רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-20 ביוני בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-20 ביוני (20.6) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "פעם עבדתי בחנות תכשיטים וכשפרשתי, לקחתי עמי שעון זהב. הבנתי שהם לא יתנו לי אחד כזה כי עבדתי שם רק שישה חודשים" (טום ווייטס, בעיתון NME, שנת 1976)

המהפכה הכפולה של בוב דילן. ב-20 ביוני בשנת 1966 יצא אלבום כפול חדש לבוב דילן ושמו BLONDE ON BLONDE. אז איך הפך מפגש בין גאון ניו יורקי לחבורת נגני קאנטרי לאחד האלבומים החשובים אי פעם? כל הפרטים על הטירוף היצירתי שהוליד יצירת מופת.

בוב דילן עצמו תיאר פעם את הסאונד שהוא חיפש פה בתור "הצליל הדק והפראי של הכספית". כן, כך הוא ראה את זה בראשו וזה אלבום שאני כל פעם חוזר אליו ומגלה את עצמי מתרגש להקשיב לו שוב ושוב (בעיקר כשזה בפורמט של תקליט!). נכון, אני לא מקשיב לזה באותה מידת אינטנסיביות בה אני מקשיב לתקליט של הביטלס - אבל כשאני חוזר לזה? תמיד יש ריגוש!

תשאלו אנשים רבים חובבי רוק, האם הם מכירים את האלבום הזה - והם יענו שברור. אז תשאלו אותם מה פירוש שם האלבום הזה - והם יענו בגמגום שהם אינם יודעים. האמת? דילן רצה שככה זה בדיוק יהיה. ההסבר המילולי ביותר מגיע מהאנשים שהיו בחדר. לדברי אל קופר, הכותרת נקבעה בזמן שהם עשו מיקס לאלבום. המפיק בוב ג'ונסטון נכנס ושאל איך ייקרא האלבום הכפול הזה. קופר נזכר שדילן פשוט התחיל לזרוק מילים אחת בכל פעם, ובסופו של דבר הגיע ל-BLONDE ON BLONDE כי הוא אהב את הקצב הפונטי של המשפט. זה היה תרגיל בדיקציה - המילים נשמעו נקיות יחד, תואמות בצורה מושלמת את הצליל שהוא רדף אחריו בהצלחה. אוקי, יש שיראו בשם התקליט אפשרות לקבל את ראשי התיבות BOB.

דילן עצמו שמר על עמדה חמקמקה זו במשך עשרות שנים. בראיון שנערך בשנת 1984, הוא טען: "טוב, אני אפילו לא זוכר בדיוק איך זה עלה, אבל אני יודע שזה היה בתום לב... אני לא יודע מי חשב על זה. אני בהחלט לא חשבתי את זה". לכו תסמכו על בוב... בכל אופן, האלבום הזה מדבר אליי כי הוא לא מנסה להיות הגיוני או מסודר. אין בו כמעט התייחסויות אקטואליות ישירות. המאבקים בו הם פנימיים, רומנטיים ונפשיים. זו הסיבה שכאשר אני מקשיב לו היום, עשרות שנים לאחר יציאתו, הוא נשמע לי טרי ורלוונטי כאילו הוקלט אתמול בבוקר.

יחד עם התקליטים פט סאונדס וגם ריבולבר, האלבום הזה משלים את השילוש הקדוש של שנת 1966 במוזיקת הפופ. אבל במובן מסוים, הוא הרבה יותר אניגמטי משני האחרים. הנוסחה של פט סאונדס וזו של ריבולבר הובנו וזכו לפחות לחיקויים חלקיים פעמים רבות מאז על ידי הרכבים שונים. לעומת זאת, שום דבר בעולם לא נשמע אי פעם כמו BLONDE ON BLONDE, פשוט כי אף אחד לא ידע מאיפה בכלל להתחיל. זה סוג של תעלומה נצחית ששום ניתוח מוזיקולוגי לא יצליח אי פעם לפצח כראוי.

אבל רגע, האם מדובר באמת באלבום הרוק הכפול הראשון בהיסטוריה? ובכן, זה קרב צמוד בפוטו פיניש. פרנק זאפה וההרכב שלו, אימהות ההמצאה, עמדו לשחרר את FREAK OUT המהפכני שלהם שבוע בלבד לאחר מכן, ב-27 ביוני. אף שהאלבום של זאפה הוקלט קודם, דילן הקדים אותו במרוץ לחנויות והטביע את חותמו ראשון. שני התקליטים הללו שברו את מוסכמות הפורמט, בתקופה שבה הוצאת תקליט ויניל כפול נחשבה להימור מסחרי עצום של חברות התקליטים, קל וחומר כשהפרויקט של זאפה היה אלבום קונספט אוונגרדי וחתרני שמתח את גבולות הז'אנר ויצר שפה מוזיקלית חדשה.

