל הפיזי והנפשי מהאפילפסיה". אך למרות התדמית המיוסרת, המגזין חשף צד אחר של הלהקה: "הם לא תמיד היו עגמומיים. בנסיעות הארוכות ממנצ'סטר ללונדון, חברי הלהקה היו ידועים בכך שנהגו לחשוף את ישבניהם בפני נהגים במכוניות אחרות, רק בשביל הצחוק".  

גם עטיפת התקליט, שעוצבה על ידי פיטר סביל (מעצב הבית האגדי של חברת התקליטים FACTORY RECORDS), הפכה לחלק בלתי נפרד מהסיפור. התמונה המופיעה עליה היא צילום של קבר משפחתי מבית הקברות סטליאנו בגנואה, איטליה שצולם על ידי הצלם הצרפתי ברנרד פייר וולף, ומציג פסל מרשים של בני משפחה מתאבלים סביב מיטת מת. הבחירה בצילום המצמרר נעשתה עוד לפני מותו של קרטיס, מה שהוסיף נופך נבואי וגורלי לכל היצירה, ואף גרם לחברי הלהקה ולחברת התקליטים לחשש כבד עם צאת האלבום – שמא השימוש בעטיפה יתפרש בטעות כניצול ציני ומכוון של התאבדות הסולן.  

זמן קצר לאחר צאת התקליט, כתב המבקר של הניו יורק טיימס: "העבודה עליו הושלמה זמן קצר לפני מותו של קרטיס, והוא כולל כמה מקטעי המוזיקה המרשימים ביותר של הלהקה. עם זאת, כמה שירים, במיוחד בצד הראשון והלא אחיד שלו, נשמעים גולמיים ולא גמורים". למעשה, המפיק מרטין האנט אכן טען מאוחר יותר שהעבודה על האלבום הרגישה חפוזה ושנדרש לו זמן נוסף למיקסים, אך הלהקה הייתה בלחץ זמנים לפני סיבוב ההופעות. הביקורת המשיכה: "הלהקה הייתה מאמץ שיתופי שברירי שפעל רק כאשר כל אלמנט היה במקומו המדויק. אם הלהקה בעצמה הצליחה לשכפל את קסמי האולפן שלה רק לסירוגין בהופעות חיות, כיצד החקיינים הרבים שלה יוכלו לקוות להימנע מלהישמע מאולצים וטיפשיים?". שאלה טובה... והמציאות הוכיחה שלמרות אינספור חקיינים בעשורים שחלפו מאז, הקסם החד-פעמי והאפל של CLOSER נותר יחיד במינו ולא שוחזר מעולם.  

אבל גם אם מוציאים את זה מההקשר של התאבדותו של איאן קרטיס, מדובר עדיין באמירה אישית חזקה למדי, ובעלת השפעה עצומה על סצנת האינדי שהייתה אז בחיתוליה, כמובן.

ב-18 ביולי בשנת 1967 יצאה שלישיית החלונות הגבוהים, עם אמנים נוספים, מהארץ לסיבוב הופעות בשם 'המיוזיקל הגדול של ישראל'

הנה מתוך הספר שכתבתי, "רוק ישראלי 1973-1967": במהלך סיבוב ההופעות המשותף, עם הדודאים ושלישיית גשר הירקון, הוזמנה השלישייה להצטרך ללהקת המחול של יונתן כרמון להפקה מיוחדת עם אמני ישראל ברחבי העולם. המופע נישא על גלי התהילה שלה זכתה מדינת ישראל, לאור ניצחונה במלחמת ששת הימים. השלושה הסכימו להשתתף בו, אם כי לא בלב שלם.

ג'וזי כץ סיפרה לי: "בהתחלה לא רציתי לצאת להרפתקה הזו. רק התחלנו להצליח בארץ וכי אין טעם להתחיל עכשיו להסתובב בחוץ".

האמרגן הצרפתי, ברונו קוקאטריקס, הפיק מופע יוצא דופן שהורכב מלהקת מחול, אמני זמר ישראלים ואמני להטוטים. מתזמר ומנצח ההפקה היה יצחק 'זיקו' גרציאני. מנחות ההפקה היו רבקה מיכאלי ומנחה ערביה, שנועדה להראות לקהל כי פנינו לשלום.

האמנים שהשתתפו בהפקה היו להקת המחול של יונתן כרמון, יפה ירקוני, שלישיית החלונות הגבוהים, להקת הכרמלים (עם אושיק לוי, לוליק לוי, חנן גולדבלט, מיכל טל ורות ביקל), אילן ואילנית, אלמוזנינו - אמן הצלליות, ישראל נשרי - נגן כלי ההקשה המסורתיים (ואלה שפחות) ועוד. בין אמן לאמן השמיעה התזמורת המקומית, בניצוחו של גרציאני, את צלילי השיר "הבאנו שלום עליכם".

הרצאה בנושא רוק ישראלי, הרצאה בנושא מוסיקה ישראלית והרצאות מוסיקה אחרות,

להזמנות: 050-5616459

הלילה בו בוב מארלי הצית את לונדון. ב-18 ביולי 1975, עלה מלך הרגאיי הבלתי מעורער, בוב מארלי, לבמה באולם ה-LYCEUM המיוזע של לונדון. זה היה הלילה השני שלו שם ברציפות. מה שהתרחש שם באותו ערב לא היה עוד הופעה, אלא רעידת אדמה מוזיקלית ותרבותית, אירוע מכונן שהונצח על גבי תקליט והפך לאחד ממסמכי ההופעה החיה החשובים והמשפיעים ביותר בתולדות המוזיקה הפופולרית.

ההופעות הללו היו נקודת שיא בסיבוב ההופעות NATTY DREAD TOUR, שהיה קריטי במיוחד עבור מארלי: זה היה הסיבוב הבינלאומי הראשון שלו ללא שותפיו להרכב המקורי, פיטר טוש ובאני וויילר, והוא היה חייב להוכיח שהוא יכול לשאת את הלהקה על כתפיו כסולן דומיננטי.

האוויר בלונדון בקיץ 1975 היה מחשמל. כדי למקסם את האנרגיה בתוך האולם, ההפקה קיבלה החלטה חריגה באותם ימים והסירה את כל המושבים מקומת הקרקע של ה-LYCEUM, מה שאפשר לקהל לעמוד, לרקוד ולהצטופף ממש עד קדמת הבמה. התקשורת הבריטית, שלא ידעה בדיוק איך לעכל את התופעה הג'מייקנית הזו, מיהרה להדביק למארלי את הכינוי הקליט 'מורד הנשמה', והודיעה בקול תרועה רמה על בואו לעיר. הציפיות היו בשמיים, והלחץ חילחל עמוק. כשהתעורר מארלי בבוקר ההופעה, בדירה המרווחת שסידר לו כריס בלאקוול, הבוס הגדול של חברת התקליטים שלו ISLAND, הוא לא היה משוכנע כלל וכלל שיוכל לעמוד בהייפ המטורף שנבנה סביבו.

אחר הצהריים, בחזרה הגנרלית, הוא דחק בלהקה שלו, THE WAILERS, לתת את כל מה שיש לה ועוד קצת. המתח היה ניכר במיוחד על פניהם של המצטרפים החדשים יחסית להרכב: הגיטריסט אל אנדרסון והקלידן ברנרד "טוטר" הארווי, שנקלעו לתוך סיר הלחץ הרותח הזה. לצדם ניצבו עמודי התווך של הלהקה, האחים בארט – קארלטון "קארלי" בארט בתופים ואסטון בארט בבס, שהיוו את עמוד השדרה הקצבי והבלתי ניתן לערעור של הצליל. את החבורה השלים אלווין "סיקו" פטרסון, איש כלי ההקשה והבונגוס, שהיה מבוגר מהשאר ושימש דמות אב רוחנית למארלי עוד מימי נעוריו בקינגסטון. אפילו במחלקת הקולות המלאכית, הI-THREES, חל שינוי: רק שתיים מתוך השלוש, ריטה מארלי וג'ודי מוואט, איישו את עמדתן. השלישית, מארשה גריפית'ס, נעדרה עקב הריון מתקדם.

בשעות הערב המוקדמות, תור ארוך של צעירים נלהבים כבר השתרך מחוץ לאולם ה-LYCEUM, שהתאים באופן מושלם לאווירה. להקת החימום באותו ערב הייתה להקת הרגאיי הצעירה THIRD WORLD, שרק התחילה את דרכה וסייעה לבנות את הווייב הג'מייקני בלב בירת בריטניה. ריח מתקתק ומוכר של מריחואנה משובחת מילא את החלל וריחף כענן סמיך מעל ראשי הקהל. לפתע, עלה לבמה הכרוז, טוני גארט, והכריז על בואה של הלהקה. הקהל, שחיכה לרגע הזה בציפייה דרוכה, ניצת כמו ג'וינט עסיסי במיוחד. החום שנוצר באולם הסגור והדחוס, לצד האנרגיה המתפרצת, היה כה עז עד שנטען כי טיפות של עיבוי וזיעה טפטפו מהתקרה על הקהל המריע.  

הבמה הייתה שטופה בצבעי התנועה הראסטפארית – אדום, ירוק וזהב. להקת THE WAILERS פתחה בנגינה, ומארלי עצמו פרץ פנימה בסערה, נע ככדורגלן שנשלח למשימת חייו במשחק הגמר של העונה. מהרגע הראשון, הקהל נכנס לטראנס, מתנודד כמקשה אחת לפי הקצב ההיפנוטי. מלך הרגאיי לא נתן להם רגע אחד של מנוחה, שועט משיר לשיר באנרגיה בלתי נגמרת, כשהוא מניף את ראסטותיו באוויר תוך כדי תנועות חזרתיות שהזכירו טקס שמאני מסורתי.  

מאחורי הקלעים, המוח מאחורי המבצע כולו, כריס בלאקוול, פיקח אישית על ההקלטה. הוא לא לקח סיכונים והביא למקום את ניידת ההקלטות הניידת של הרולינג סטונס, איתה הוקלטו כמה מהתקליטים הגדולים של התקופה. ההחלטה להקליט את ההופעות בלונדון התגבשה אצל בלאקוול כמה שבועות קודם לכן, לאחר שנכח בהופעה של מארלי במועדון ה-ROXY בלוס אנג'לס. באותו ערב היסטורי, אצולת הרוק העולמית התייצבה כדי לחזות בפלא: מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס, ג'ורג' האריסון ורינגו סטאר, רובי רוברטסון, חברי הגרייטפול דד, ג'וני מיטשל, בילי פרסטון, הרבי הנקוק, באדי מיילס וקאט סטיבנס. כולם באו לראות על מה כל המהומה.

כשמארלי החל לשיר את NO WOMAN NO CRY, הקהל כולו הצטרף אליו בפזמון. גרסת ההופעה של השיר בלונדון הייתה הפעם הראשונה שבה השיר נוגן בקצב איטי יותר וזכה לעיבוד המוכר לנו כיום, שהעצים מאוד את הממד הרגשי שלו; למעשה, הגרסה הזו חרכה את תחנות הרדיו והאפילה לחלוטין על גרסת האולפן המקורית והמהירה יותר מהאלבום NATTY DREAD. בלאקוול הבין באותו הרגע שהוא מחזיק בידיו המנון חוצה יבשות, והורה להקליט את הגרסה החיה, שהרגיש שתהפוך ללהיט ענק. הוא צדק. השיר, בגרסה שהוקלטה ב-LYCEUM, יצא כתקליטון והגיע למקום ה-22 במצעד הבריטי, והפך את מארלי לשם מוכר בבתים רבים.  

התקליט שיצא בעקבות ההופעה, ושנקרא בפשטות LIVE, הוא לא פחות ממסמך היסטורי מחשמל. כל שיר בו הוא פגז של רגש וקצב. מהפתיחה הסוחפת עם TRENCHTOWN ROCK, דרך LIVELY UP YOURSELF ו-THEM BELLY FULL שגורמים לגוף לזוז מעצמו, ועד להמנון המחאה GET UP STAND UP, שפשוט אי אפשר להישאר אדישים או לשבת מולו. וכמובן, יש כאן גם ביצוע עוצמתי ללהיט הענק I SHOT THE SHERIFF. התקליט הבודד שהופץ במקור ב-5 בדצמבר 1975, הוא תמצית מזוקקת ומושלמת של החוויה. לאלו שרוצים את התמונה המלאה, עם השנים יצאה מהדורה מורחבת של תקליט משולש המכילה את ההקלטות משני הערבים בלונדון במלואן.  

הביקורת בעיתון המוזיקה החשוב NME סיכמה זאת היטב: "זה ה-תקליט שהיה חייב לצאת מטעם להקת THE WAILERS. זהו תקליט מיוזע להפליא של להקה שמנגנת סט גאוני ועצום בכוחו".  

אולי מי שתיאר זאת באופן המדויק ביותר היה ג'ורג' האריסון מהביטלס, שאמר באותה שנה למלודי מייקר: "בוב מארלי הוא ההופעה הטובה ביותר שראיתי מזה עשר שנים. הוא מזכיר לי מאוד את בוב דילן בתחילת דרכו. הקצב של מארלי כל כך פשוט, אך בו זמנית כל כך יפהפה. אני יכול לצפות בבוב מארלי ולהקתו מנגנים כל הלילה".

המצעד הרך והמלחמה הקשה של להקת הדלתות. ב-18 ביולי בשנת 1969 יצא התקליט הרביעי של הדלתות, THE SOFT PARADE, ומה שהיה אמור להיות עוד ציון דרך בקריירה המטאורית של הלהקה, הפך לתיעוד צורם של סכסוכים פנימיים, אגו פצוע, וניסוי מוזיקלי שאפילו המעריצים האדוקים ביותר התקשו לעכל. עלויות ההפקה של האלבום חצו כל גבול מוכר והגיעו לכ-86,000 דולר – סכום אסטרונומי במונחי 1969, שהעיד על תהליך עבודה מסורבל וחסר מיקוד.

השינוי הרגיש יותר כמו קרע. להקת הדלתות נכנסה להקליט את תקליטה הרביעי כשהיא מפורקת מבפנים. בעוד הקלידן ריי מנזרק, הגיטריסט רובי קריגר והמתופף ג'ון דנסמור העדיפו את חברת בנות זוגם על פני חזרות אינסופיות, הסולן הכריזמטי, ג'ים מוריסון, שקע עמוק יותר ויותר אל תוך מערבולת של אלכוהול והתנהגות הרסנית. הוא היה משוכנע שהקסם של הלהקה אבד, ואף החל לפזר רמזים על פרישה לקריירת סולו שתתמקד בשירה וקולנוע. באותה תקופה הוא גם מאס בתדמית "מלך הלטאה" הדקיק וסמל המין שדבקה בו, גידל זקן עבות, העלה במשקל וביקש מחבריו שיקראו לו "ג'יימס". למרות שבסופו של דבר חזר בו, האווירה באולפן הייתה מחושמלת, ולא במובן הטוב של המילה.

תהליך ההקלטות היה ארוך ומייגע, סיוט שלקח כמעט שנה להשלים. ג'ורג' האריסון קפץ לאולפן בנובמבר 1968 וציין שהאווירה הכאוטית והדלת המסתובבת של נגני הסשנים שם הזכירו לו את הסשנים של סרג'נט פפר. זו לא הייתה מחמאה. המפיק פול רוטשילד דרש כל כך הרבה טייקים עד שמנהל חברת התקליטים אלקטרה, ג'ק הולצמן, הזהיר אותו שהוא טוחן את הלהקה עד היסוד. רוטשילד הודה מאוחר יותר שזו הייתה העבודה הקשה ביותר שאי פעם עבד כמפיק, בין היתר בשל מנהיגותו הנוקשה והתמכרותו הגוברת לקוקאין.

מוריסון, שאיבד עניין בתהליך היצירתי, הפך לאורח נדיר באולפן. הוא היה מגיע רק כאשר נוכחותו הייתה הכרחית לשירת הקטעים שלו, כשהוא לא פעם שיכור, ובשלב המיקסים הסופי, הוא כבר לא היה שם כלל. את הוואקום שהשאיר מילא המפיק, פול רוטשילד, שהחליט לקחת את הסאונד השורשי והגולמי של הלהקה למחוזות חדשים וגרנדיוזיים. לראשונה בתולדות הדלתות, נוספו לעיבודים תזמורות שלמות של כלי נשיפה וכלי מיתר, מהלך שגרם לזעזוע בקרב חלק מחברי הלהקה. ההחלטה של רוטשילד הגיעה, בין היתר, כניסיון להתחרות בהפקות המורכבות של הביטלס ולהוכיח שהדלתות מסוגלים ליצור יצירות פופ סימפוניות.

הפיצוץ הראשון אירע כבר בשיר הפותח, TELL ALL THE PEOPLE. רובי קריגר כתב את השורה FOLLOW ME DOWN, CARRY YOUR GUNS, אך בתחילה מוריסון סירב בתוקף לשיר אותה. הוא טען שהמילים עלולות להתפרש כקריאה לאלימות, והוא לא רצה להצטייר כמנהיג פוליטי או כמסית. קריגר, מצידו, לא הסכים לוותר על השורה. הפתרון שנמצא היה תקדימי: במקום הקרדיט הקבוצתי THE DOORS, הוחלט שעל כל שיר יצוין שם הכותב הספציפי. כך, כולם ידעו שהשורה הבעייתית הגיעה מהגיטריסט ולא מהסולן, מה שסלל את הדרך למוריסון להקליט את השירה לבסוף. התקרית הזו סימנה את תחילת הסוף של האחווה היצירתית בלהקה. למרות כל הדרמה, השיר יצא כסינגל ונחל כישלון צורב במצעדים.

הכיוון התזמורתי החדש יצר מחנות בתוך הלהקה. ריי מנזרק, הקלידן, היה בעננים. הוא התענג על ההפקה העשירה והבומבסטית וראה בה התפתחות טבעית. לעומתו, המתופף ג'ון דנסמור תיעב את זה. הוא הרגיש שהתוספות מכסות על הכימיה הייחודית של הרביעייה. דנסמור גם סבל במיוחד מידו הקשה של המפיק רוטשילד, שכפה על הלהקה מספר עצום של טייקים לכל קטע, עד שהותיר אותם מותשים ומתוסכלים לחלוטין. ורובי קריגר? הוא נותר אדיש יחסית לכל המהומה. את העיבודים התזמורתיים המפוארים, אגב, כתב המוזיקאי פול האריס, שעבד מאוחר יותר עם אמנים כמו בי.בי. קינג, סטיבן סילס וג'ון מלנקמפ. והבסיסט שעבד הפעם עם הדלתות באולפן היה הארווי ברוקס.