התקופה הזו הייתה שיא בקריירה של דילן, אך באופן משעשע, "תקופת הרוק" האמיתית שלו הייתה קצרה להפליא. היא התרכזה כולה בשנה אחת, 1965, עם המהפך החשמלי באלבומים BRINGING IT ALL BACK HOME ו-HIGHWAY 61 REVISITED. כלומר, ברור שיהיו המון ריפים מרשימים של גיטרה חשמלית בתקליטים המאוחרים שלו מדי פעם, ואפילו יותר מזה בהופעות החיות הסוערות שלו, אבל 1965 הייתה באמת השנה היחידה שבה נגינת גיטרה רועשת, אגרסיבית ומעוותת, יחד עם חטיבת קצב כבדה וגישה ווקאלית תוקפנית כראוי, היו הדאגה העיקרית שלו. זו הייתה השנה שבה גיטרות רועשות, מעוותות ואגרסיביות, לצד שירה נושכת, היו סימן ההיכר שלו.

זה היה הרגע המכונן שבו הוא חיבר את גיטרת הפנדר למגבר בפסטיבל הפולק של ניופורט ביולי 1965, וזעזע את הטהרנים. עד סוף אותה שנה, הוא כבר השיג את מה שהיו כנראה שתי המטרות העיקריות שלו. הראשונה הייתה לעצבן מספיק מהעוקבים הפולקיסטים שלו כדי לבסס תדמית מובהקת שאומרת שאף אחד בעולם לא אומר לבוב דילן מה לעשות. המטרה השנייה הייתה להראות לכל אותם פראיירים של הפלישה הבריטית את הדרך הנכונה והמדויקת להתקדם מכאן, בזמן שהחבר'ה מלהקת הביטלס, להקת הרולינג סטונס וכל השאר לקחו ממנו השראה והאיצו את האבולוציה המוזיקלית שלהם על הסטרואידים הדילניים האלה. באותה תקופה קלאסיקות פורצות דרך כמו LIKE A ROLLING STONE שינו את חוקי הרדיו לנצח עם משך נגינה של מעל שש דקות.

כך הוא נכנס לשנת 1966 - נחוש להקליט אלבום רוק נוסף. אלא שההתחלה הייתה קטסטרופה. סשנים ארוכים ומייגעים בניו יורק, עם נגנים מהשורה הראשונה כמו ריק דאנקו, רובי רוברטסון וריצ'ארד מנואל (שיהפכו בקרוב ללהקת הבאנד), פשוט לא התרוממו. האווירה באולפני קולומביה ההומים בניו יורק הייתה מתוחה והקסם פשוט סירב להופיע, למרות הכישרון הגדול בחדר. התסכול היה עצום, ורק שיר אחד מאותה תקופה שרד ונכנס לאלבום: ONE OF US MUST KNOW. והשיר הנהדר הזה רועד ומסתחרר כאילו המלודיה עצמה שתתה קצת יותר מדי לפני שהתיישבה על הוויניל. אין סמים, עם זאת, ושום נוכחות של סמים לא מורגשת בכלל באלבום הזה, לצורך העניין. אפילו כשאנחנו כבר יודעים שדילן הוא שפיתה את הביטלס לעשן מריחואנה לפני כן. וכשהשיר עובר מהבית לפזמון, זה כאילו המתופף והפסנתרן מתכוונים להעביר דברים למצב של דחף מוגבר, אבל בוב מונע מהם לעשות את זה, וברגע האחרון ממש הם צריכים לפנות לטריקים מיוחדים כדי לא לתת להכל להתפרק. זה מגושם, אבל פשוט מקסים. חוסר חזרות נאותות הוא האשם העיקרי, כמובן, אבל זה פשוט עובד.

אבל, כאמור, הסשנים לא התקדמו משם - ואז, כשהכל נראה אבוד, הישועה הגיעה מכיוונו של המפיק המבריק בוב ג'ונסטון, שהחליף את המפיק הקודם טום וילסון והציע בדיוק את מה שדילן היה צריך באותו זמן. ההצעה של ג'ונסטון הייתה מעבר מיידי לעיר נאשוויל, מה שיאפשר לו להוסיף רכיב קאנטרי חזק לרכיבי הרוק והפולק שהוא כבר הטמיע ביצירתו באופן טבעי כל כך.