אם לא די בצרות הפנימיות, גם הצד העסקי הוסיף שמן למדורה. ג'ק הולצמן, הבעלים של חברת התקליטים ELEKTRA, הציע ללהקה להקליט באולפן החדש והמשוכלל שבנה בשדרות לה סיינגה שבלוס אנג'לס. חברי הלהקה, שהיו אחראים לחלק הארי מהכנסות החברה, היו בטוחים שהם מקבלים את זמן האולפן במתנה, כהוקרת תודה. לתדהמתם, הם גילו מהר מאוד שאין ארוחות חינם, או במקרה הזה, הקלטות חינם. הולצמן, בניסיון להיראות נדיב, הציע להם "הנחה" של עשרה אחוזים על השימוש באולפן. המבט המזלזל שקיבל מהם בתגובה אמר הכל.  

מתוך כל הכאוס הזה, צמח באופן אירוני אחד הלהיט הגדולים ביותר של הדלתות: TOUCH ME. השיר, שכתב רובי קריגר, נשא במקור את השם HIT ME ותיאר את הריבים הסוערים שהיו לו עם חברתו. היה זה מוריסון שהתעקש לשנות את המילה ל-TOUCH, החלטה שתתברר כגורלית. השיר יצא כסינגל שבעה חודשים לפני התקליט והפך להצלחה מסחררת, כאשר טיפס למקום השלישי במצעד הבילבורד האמריקאי, בין היתר בזכות סולו הסקסופון הבלתי נשכח של נגן הסשנים קרטיס איימי, שניגן מאוחר יותר גם בתקליט המופת TAPESTRY של קרול קינג. כפרט טריוויה משעשע, בסוף השיר ניתן לשמוע את מוריסון והחבר'ה שרים STRONGER THAN DIRT, מילים שלקוחות היישר מסלוגן של פרסומת לחומר ניקוי באותם ימים. דרך אגב, השיר EASY RIDE שבאלבום הוא שארית מהקלטות לתקליט הקודם של הלהקה, WAITING FOR THE SUN.

ויש את DO IT. בתקופה המסעירה של 1969, אותה שנה שבה תרבות ההיפים הגיעה לשיאה והתפוצצה בוודסטוק, שירים היו לעיתים קרובות מהווים קריאות התעוררות פוליטיות. כוכבי פופ קראו תכופות לדור הבייבי-בומרס לשנות את העולם. DO IT היה שיר כזה, אף על פי שהוא נשכח יחסית. זהו אחד משני שירי "קריאת ההתעוררות" באלבום הזה כאשר השני הוא TELL ALL THE PEOPLE. ג'ים מוריסון, כתב את השיר יחד עם רובי קריגר.

אך באמצע היצירתיות והבלגאן הגיעה התקרית המפורסמת בהופעה במיאמי, ב-1 במרץ 1969. במהלך ההופעה, נחשד מוריסון שחשף את עצמו בפני הקהל. למרות שמעולם לא נמצאה הוכחה חותכת למעשה, החשד בלבד הספיק כדי להוציא נגדו צו מאסר (שהביא לבסוף להרשעתו, הרשעה שבוטלה רק ב-2010 בחנינה היסטורית מטעם מושל פלורידה) ולהפוך אותו לאישיות בלתי רצויה. תחנות רדיו שמרניות רבות ברחבי ארצות הברית, שעד כה השמיעו את TOUCH ME ללא הפסקה, נבהלו. לפתע, בהקשר של סקנדל החשיפה, המילה TOUCH נשמעה להם כמו תחינה מינית בוטה, והם מיהרו להחרים את השיר. היה זה נזק ברור ללהקה, וסיבובי הופעות שלמים בוטלו כליל בעקבות זעם ציבורי ולחץ מהרשויות.  

התקליט כלל פנינים נוספות, גם אם פחות מלוטשות. השיר WILD CHILD, שיצא כצד ב' של TOUCH ME, היה הקרוב ביותר לסאונד המוכר והמחוספס של הלהקה. השיר RUNNIN' BLUE היווה מחווה מרגשת של הלהקה לזמר הנשמה הגדול אוטיס רדינג, שנהרג בתאונת מטוס כשנתיים קודם לכן. מוריסון פותח את השיר במילים POOR OTIS DEAD AND GONE, ובהמשך, באופן חריג, קריגר עצמו שר את קולות הסולו בפזמונים. השיר כלל גם, לראשונה בתולדות הלהקה, סולו כינור מאת נגן הבלוגראס ג'סי מקריינולדס, שהעניק לשיר גוון קאנטרי מפתיע. ויש פה גם מנדולינה שניגן ג'סי מקריינולדס.

שיר הנושא, THE SOFT PARADE, שסוגר את התקליט, הוא יצירה מורכבת ואפית בת כמעט תשע דקות שמוריסון הרכיב מקטעי שירה שכתב בזמנים שונים, המתארים מצעד של דמויות ססגוניות שראה ברחוב. היצירה נפתחת בהצהרת ספוקן-וורד תיאטרלית של מוריסון ששורשיה נטועים בהטפות דתיות ששמע בילדותו. היצירה בוצעה בהופעה חיה פעם אחת בלבד, בתוכנית טלוויזיה מיוחדת שזמינה כיום לצפייה והיא מסמך מרתק. על מנת להעשיר את הסאונד, גויס צבא של נגנים חיצוניים, ביניהם הבסיסטים הארווי ברוקס ודאג לובהאן, ריינו אנדינו בקונגס, ג'סי מקריינולדס במנדולינה, ג'ורג' בוהנאן בטרומבון וג'ימי ביוקאנאן בכינור.  

עם צאתו, התקליט התקבל בביקורות קטלניות. מבקר עיתון רולינג סטון לא חסך במילים קשות: "מודעה בעמוד הראשון של מגזין בילבורד אומרת זאת: 'ההזמנות הראשוניות מבטיחות שהוא ישיג את מעמד אלבום הזהב המיידי של שלושת האלבומים הראשונים שלהם' נראה שכך יהיה, אבל לא בגלל שמישהו הקשיב לתקליט. שמות חלופיים שהוצעו ל-THE SOFT PARADE יכולים להיות THE WORST OF THE DOORS או KICK OUT THE DOORS או הכי טוב, THE SOFT TOUCH. התקליט הזה הוא גרוע יותר ממרגיז, הוא עצוב. הוא עצוב כי אחד הכוחות הפוטנציאליים המרגשים ביותר ברוק אפשר לעצמו להתנוון. זו מילה נדושה, אבל נכונה. התקליט מייצג ירידה ברורה ונוכחית ברמה המוזיקלית. זה מנותק לחלוטין מכישורי הופעה על הבמה, או אפילו מדרמה. להקת הדלתות חזקה כעת יותר מתמיד. אבל הדלתות הם להקת רוק, ובלב העניין להקת רוק חייבת להפיק מוזיקה חיונית, נעימה להאזנה ומעניינת, אחרת כל השאר הוא פשוט אסופה של פתילים רופפים שמתנופפים בבריזה של מיאמי.

והאלבום היפהפה הזה למראה אינו חיוני, לא מאוד נעים להאזנה ובהחלט לא מעניין. הוא נשמע בדיוק כמו החומרים שהיה להם את השכל הטוב להשאיר מחוץ לאלבומים הראשונים שלהם. אי אפשר לתרץ את החולשות כניסיוניות, כי למרות התוספת של כלי מיתר וכלי נשיפה, זה פשוט אותו הדבר. אותו הדבר אבל גרוע יותר. אוקיי, ישנם שני שירים שלא נשמעים כמו "הדלתות", שניהם נכתבו על ידי רובי קריגר. השירים TOUCH ME ו-TELL ALL THE PEOPLE הם קטעי ראווה של כלי נשיפה ומיתרים עבור קול הבריטון המהדהד של ג'ים מוריסון שהם לא הגרועים ביותר של הדלתות. הם הגרועים ביותר של אנדי ויליאמס. בעוד ששירת הרדוקציה לאבסורד של הדלתות יכלה בדרך כלל להיות מוסווית על ידי רגש ממריץ (גם אם לא מאוד משכנע), השירים הארורים האלה תוקעים את האידיוטיות הזו ממש בחזית ומקיפים אותה בצלילים הרוויים ביותר בקלישאות בצד הזה של תזמורת מיתרים.

שאר השירים אכן נשמעים כמו הדלתות, אבל הם צללים חיוורים של יצירותיהם המוקדמות. הכוח של הדלתות הוא גם החולשה שלהם. יש להם מההתחלה, ועדיין יש להם, את אחד הצלילים הנקיים, המוצקים ביותר, ומעל הכל, המזוהים ביותר ברוק. חלק מזה הוא הכוח של מוריסון, אבל שאר חברי הדלתות אחראים באותה מידה. לעתים נדירות יש ספק שאתה מאזין לדלתות. זה צליל נהדר, צליל מוצלח, אבל הוא כופה צורה כיוונית מאוד של המצאה מוזיקלית על הדלתות ודווקא את זה הם לא הצליחו לשמר. במקום זאת הם פשוט עברו מהגזמה להגזמה. השיר RUNNING BLUE הוא דוגמה מצוינת. קשה לדמיין את השירה של הדלתות הופכת למוגזמת יותר ממה שהיא הייתה, אבל תקשיבו לזה. ואם, כפי שמוריסון עצמו אומר, המילים לא נחשבות והאווירה שנוצרת היא ההיבט החשוב של הרוק של הדלתות, אז הם ממש פישלו בזו. האווירה שהם יצרו היא שעמום רועש וקהה. ישנם כמה דימויים טובים, כמה מהלכים מוזיקליים טובים, אבל זה פשוט לא שווה את הנבירה בשאר דרדרת האבנים הזו רק כדי למצוא את האבנים החצי-יקרות הבודדות.