נאשוויל, טנסי. בירת הקאנטרי העולמית. מקום שבו מצעדי הפזמונים נשמעו כמו כוכב לכת אחר, רחוק שנות אור מעולם הרוק המתפתח של החוף המזרחי. למעשה, אלברט גרוסמן, המנהל הבכיר של הכוכב שלנו, התנגד בתוקף למעבר לנאשוויל בתחילת הדרך, כנראה בדיוק מאותה סיבה, וחשש שהתקליט החדש יבריח את הקהל הצעיר והחתרני. הרעיון להקליט שם את המוזיקה החדשנית והפרועה של דילן נשמע מופרך, אבל דילן, שזיהה הרפתקה, החליט לקפוץ למים. הוא ארז את הגיטריסט רובי רוברטסון ואת הקלידן ואיש סודו, אל קופר, ועשה את דרכו דרומה. קופר, שנוכחות אורגן ההאמונד שלו הפכה זה מכבר לחלק בלתי נפרד מהחתימה הצלילית של דילן, היה גורם קריטי בחיבור שבין החזון הניו יורקי לבין המקצוענות של הדרומיים.

עם הגעתם, קיבץ סביבו דילן את נבחרת החלומות של נגני האולפן המקומיים, חבורה שנודעה בכינוי הלא רשמי NASHVILLE CATS, ביניהם צ'ארלי מקוי, קני באטרי וג'ו סאות'. הנגנים האלו היו רגילים למשמעת ברזל: סשן של שלוש שעות, שלושה שירים, והביתה. אבל דילן הביא איתו כאוס מבורך. אל קופר, שמונה למנהל המוזיקלי בפועל, שימש כמתורגמן בין הגאונות המתפרצת של דילן למקצועיות השקטה של הדרומיים. הוא היה מגיע לאולפן שעה אחרי הנגנים, שבינתיים העבירו את הזמן במשחקי קלפים סוערים, מלמד אותם את האקורדים, וכשדילן היה מופיע לבסוף, הקסם התחיל. להפתעת כולם, נגני נאשוויל זרמו עם השיטה. נראה היה שהשעונים בעיר עובדים אחרת, והכל הרגיש טבעי ונינוח.

דילן עצמו חיפש סאונד ספציפי, אותו הוא כינה מאוחר יותר "צליל כספית פראי ודק". כדי למצוא אותו, הוא ביקש שיוכנס פסנתר לחדרו במלון. שם, היה יושב שעות ארוכות, לעיתים כל הלילה, כותב מילים בקצב מסחרר, ומגיע לאולפן עם שירים טריים מהתנור.

הנינוחות הזו הולידה רגעים בלתי נשכחים. בשיר הפותח, RAINY DAY WOMEN (מס' 12 ו-35), דילן ביקש מהנגנים לנגן כמו תזמורת מצעדים מתלהבת. צ'ארלי מקוי הדהים את כולם כשניגן על בס וטרומבון כמעט בו זמנית. השיר כולו, עם קריאת הקרב המפורסמת EVERYBODY MUST GET STONED, הוקלט תוך עשרים דקות. הסשן היה כה מהיר עד שרובי רוברטסון, שיצא לרגע לקנות סיגריות, פספס את כל האקשן וחזר לאולפן רק כדי לגלות שהשיר כבר מוכן. רבים פירשו את השיר כהמנון לסמים, אך דילן התעקש שמעולם לא כתב שיר על סמים ורמז כי יש בו אלמנטים תנ"כיים על סקילה. שנים אחר כך, חשף את מקור השם המוזר: שתי נשים נכנסו לאולפן ביום גשום, הוא ניחש את הגילאים שלהן (12 ו-35) והשאר היסטוריה. צחוקו המתגלגל של דילן שנשמע בהקלטה הוא אמיתי לחלוטין – הוא פשוט נהנה מכל רגע. למעשה, זה כל כך עליז שהרבה אנשים מאמינים ברצינות שזה ההמנון של בוב לסמים, מה שזה לא. אני מעדיף לראות את זה כעוד חתיכה מוסווית של ביקורת חברתית. עם זאת: במקום שבו שני התקליטים הקודמים של דילן נפתחו עם המנונים עוצרי נשימה וגדולים מהחיים, עכשיו יש לנו חתיכת חומר ליצני ומעורפל.EVERYBODY MUST GET STONED!!!