המעט שטוב באלבום נמצא ברובו בשיר הנושא. אבל השיר כל כך מעוות, כל כך דחוס יחד ולעתים קרובות כל כך טיפשי, שקצת קשה להקשיב לכל אורכו רק בשביל הטוב שבו. כאשר כעת ניתן קרדיט אישי על כתיבת השירים, ניכר בבירור שמוריסון לא יצר שום חומר חדש כבר שלוש שנים, ואלא אם יקרה משהו דרסטי, האלבום הבא אמור להיות כתובת על מצבה. אני ממליץ בחום על התקליט לאותם אנשים כמו דנבר בספר "מלכוד 22" שאוהבים להשתעמם עד דמעות כדי לגרום לזמן לעבור לאט יותר. אחרת, אל תטרחו".

מגזין CIRCUS היה מעט יותר מתון אך עדיין ביקורתי: "נראה שהלהקה לא מצליחה לשמור על הלהבה שבערה בתקליטה הראשון. זה לא תקליט רע, אך אין בו שום התקדמות. הוא קצר למדי (34 דקות) ומכיל רק שישה שירים חדשים זה לא צעד שיווקי בריא". למעשה, האלבום הכיל 9 שירים בסך הכל. המבקר התייחס בטעות לעובדה ששלושה מהם שוחררו כסינגלים מוקדמים יותר, ולכן לא נחשבו בעיניו ל'חדשים'.

ואילו עיתון JAZZ AND POP סיכם את הבעיה המרכזית: "המפסיד העיקרי בתקליט הזה הוא ריי מנזרק, שתפקידי הקלידים המבריקים שלו קבורים תחת ים של כלי נשיפה".

במבט לאחור, THE SOFT PARADE נותר כתם צבעוני ומוזר בדיסקוגרפיה של הדלתות. הוא תיעוד של להקה בנקודת שבירה, שהעזה לקחת סיכון אמנותי אדיר ושילמה עליו מחיר כבד בזמן אמת. עדיין - הניצוץ של הדלתות, גם אם עמום, סירב לכבות, ואף ניצת מחדש במלוא העוצמה עם שני אלבומי המופת הבאים והאחרונים של ההרכב.

השמש והסאונד של אוויר סמיך מבית היוצר של גרייטפול דד. ב-18 ביולי בשנת 1968 שיחררה להקת גרייטפול דד את אלבומה השני האדיר והמופרע, שנקרא ANTHEM OF THE SUN. זה בהחלט שיגע את חברת התקליטים!

בזמן אמת, נשיא חברת התקליטים שלהם, האחים וורנר, סיכם את זה יפה כשאמר ש"זה הפרויקט הכי לא הגיוני שהיינו מעורבים בו כחברת תקליטים". הוא לא ידע כמה הוא צדק, וכמה היצירה המופרעת הזאת תהפוך לאבן דרך בתולדות הרוק.

ראשית, כמה מילות רקע חיוניות. בעולם הרוק ישנן להקות רבות, אבל אין עוד חיה כמו גרייטפול דד. זו לא הייתה סתם להקה, אלא תופעה תרבותית, קומונה מוזיקלית נודדת שהמציאה חוקים משלה. גיטריסט הלהקה, ג'רי גרסיה, היטיב לתאר אותה כ"להקה של פיראטים", וזה לא היה רחוק מהמציאות. בעוד כוכבי רוק אחרים בנו חומות בינם לבין הקהל, הדד פירקו אותן בשיטתיות והתמזגו עם קהל המעריצים הנאמן שלהם, ה-DEADHEADS, והפכו לגוף אחד. הם לא היו להקה, הם היו מוסד, תנועה, והתקליט הזה, ANTHEM OF THE SUN, הוא באמת המנון לשמש הפסיכדלית של סוף שנות השישים. אז שימו את הדעות הקדומות בצד ובואו נגלה יחד יצירה חד-פעמית.  

אחרי תקליט הבכורה, שנשא את שם הלהקה והיה יחסית ישיר ובלוזי, חברי הדד החליטו ללכת על כל הקופה. המטרה הייתה ברורה: ליצור את התקליט הפסיכדלי האולטימטיבי, כזה שייקח את המאזין למסע הזייתי גם בלי עזרים חיצוניים. לשם כך, הם הגו קונספט מהפכני וחסר תקדים: למזג יחד קטעים שהוקלטו באולפן עם קטעים שנלקחו מהופעות חיות שונות, וליצור מהם קולאז' צלילים רב שכבתי. כדי להשיג את האפקט הזה, הלהקה חתכה ושילבה סלילי הקלטה מכמה הופעות חיות מאותה תקופה. עבודת העריכה הייתה כה קפדנית, עד שלעיתים קרובות שיר מתחיל באולפן ומסתיים על הבמה מבלי שהמאזין מצליח להבחין בתפר שבין השניים. 

האיש שהופקד על המשימה הטכנית היה הטכנאי דייב האסינגר, שכבר עבד איתם בעבר. מהר מאוד הוא גילה שהעבודה עם החבורה הזאת היא מבחן סבלנות קשוח. תהליך ההקלטות היה איטי עד זחילה, מלא בגחמות ורעיונות מופשטים. הקש ששבר את גב הגמל הגיע במהלך העבודה על הקטע הקצרצר והמורכב BORN CROSS EYED. בוב וויר, גיטריסט הלהקה וכותב השיר, פנה להאסינגר בבקשה תמימה למראה: הוא רצה שהסאונד של השיר יהיה כמו THICK AIR.  

האסינגר, שכנראה כבר היה על סף התמוטטות עצבים, הביט בו בתדהמה, לא מאמין למשמע אוזניו. הוא פשוט קם, יצא מהאולפן כשהוא ממלמל "הוא רוצה THICK AIR בהקלטה הזו..." ולא חזר לעולם. מי שנאלץ להיכנס לנעליו של האסינגר כדי לסיים את פרויקט החיתוך וההדבקה העצום הזה היה איש הסאונד של הלהקה, דן הילי, שהבין הרבה יותר טוב את שפתם הפסיכדלית והיה פתוח לניסויים טכניים. שנים לאחר מכן, בוב וויר ניסה להסביר למה התכוון המשורר: "לא היו לי אז את הכלים לתאר את מה שרציתי. לא באמת ידעתי על מה אני מדבר. היום אני יודע. רציתי להשיג את אפקט הזמזום הזה שאתה שומע באוזניים ביום קיץ חם ולח במיוחד". אה, עכשיו הכל ברור, מר וויר. חבל שלא אמרת קודם.  

ההקלטות האלו היו גם נקודת ציון חשובה בהרכב הלהקה. המתופף מיקי הארט הצטרף במהלך הסשנים, והפך לחבר קבוע. לפתע, לגרייטפול דד היו שני מתופפים (יחד עם ביל קרויצמן), מה שיצר את הבסיס הקצבי המורכב והייחודי שילווה אותם שנים רבות.  

בנוסף להארט, חבר ותיק של הבסיסט פיל לש, הקלידן טום קונסטנטן, גויס למשימה. לש הכיר את קונסטנטן מימיהם כסטודנטים למוזיקה באוניברסיטה בתחילת שנות השישים. קונסטנטן היה מוזיקאי אוונגרדי מחונן, שהושפע עמוקות ממלחינים כמו ג'ון קייג', והוא הביא איתו לאולפן נגינת פסנתר ניסיונית, שכללה שימוש בטכניקות של צלילים שלא נשמעו קודם בתקליט רוק. קונסטנטן עשה שימוש בטכניקה אוונגרדית המכונה "פסנתר ממותקן". הוא החדיר מטבעות של עשרה סנט, מסרקים, סביבונים ועוד בין מיתרי הפסנתר באולפן כדי להפיק צלילים הקשתיים, מתכתיים ומשונים שהעצימו את תחושת הטריפ. לצד הגיטרות, הבס והתופים, שולבו ביצירה גם כלים מוזרים כמו קאזו, פעמונים ושלל אפקטים אלקטרוניים, שהפכו את חווית ההאזנה למסע רב-ממדי וצבעוני. התוצאה הסופית היא אריג צלילים מהפנט, שבו לחנים מופלאים צצים ונעלמים מתוך ערפל סמיך של רעיונות, הדהודים מהופעות חיות וצלילים מהאולפן.  

ייחודי? בהחלט. כל כך ייחודי, שלמעשה איש כמעט לא קנה את התקליט בזמן אמת. ANTHEM OF THE SUN היה כישלון מסחרי מהדהד שהכניס את הלהקה לחובות ענקיים מול חברת התקליטים שלה. אחד ממנהלי "האחים וורנר", ג'ו סמית', אותו אדם שהחתים את הלהקה, איבד את סבלנותו ושלח מכתב נזעם למנהל הלהקה דאז, דני ריפקין. "הגרייטפול דד עדיין לא נמצאים ברשימת הצמרת של אמני החברה", כתב סמית', "והמוגבלות שלהם בעניינים עסקיים לא נראית טוב בעינינו. הם צריכים להתחיל לספק את הסחורה".  

גם מבקרי המוזיקה לא ידעו איך בדיוק לאכול את היצירה המוזרה הזאת. מגזין רולינג סטון, בספטמבר 1968, דווקא התלהב ברובו: "התוצר הסופי הוא אחד האלבומים הטובים ביותר שיצאו מסן פרנסיסקו, הצהרה אישית של אסתטיקת הרוק ברמה של AFTER BATHING AT BAXTER'S של הג'פרסון איירפליין. ללא ספק, לאלבום יש את נקודות התורפה שלו, אבל כיצירה שלמה הוא מוצלח להפליא, במיוחד בהשוואה לאלבום הראשון של הדד.

הצד הראשון של התקליט הוא יצירת מופת של רוק. THAT'S IT FOR THE OTHER ONE ו-NEW POTATOES CABOOSE ראויים לציון במיוחד. הנושא המרכזי של OTHER ONE הוא מנגינה דמוית-קאנטרי זכורה להפליא שמתחילה מיד עם הגיטרה בטוב טעם של גרסיה ששולטת בתקליט; פרק שני מתחיל את הבלבול בין הופעה חיה לאולפן (עבודת הפקת סטריאו יפה כאן), ודועך לתוך חזרה על הנושא המרכזי; לאחר מכן ישנה מוזיקה קונקרטית יפהפייה שמובילה ל-CABOOSE. כבר כאן ניכרת עבודת קולות מעובדת בקפידה, סטייה מההוצאה הקודמת של הדד. הסוף של CABOOSE הוא סולו סוחף של גרסיה שנבנה לכדי טירוף מובנה הודות לבס של פיל לש, התופים של מיקי הארט וביל קרויצמן, ובמיוחד הנגינה המופתית של גרסיה. גרסיה הוא זן נדיר בקרב גיטריסטים של רוק, מנסח רעיונות מוזיקליים מתחשב שבונה את הסולואים שלו בהיגיון באופן שאינו שונה ממוזיקאי ג'אז מוכשר. יחד לש, וויר וגרסיה (לצד גושי האורגן השמנים של מקרנן) מפיקים סאונד מורכב והדוק שניצב בשורה אחת עם מיטב ההארד רוק שיש.

קזואים פותחים את ALLIGATOR, שהוא שיר מסוג זה, בקושי רציני לגמרי. אבל הוא כולל עוד סולו מצוין של גרסיה; לש מראה כאן כמו במקומות אחרים שהוא נגן בס מצוין, בעוד הארט וקרויצמן עובדים יחד כדי ליצור את אחת מיחידות כלי ההקשה העוצמתיות (וההמצאתיות) ביותר ברוק. עם CAUTION אנו מתעמתים עם הרצועה המסקרנת ביותר באלבום, אשר נעה מריף בלוז חיקוי-לבן מאולתר ועד לזמזום של 60 הרץ ופידבק של מיקרופון. השירה נשמעת כמו דני קאלב מהבלוז פרוג'קט (גרוע, במילים אחרות), אבל זו למעשה הבעיה העקבית העיקרית באלבום: השירה. לעיתים קרובות הקולות עמומים והם בגדר תלונה שולית כאשר כל כך הרבה דברים אחרים נכונים באלבום הזה. השילוב של מוזיקה אלקטרונית ורצינית שהושג על ידי אדגר וארז ב-DESERTS ניצב כאחד ההישגים המרשימים ביותר בתחום זה; בדרכם שלהם הדד השיגו שילוב דומה של מוזיקה אלקטרונית וחשמלית. מסיבה זו בלבד, התקליט הזה הוא אירוע יוצא דופן. עברה יותר משנה מאז האלבום הראשון של הדד. היה שווה לחכות".

מנגד, מגזין EYE פרסם בדצמבר 1968 ביקורת קטלנית בהרבה: "לתקליט הזה יש שני צדדים מגובשים. האלתור המוזיקלי הוא מורכב לרוב. ג'רי גרסיה הגיטריסט נמצא ללא ספק בליגה הגבוהה. אך התקליט עצמו די חוזר על עצמו עד שעמום. הלהקה לא בונה את שיריה פה ליצירת שיא. הקטע הכי טוב נקרא ALLIGATOR. תפקיד הגיטרה בו מזכיר לי שיר של דונובן בשם THERE IS A MOUNTAIN.יש פה הרגשה שהלהקה ניסתה יותר מדי על מנת ליצור אלבום מרחיק לכת - והניסיון נכשל".  

כדי להוסיף עוד קצת שמן למדורת הבלבול, לתקליט הזה קיימים שני מיקסים רשמיים ושונים באופן מהותי. המיקס המקורי, זה שיצא לחנויות ב-1968, הוא הגרסה הגולמית והכאוטית יותר. אולם, בשנת 1971, הבסיסט פיל לש, שלא היה מרוצה לחלוטין מהתוצאה, נכנס שוב לאולפן ויצר מיקס חדש לחלוטין. המיקס המחודש של 1971 נחשב בעיני רבים ממעריצי הלהקה לנקי ומלוטש מדי, וככזה שמאבד משהו מהקסם הפראי של המקור.

אז בפעם הבאה שאתם נתקלים בשם גרייטפול דד, זכרו את הסיפור על התקליט שהיה הזוי מדי עבור שנות השישים, שגרם לטכנאי סאונד לברוח מהאולפן, שכמעט גרם לפשיטת רגל של הלהקה, ושהפך בסופו של דבר לאחד המסמכים המוזיקליים הכי אמיצים, חשובים ופורצי דרך של העשור. כן, המנון השמש הזה עדיין מסנוור.

גם זה קרה ב-18 ביולי. היום הזה הוא ללא ספק תאריך טעון, רווי טרגדיות מצמררות, לידות מכוננות, רגעים של גאונות צרופה באולפן וגם כמה הסתבכויות משעשעות עם החוק. בואו נצלול אל היממה הסוערת הזו, שבה צלילי הגיטרות התערבבו עם סירנות אמבולנסים וצהלות שמחה.

הצללים הארוכים של הרולינג סטונס

באופן אירוני ומצמרר, ה-18 ביולי קשור באופן כפול וטרגי דווקא ללהקה ששמה הפך נרדף לשרידות נצחית, הרולינג סטונס. בשנת 2002, במהלך חזרות לסיבוב הופעות ענק בטורונטו, קנדה (מסע ההופעות המפורסם LICKS שנועד לחגוג 40 שנות פעילות של הלהקה), הכה אסון בלב המשלחת. רוידן מאגי המוכר לכולם בכינויו המיתולוגי "צ'אצ'", ראש הצוות הטכני המסור של הלהקה שעבד לצדה במשך שלושה עשורים והיה חלק בלתי נפרד מהמשפחה המורחבת שלה (ובעברו אף היה טכנאי הגיטרות האישי והצמוד של קית' ריצ'רדס), חש ברע. "אני לא מרגיש טוב", הוא אמר לחבריו, "אני הולך לנוח קצת בחדר הסמוך". חברי הלהקה, שזה עתה סיימו את ארוחת הערב, חזרו לנגן במלוא המרץ. לפתע, המוזיקה נקטעה. החדשות המרות הגיעו במהירות: מאגי, שהיה אז בן 54 בלבד, התמוטט והפסיק לנשום כתוצאה מהתקף לב פתאומי וקטלני. הוא פונה במהירות לבית חולים, אך הצוות הרפואי נאלץ לקבוע את מותו עם הגעתו. חברי הלהקה, מיק ג'אגר, קית' ריצ'רדס, רוני ווד וצ'ארלי ווטס, היו שבורים לחלוטין ואף עצרו את כל החזרות למספר ימים כדי להתאבל ולערוך עבורו טקס אשכבה פרטי בטורונטו. האיש שהיה עמוד התווך מאחורי הקלעים במשך 30 שנה, נדם.

וב-18 ביולי 1938, נולד איאן סטיוארט (המוכר בקרב חבריו ומעריציו בכינוי "סטו"), האיש שהוא למעשה הלב הפועם והמצפון המוזיקלי של הרולינג סטונס המוקדמים. סטיוארט היה ממקימי הלהקה ולמעשה היה הנגן הראשון שענה למודעת הדרושים שפרסם מייסד הלהקה בריאן ג'ונס במאי 1962, עוד בטרם הצטרפו מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס. הוא היה פסנתרן בוגי-ווגי ובלוז מחונן שהיה הדבק שחיבר בין חבריה. אלא שאז הגיע המנהל אנדרו לוג אולדהאם, עם חזון של להקת פופ חצופה עם תדמית של "ילדים רעים". לטעמו של אולדהאם, מראהו של סטיוארט, עם מבנה גופו הרחב וסנטרו הבולט, וכן העובדה שלדעתו הרכב של שישה נגנים הוא עמוס מדי עבור הקהל שאמור לזכור את פרצופיהם, לא תאם את התדמית הזוהרת שביקש למכור.

בהחלטה אכזרית שהתקבלה במאי 1963, ממש רגע לפני יציאת הסינגל הראשון של הלהקה, הוא הדיח את סטיוארט מההרכב הרשמי, אך השאיר אותו בתפקיד כפול ומכריע: מנהל הדרכים והפסנתרן הנסתר של הלהקה. סטיוארט, באצילות נפש נדירה, קיבל את הדין, המשיך לנהל את כל הלוגיסטיקה המורכבת של הלהקה בדרכים, וחשוב מכך, המשיך לנגן פסנתר וקלידים ברבים מהקלטותיהם הגדולות ובהופעותיהם, כשהוא עומד בצד הבמה, מחוץ לאור הזרקורים. הוא נחשב בעיני רבים ל"סטון השישי" ומת בטרם עת מהתקף לב בחדר המתנה של מרפאה בלונדון בדצמבר 1985, כשהוא בן 47 בלבד. חברי הלהקה מעולם לא שכחו את תרומתו הבלתי נפרדת, וכשהרולינג סטונס נכנסו להיכל התהילה של הרוק'נ'רול בשנת 1989, הם התעקשו ששמו של סטיוארט יצורף ויזכה לכבוד הרשמי יחד איתם.  

סליי והמשפחה נעצרים

השנה היא 1972 ורוב חברי להקת "סליי אנד דה פמילי סטון" נעצרים בהוליווד לאחר שהמשטרה עורכת חיפוש באוטובוס ההופעות שלהם ומוצאת כ-900 גרם של מריחואנה ושני בקבוקוני קוקאין. תקרית סמים זו באוטובוס לא הייתה חריגה בנוף של הלהקה באותן שנים; התמכרותו ההולכת ומחמירה של הסולן ומנהיג ההרכב, סליי סטון, לקוקאין (ולאחר מכן גם לסם ה-PCP) שיבשה קשות את פעילות הלהקה, גרמה לאיחורים וביטולים של עשרות הופעות, והובילה בסופו של דבר לפירוקו העצוב של ההרכב המקורי.

יום הולדת שמח, או שלא

ה-18 ביולי הוא גם יום של ימי הולדת. בשנת 1929 נולד SCREAMIN JAY HAWKINS, אמן רוק'נ'רול תיאטרלי ופורץ דרך, שהעניק לעולם את הקלאסיקה המהפנטת I PUT A SPELL ON YOU. האגדה מספרת שהמפיק השקה אותו באלכוהול כדי להוציא ממנו את הביצוע המטורף והבלתי נשכח הזה, שהפך לסמלו המסחרי. הוקינס נחשב כיום לאחד האבות המייסדים של ז'אנר ה-SHOCK ROCK, וזאת בזכות הופעותיו הפרועות שכללו גיחה מתוך ארון מתים אמיתי אל הבמה, ושימוש באביזרים מורבידיים כמו גולגולת פלסטיק על מקל שזכתה לשם "הנרי". ובשנת 1941 נולדה מרת'ה ריבס, הסולנית הכריזמטית של להקת הבנות MARTHA AND THE VANDELLAS, שהקליטה את המנון הרחובות הנצחי DANCING IN THE STREET. השיר הקצבי, שנכתב בחלקו על ידי אגדת סול אחרת – מרווין גאי – אומץ בשנות ה-60, גם אם לא במכוון, כהמנון מחאה לא רשמי של התנועה לזכויות האזרח בארה"ב. לימים, בשנת 1985, הוא זכה לביצוע נוסף של דיוויד בואי ומיק ג'אגר כחלק מאירועי הלייב אייד.  

באותו יום ממש, בשנת 1950, הגיח לעולם ריצ'רד ברנסון. יזם צעיר ותאב הרפתקאות שהקים בשנת 1972 את חברת התקליטים וירג'ין. התקליט הראשון שהוציא, TUBULAR BELLS של מייק אולדפילד, הפך להצלחה מסחררת במיוחד לאחר שנעימת הנושא המצמררת שלו נבחרה לככב בפסקול סרט האימה הקלאסי "מגרש השדים". הוא בנה את היסודות לאימפריה כלכלית אדירה שהפכה אותו לאחד האנשים העשירים והצבעוניים בעולם.  

אך לא כולם ניצלו את ההזדמנויות שנפלו בחלקם. בשנת 1940 נולד המתופף ג'וני האצ'ינסון, שקיבל הזדמנות פז להצטרף ללהקת הביטלס בשנותיה המוקדמות, אך סירב בנימוס. האצ'ינסון למעשה מילא באופן זמני את מקומו של מתופף הביטלס שפוטר, פיט בסט, וניגן איתם בשתיים-שלוש הופעות במהלך אוגוסט 1962 – רגע לפני שרינגו סטאר נכנס לתפקיד. הסיבה לסרובו להישאר קבוע? הוא ראה בביטלס "חבורה של חובבנים" והאמין שהלהקה בה ניגן באותם ימים, THE BIG THREE, היא פשוט להקה טובה יותר. היסטוריה, כך אומרים, נכתבת על ידי המנצחים, ובמקרה הזה, גם על ידי אלו שאומרים "לא".

תעלומות באולפן ובכבישים

ה-18 ביולי היה גם יום של יצירה ותסבוכות. בשנת 1967, באולפני EMI בלונדון (אשר ישנו את שמם בהמשך ל"אולפני אבי רואד") התרחש פרק משמעותי בתולדות פינק פלויד. בעוד חברי הלהקה נהנו מיום חופש, המפיק נורמן סמית' (שעבד לפני כן כטכנאי ההקלטות של הביטלס והיה דמות מפתח בסאונד הבריטי של שנות ה-60) עמל על מיקס הסטריאו לתקליט הבכורה שלהם, PIPER AT THE GATES OF DAWN. באותה תקופה, עולם המוזיקה נשלט על ידי המונו, ומיקס הסטריאו נחשב לגימיק שיועד בעיקר לשוק האמריקאי ולמערכות שמע ביתיות יקרות שטרם היו נפוצות בבריטניה. מאמצים אדירים הושקעו במיקס המונו, שנחשב לגרסה "האמיתית" של התקליט (ואושר בקפידה על ידי חברי הלהקה עצמם), בעוד מיקס הסטריאו נעשה במהירות ובחופזה על ידי סמית' וטכנאי הקול פיטר באון, כמעט ללא שום מעורבות או פיקוח מצד האמנים.

השיר שעליו עבד סמית' באותו יום היה קטע הפתיחה הפסיכדלי והמהמם ASTRONOMY DOMINE, יצירת "ספייס-רוק" חשובה שנפתחת בקולו של מנהל הלהקה, פיטר ג'נר, המקריא שמות של כוכבים דרך מגפון. באופן אירוני, רוב המעריצים כיום מכירים דווקא את גרסת הסטריאו החפוזה, שבה חסרים אלמנטים מסוימים שנמצאים במיקס המונו המקורי והעשיר.

חמש שנים מאוחר יותר, ב-18 ביולי 1972, במהלך סיבוב ההופעות האמריקאי והפרוע לקידום האלבום EXILE ON MAIN STREET, חברי הרולינג סטונס מצאו עצמם שוב בכותרות, והפעם לא בגלל המוזיקה. מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס שוחררו ממעצר ברוד איילנד, שעות ספורות לפני הופעה מתוכננת מול 15,000 מעריצים נלהבים. הסיבה למעצר? תקיפת צלם פפראצי בשדה תעופה ברוד איילנד, לשם הוסט מטוסם בגלל ערפל. הצלם היה אנדי דיקרמן מהעיתון "פרובידנס ג'ורנל". בתגרה האלימה שהתפתחה בטרמינל נעצרו יחד עם שני כוכבי הלהקה גם נשיא חברת התקליטים שלהם, מרשל צ'ס, ושומר ראש. 

בעוד הקהל בבוסטון גארדן נעשה חסר סבלנות וסטיבי וונדר, מופע החימום שנמצא אז בשיא פריחתו היצירתית, ניגן סט ארוך במיוחד (הוא משך את ההופעה שלו בכ-45 דקות נוספות של אילתורים וג'אמים ארוכים), ראש עיריית בוסטון, קווין ווייט, הבין שהעיר עומדת על סף מהומה. אלימות וונדליזם בהופעות רוק היו תופעה נפוצה באותן שנים, והקהל המתוסכל והשיכור בגארדן כבר החל לאבד שליטה. בפעולה חסרת תקדים, הוא התקשר לרשויות ברוד איילנד והפעיל לחץ לשחרר את הכוכבים. הוא אף הציע לערוב ללהקה באופן אישי על מנת למנוע את הריסת האולם והעיר. זה עבד. ג'אגר וריצ'רדס שוחררו בערבות, הוטסו לנמל התעופה לוגאן שבבוסטון ומשם הוסעו בג'יפים משטרתיים ובליווי סירנות למקום ההופעה, ובשעה 00:45 לפנות בוקר עלו לבמה לקול תשואות הקהל, לאחר שראש העיר בכבודו ובעצמו עלה להודיע: "הסטונס נעצרו אבל אני הוצאתי אותם מהכלא!". ההופעה ההיסטורית הסתיימה הרבה אחרי השעה שתיים לפנות בוקר, ללא תקריות אלימות נוספות.

התיק הפתוח של בובי פולר

אולי הסיפור המצמרר והמסתורי ביותר הקשור לתאריך זה התרחש ב-18 ביולי 1966, כאשר כוכב הרוק'נ'רול העולה בובי פולר נמצא מת בנסיבות מחרידות בהוליווד. למרות שהקליט שירים מקוריים רבים (עם להקתו, THE BOBBY FULLER FOUR), את הצלחתו הגדולה הוא קטף עם גרסת הכיסוי ל- I FOUGHT THE LAW (שבמקור הוקלט על ידי סוני קרטיס וחברי להקת "הקריקטס" בשנת 1959, ובשנות השבעים יקבל גרסה אנרגטית מלהקת הפאנק, הקלאש). מרגע הצלחת השיר הזה נותרו לפולר שישה חודשים בלבד ליהנות מהחיים אבל הייתה זו חצי שנה של הופעות, הקלטות והמון מתחים.

פולר לא מצא את מקומו המוזיקלי, לנוכח האופנות שהשתנו וחלפו ביעף לידו. הוא וחברי להקתו לא אהבו את המוזיקה שיצאה מהם ונקבעה הקלטה אחרונה באולפן ואחריה פגישה שסומנה כשיחת סיום הלהקה. פולר רצה להפסיק להופיע ולהתמקד מעתה ואילך, כאמן סולו, בהקלטות, וזאת בין היתר על רקע מאבק משפטי שניסה לנהל כדי להשתחרר מהחוזה מול חברת התקליטים שלו, MUSTANG RECORDS, ומנהלה בוב קין. גברת פולר הלכה לישון מאוחר ושמעה את בובי עוזב את הדירה, בסביבות השעה שלוש לפנות בוקר, "כנראה כדי לאכול בחוץ. הוא עשה את זה לעתים קרובות".

למחרת הוא לא הופיע באולפן ההקלטות ואמו פסעה, סמוך לשעה 17:00, לעבר הרכב שלה אותו נהג בובי לקחת לא פעם לסידוריו. היא הגיעה לחנייה הקבועה, פתחה את דלת המכונית הכחולה – שבאופן מצמרר כלל לא הייתה בחנייה מוקדם יותר באותו היום, אלא הוחזרה לשם באורח פלא מבלי שאיש הבחין בכך – ולא האמינה למראה עיניה. בנה היה שם ללא רוח חיים ואיש לא ידע מדוע ולמה זה קרה. חלונות הרכב היו סגורים ובחיקו של בובי נראתה פחית דלק חצי מלאה שהשתרבב ממנה צינור גומי. גופתו הסריחה מדלק ונראו עליה פצעי אלימות, ביניהם חבורות על פניו וכתפיו, ודימומים קטנים בעיניו המעידים לעיתים על חנק, כשכמה מציפורני ידיו היו שבורות. בנוסף, נתון שהחשיד מאוד את החוקרים בהמשך היה שגופתו הייתה במצב של צפידת מוות מתקדמת. עובדה זו אינה הגיונית לחום הכבד ששרר בתוך הרכב הסגור באותו יום קיץ בקליפורניה, מה שהעיד בסבירות גבוהה כי בובי נרצח במקום אחר, אוחסן במקום קריר, והועבר למכונית מאוחר יותר.  

מנהלו של הזמר הודיע לתקשורת שהוא מתכוון מיד לערוך חקירה פרטית בעניין. דו"ח הנתיחה הראשון גילה כי התגלה בנזין בקיבתו והוא נמצא ספוג בו לחלוטין, אך לא ניתן היה לקבוע בוודאות אם נאלץ לשתות אותו. קרוביו מיהרו להכחיש בתקשורת שמדובר בהתאבדות, כשהם מצביעים על רצח, כנראה ממישהו מהמאפיה ששלטה אז בחלקים נרחבים של תעשיית המוזיקה ומועדוני הלילה באל.איי, או בגלל קשר אהבה שהסתבך עם אישה שהייתה קשורה לאנשי עולם תחתון.

"אחי לא סבל את ריח הבנזין", אמר רנדי פולר, שניגן בס בלהקה של אחיו. "אני בטוח שמישהו שפך את זה עליו. פעם אחת, אני וכמה חברים בלהקה ניסינו להתמסטל מדלק. בובי ראה אותנו ומיהר לגעור בנו שזה יהרוג אותנו אם נמשיך להסניף את זה". המשטרה, שספגה ביקורת חריפה על רשלנותה בזירת האירוע – בין היתר משום שהשוטרים השליכו את פחית הדלק לפח האשפה המקומי מבלי לקחת ממנה טביעות אצבע – קבעה בתחילה כי מדובר בהתאבדות. סיבת מותו שונתה בהמשך, באופן רשמי, למוות מחנק כתוצאה משאיפת אדי הבנזין בחלל הסגור. בכל זאת, מותו נשאר בגדר תעלומה, ועד היום הוא נחשב לאחת מהתעלומות הלא-פתורות המרתקות והאפלות ביותר בהיסטוריה של המוזיקה האמריקאית.

פרה עם סאונד בעייתי וחיפושיות עם סאונד חווייתי

בשנת 1970 הופיעו פינק פלויד, רוי הארפר, להקתו של אדגר בראוטון וקווין איירס במופע חינם בהייד פארק שבלונדון. כל האמנים האלו היו חתומים אז בחברת התקליטים HARVEST (שהייתה תת-לייבל של EMI, אשר הוקמה רק שנה קודם לכן במיוחד כדי להוות בית לאמני רוק מתקדם ורוק פסיכדלי שחרגו ממסגרת הפופ המסחרי והרגיל). מאה ועשרים אלף איש היו בקהל ושני אנשים נפצעו כשדוכן נקניקיות עלה שם באש. עיתון מלודי מייקר הבריטי דיווח שההופעה של פינק פלויד הייתה עם סאונד לא טוב ושחלק מהצלילים שנוגנו מהבמה לא נשמעו ברמקולים. הסיבה העיקרית לקשיי הסאונד נבעה מהמורכבות והשאפתנות של הלהקה באותו ערב: פינק פלויד ביצעו בהופעה את ATOM HEART MOTHER בליווי תזמורת כלי נשיפה ומקהלה חיה. באותן שנים, הגברה ראויה של הרכב כה גדול – ועוד במופע פתוח תחת כיפת השמיים – הייתה אתגר טכני כמעט בלתי אפשרי, מה שהוביל לאובדן צלילים ואיזון לקוי עבור הקהל.

ולבסוף, ב-1968, חברי הביטלס נכנסו לאולפן כדי לעבוד על שיר של פול מקרטני שנקרא HELTER SKELTER. באותו יום הם הקליטו טייק מפלצתי של השיר באורך של לא פחות מ-27 דקות. זהו הטייק הארוך ביותר בהיסטוריה של הביטלס. אחרי זה הביטלס לא חזרו לעבוד על השיר הזה עד ה-9 בספטמבר 1968.

ביקורת הופעה - ג'ת'רו טול ב-18 ביולי בשנת 1973 ב-THE FORUM ב-INGLEWOOD, קליפורניה.

הנה מה שנכתב בביקורת על ההופעה אז ברולינג סטון: "זו הייתה הראשונה מתוך ארבעה לילות שבהם ג'ת'רו טול מילאו עד אפס מקום את הפורום בן ה-18,000 מושבים (הישג חסר תקדים), בסכום כולל של 400,000 דולר עבור הלהקה. רוב הקהל צעק, הריע ודרש הדרנים, אבל אפילו החיבה חסרת-ההבחנה של לוס אנג'לס נראתה מתונה – נראה היה שהקהל פשוט "מסמן וי" ועושה את המצופה ממנו. הם התרשמו אך לא התרגשו.

הייתה זו אפיקה מורכבת בשם PASSION PLAY, מסובכת ומעייפת להפליא שאיאן אנדרסון כפה עלינו ועל להקתו האמיצה – שהכריעה אותנו. האגו והיומרנות של האיש הם בלתי נתפסים. הוא כבר לא כותב סתם שירים, הוא כותב אגדות הומריות. אלא שהוא לא הומרוס. הלהקה (ברימור בארלו בתופים; ג'ון אוון, פסנתר; מרטין באר, גיטרה; וג'פרי האמונד-האמונד, בס) עדיין מורכבת מנגנים טובים, והם מנסים באומץ להתמודד עם החומרים של אנדרסון. אנדרסון, שבעבר היה פרפורמר בימתי מלהיב בטירוף, התמתן. הוא כבר לא צוחק על עצמו או על הקהל, וגם ההתייחסויות הגסות שלו, שבעבר היו תכופות, נעלמו. (לפני שנתיים, אחרי פתיחה מסעירה, אנדרסון תפס את המפשעה שלו ונענע אותה מול פנינו; "רק משחרר את הציוד הישן," הוא התלוצץ).

המופע נפתח בסרט, נקודה גדולה בצבע לבן-ואז-אדום שפעמה כמו פעימת לב; בהדרגה, נראתה בלרינה ששוכבת ללא נוע על גבה. לאט מאוד היא קמה (הקהל הריע) וקפצה דרך מראה, בדיוק באותו הרגע שבו טאל נכנסו והתחילו את PASSION PLAY, שהמילים שלה היו ברובן בלתי מובנות, והמוזיקה שלה הייתה נשכחת להפליא. אחרי 20 דקות הוקרן סרט נוסף, הפעם עם שתי בלרינות ואנשים מחופשים לחיות, שאיכשהו מודאגים מארנב שאיבדה את המשקפיים שלו. הלהקה חזרה ברעם לכמה דקות מרדימות נוספות, ו-PASSION PLAY הסתיימה כשהבלרינה קופצת שוב דרך המראה.

לא הייתה הפסקה. טול התחילו עם קטעים מתוך THICK AS A BRICK, ואז עברו ל-CROSS EYED MARY ול-AQUALUNG (עם קול ה"מתחת למים" של אנדרסון) ולהדרן צפוי שאנדרסון כינה "אחד האהובים עלינו" (מה שנותן תקווה ששיקול הדעת שלו לא עזב אותו לחלוטין), WIND UP. הקהל (שאולי אינו כה חסר-הבחנה אחרי הכל) הקשיב בנימוס ל-PASSION PLAY ואז נכנס לאקסטזה כאשר טול ניגנו לבסוף שירים מוכרים יותר. המופע כולו היה מאוד מדויק ונטול סממנים אישיים. היו מעט מאוד אינטראקציות עם הקהל. נקודה חיובית: חבר של הלהקה אמר על אנדרסון, 'אני חושב שהוא הוציא את זה מהמערכת שלו עכשיו, כל החרא המסובך הזה, ואני חושב שהוא יחזור לכתוב שירים טובים'..."

ניחוחות ספרד של מיילס. ב-18 ביולי בשנת 1960 יצא תקליט חדש למיילס דייויס והמתזמר גיל אוונס. שמו הוא SKETCHES OF SPAIN. תקליט הג'אז המתוזמר להפליא הזה השפיע גם על יצירות רוק וביניהן WHITE RABBIT, של ג'פרסון איירפליין.

מיילס דייויס בספרו: "פשוט הרגשתי שאני צריך לנוח. תמיד חיפשתי דברים חדשים לנגן, אתגרים חדשים לרעיונות המוזיקליים שלי ורוב הזמן הגעתי אליהם. אולי לחיות לבד היה קשור לזה, להיות שם בחוץ כל הזמן להקשיב לכל המוזיקה ולהיות במרכז העניינים. עכשיו נשארתי הרבה בבית עם פרנסס". אשתו דאז, הרקדנית ושחקנית התיאטרון פרנסס טיילור, היא זו שחשפה את מיילס באותה תקופה למופעי פלמנקו מסורתיים, חוויה שהציתה בו את האובססיה למוזיקה הספרדית ולתשוקה שבה. "הלכתי לארוחות ערב, חייתי את החיים של זוגיות. אבל עדיין נשאר משהו שרציתי לעשות בסוף 1959, וזה היה להתחיל לעשות אלבום עם גיל אוונס שקראנו לו SKETCHES OF SPAIN.

איך כל זה קרה? בשנת 1959 הייתי בלוס אנג'לס והלכתי לפגוש חבר שלי בשם ג'ו מונטדרגון, נגן בס מעולה שגר בעמק סן פרננדו. ג'ו היה ספרדי ממקסיקו, בחור נאה מאוד. כשהגעתי לביתו, הוא השמיע את ההקלטה הזו של קונסיירטו דה ארנחואז של המלחין הספרדי הזה, חואקין רודריגו, ואמר, 'מיילס, תקשיב לזה; אתה יכול לעשות את זה!' - אז אני יושב שם ומקשיב ומסתכל על ג'ו ואני אומר לעצמי, 'לעזאזל, קווי המנגינה האלה חזקים'. ידעתי שם שאני חייב להקליט את זה, כי הם פשוט נשארו לי בראש. כשחזרתי לניו יורק, התקשרתי לגיל ושוחחתי איתו על זה ונתתי לו עותק של ההקלטה כדי לראות מה לדעתו אפשר לעשות איתו. הוא גם אהב את זה, אבל אמר שאנחנו צריכים להשיג עוד כמה קטעים כדי למלא אלבום. השגנו תקליט פולקלור של מוזיקה הודית פרואנית, ולקחנו מזה. זה היה THE PAN PIPER שבאלבום".

מיילס טעה בזיכרונו. המקור לקטע אינו מוזיקה הודית-פרואנית, אלא ALBORADA DE VIGO, שיר-עם מגליסיה שבצפון-מערב ספרד שמנוגן בחמת חלילים. גיל אוונס מצא את הקטע באלבום של האתנומוזיקולוג אלן לומאקס מ-1952. מיילס: "אחר כך לקחנו את הצעדה הספרדית SAETA, שעושים בספרד בימי שישי כשהם צועדים ושרים". הכוונה לתהלוכות השבוע הקדוש שלפני חג הפסחא, ה"סמנה סנטה", בהן מושרות קינות דתיות שעוצמתן הרגשית מתורגמת באופן מושלם לנגינת החצוצרה החשופה של מיילס.  

מיילס: "אחרי שסיימנו לעבוד על התקליט, לא היה לי שום דבר בתוכי. הייתי מרוקן מכל רגש ולא רציתי לשמוע את המוזיקה הזו יותר. גיל אמר, 'בוא נלך לשמוע את ההקלטות'. אמרתי, 'אתה הולך להאזין לקלטות, כי אני לא רוצה לשמוע את זה עד שזה יצא לתקליט יותר משנה לאחר מכן' רציתי ללכת קדימה למשהו אחר. סוף סוף שמעתי את זה, הראש המוזיקלי שלי היה במקום אחר, אז לא באמת חשבתי על זה אלא הקשבתי לזה רק פעם אחת וזה יכול היה להיות על נגן התקליטים בבית - כי פרנסס ממש אהבה את זה - אבל ישבתי רק פעם אחת וממש הקשבתי ועברתי על כל מנגינה עם מסרק עדין. אהבתי את התקליט וחשבתי שכולם ניגנו בו טוב ושגיל עשה יופי של עבודה. אבל משום מה, התקליט לא דיבר אליי. חואקין רודריגו אמר שהוא לא אוהב את התקליט, כשהלחן שלו היה הסיבה שעשית את התקליט מלכתחילה. מכיוון שהוא קיבל תמלוגים על השימוש בקטע הזה בתקליט, אמרתי לאדם שהשמיע לו את זה, 'בוא נראה אם ​​הוא יאהב את זה אחרי שהוא יתחיל לקבל את המחאות התמלוגים הגדולות האלה'. מעולם לא שמעתי עליו או ממנו דבר לאחר מכן".

מפגשי ההקלטה התבררו כקשים לכל המעורבים. הנגנים הקלאסיים היו חסרי מיומנויות האלתור שדרש אוונס, בעוד נגני הג'אז מצאו את העיבודים קשים עד בלתי אפשריים. רבים טענו מאז שיש פה ניסיון מאולץ לשלב מוסיקה קלאסית, פלמנקו וג'אז. ועדיין - זו קלאסיקה חשובה! אני מת על זה!

בונוס: ביולי (לא ידוע באיזה יום) בשנת 1981 יצא תקליטון לצמד SOFT CELL, עם השיר TAINTED LOVE.

למעשה זהו קאבר לשיר משנת 1964 של זמרת הנשמה האמריקאית גלוריה ג'ונס, שהגרסה המקורית שלה שוחררה כצד ב' של הסינגל שלה MY BAD BOY'S COMIN' HOME. תקליטן מועדון בשם ריצ'רד סרלינג מצא עותק בפילדלפיה ובשנת 1973 החל לנגן אותו בסטים שלו ב-VA VA'S, מועדון פופולרי בבולטון, אנגליה. השיר מצא שם חיים חדשים משם והלאה, וג'ונס הקליטה גרסה חדשה בשנת 1976 שיצאה באלבומה VIXEN . גרסה זו הופקה על ידי החבר שלה, מארק בולאן מטי רקס (ג'ונס הצטרפה ללהקה כזמרת ליווי בשנת 1974). ג'ונס נהגה במכונית בזמן התאונה שהרגה את בולאן בדרום לונדון בשנת 1977. זה היה הרסני עבורה ברמה האישית והמקצועית, והקריירה שלה מעולם לא התאוששה. מאוחר יותר היא הקימה בית ספר למוזיקה על שם בן זוגה המנוח.

הצמד SOFT CELL הורכב ממארק אלמונד (שירה) ודיוויד בול (כלי נגינה), שהכירו בשנת 1979 כשהיו סטודנטים במכללה לאמנות לידס. הם אימצו את המוזיקה האלקטרונית, ועבדו כדי לתת לה צליל פחות רובוטי, מה שהוכיח את עצמו כמוצלח. בשלב מוקדם הם הופיעו בתוך תא מרופד לבן עם פסים ורודים וכחולים כחלק מהמופע הבימתי שלהם. כשהם שקלו איזה קאבר להקליט, הם התחבטו בין זה לבין THE NIGHT של פרנקי ואלי.

מארק אלמונד כינה את השיר הזה "תערובת של אלקטרוניקה קרה עם קול נלהב מדי". הוא הוסיף: "דייב (בול) הכיר לי את התקליטון וכל כך אהבתי אותו ורצינו שיר מעניין להדרן הופעה שלנו. כשחתמנו ​​עם חברת התקליטים שלנו, הם אמרו לנו לשים בשיר גם בס, גיטרה ותופים, כי זה מוזר מדי כך. אבל לא ויתרנו. הוקסמתי מכך שזה היה במקור שיר מפי גלוריה ג'ונס, חברתו של מארק בולאן, כי תמיד הייתי מעריץ של טי רקס".

בשיר זה נעשה שימוש במגוון של כלים אלקטרוניים. הבס נוצר עם סינטיסייזר מתוצרת קורג שדיוויד בול השתמש בו בהופעות חיות (ה-B-52 השתמשו בו כדי ליצור את הבס בלהיטם "רוק לובסטר"). צלילי השוט הגיע מתופי סינטיסייזר, וצליל הקלידים הגיע מסינטיסייזר SYNCLAVIER.

כשהאיידס החל להתפשט, השיר הזה קיבל משמעות חדשה. מארק אלמונד אמר: "זו הייתה הפעם הראשונה ששמענו על המחלה הזו ללא שם שהשפיעה על גברים הומוסקסואלים באמריקה. זה לא היה קשר מכוון, אבל כשהתקליט הגיע למצעד האמריקאי, הוא נתפס עם המשמעות האחרת הזו". אלמונד הוא הומוסקסואל אבל חברת התקליטים שלו ביקשה ממנו לשמור על זה בסתר.

גלוריה ג'ונס אמרה שהיא מחשיבה את גרסת הצמד הזה כגרסה הטובה ביותר. "אהבתי את הרגש בקולו", היא אמרה. "הגרסה שלהם הייתה הרבה יותר טובה משלי".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.