הצד הרביעי והאחרון של האלבום הכפול הוקדש כולו לשיר אחד, יצירת מופת בת 11 דקות בשם SAD EYED LADY OF THE LOWLANDS. דילן, שהחשיב אותו פעם כשיר הטוב ביותר שכתב, הקדיש אותו לאשתו הטרייה, שרה. המתופף קני באטרי סיפר: "ניגנתי בשיר הזה ביד אחת, כי היד השנייה הייתה עסוקה בלהחזיק את השעון שלי מול העיניים. לא האמנתי שזה נמשך ונמשך. מעולם לא שמענו דבר כזה. הקלטנו הכל בטייק אחד". כדי שהיצירה הארוכה הזו תישמע במיטבה, היא דרשה צד שלם של התקליט, מה שהבטיח איכות שמע אופטימלית ללא דחיסה מיותרת של חריצי הוויניל. ככה צריך!

זה הוא השיר הראשון בעולם הפופ-רוק שאי פעם שכיסה צד שלם של תקליט, אפילו אם זה היה באמת לרמות קצת, כי הוא לא כל כך הרבה יותר ארוך מ-DESOLATION ROW, שהיו לפחות שלושה שכנים שישבו לידו. זה בהחלט נועד להיות יצירת מופת לדורות, ולמרות שבוב כתב את זה בסשן אחד והלהקה הקליטה את זה בטייק אחד ארוך ומרשים במיוחד, די ברור לי שעבור בוב, זה היה השיר הכי חשוב שהוא עשה אי פעם. הוא רצה לצאת עם משהו בסדר גודל וחשיבות שכאלה, וזו הסיבה שזה כל כך ארוך, וזו הסיבה שהמילים הן מהמסובכות והמלאות דימויים ביותר שלו עד כה, וזו הסיבה שזה זוחל בקצב של חילזון. כי הפעם, אין לו שום כוונה לתת למילים שלו פשוט לזרום לנו דרך הראש אלא זו דרך לבטא את הרגשות שלו כלפי האחת שהוא הכי אהב באותו זמן, זו במקרה הייתה אשתו שרה. הכל עשוי להישמע ולהרגיש כמו שטיח שירה מורכב וסבוך שמוגזם עד כדי חנק ובכל זאת זה כל כך מיוחד שאי אפשר שלא להכיר בו. אוקי, אני לא מקשיב לשיר הזה יותר מדי פעמים כי הוא מעייף אותי - לא משעמם, אלא מעייף. יש הבדל.

שירים בולטים נוספים הם VISIONS OF JOHANNA, שנכתב ככל הנראה על זמרת הפולק ובת זוגו לשעבר, ג'ואן באאז. את השיר הזה צריך בכל אופן לנגן בערב, עם אורות מעומעמים ושתיקה מוחלטת. זה, אחרי הכל, שיר סיאנס רוחני. ותלתלי האורגן הדקים והמתערבלים של אל קופר, מה הם אם לא הרוח של ג'והנה המסתורית, שמלווים אתנו מבלי לבלוט דרך כל שבע הדקות של השיר. המילים, הן לא כל כך משנות; מה שמשנה זה האינטונציות המוזרות של בוב וההפסקות הבלתי צפויות, והרשלנות הערמומית בקרקור הרגיל שלו בכל פעם שהוא מגיע לבטא את AND THESE VISIONS OF JOHANNA... אם יש שיר אחד בקטלוג של דילן שחייב להיות מתואר כקסום, השיר הזה הוא בקלות המועמד הטוב ביותר, כי הוא עוסק בקסם, וההשפעה היא קסומה כמצופה. לעולם לא יימאס לי מהשיר הזה, כמו שהוא בא פה.

ויש את JUST LIKE A WOMAN כשזו בדיוק הדרך הנכונה שבה צריך לגשת לבלדה רומנטית מבלי לדרוך לתוך בור השופכין הרגיל של כינורות, קלישאות, סכרין... בוב דילן במיטבו! ויש את 4TH TIME AROUND שנטען כי הוא פרודיה עוקצנית של דילן כלפי ג'ון לנון וה-NORWEGIAN WOOD בו הוא ביקש לחקות את דילן. או הו הו הו... איך שגלגל מסתובב לו...

ויש את I WANT YOU, שהוקלט אחרון כמעין מתיחה על אל קופר, שאהב את השיר במיוחד. למרות הלחן העליז שלו, השיר מציג מצעד של דמויות מפוקפקות: קברן אשם, נגן אורגן בודד ופוליטיקאי שיכור. הוא משתלב בצורה מושלמת עם כל השאר באלבום. לדילן יש את היכולת המדהימה הזו לקחת קלישאת פזמון מוחלטת ופשוטה ולהפוך אותה לחידתית ומסתורית רק בגלל שהיא יושבת ליד שורות עמוסות בכל טוב.

עם סיום ההקלטות, היה ברור לדילן שהוא מחזיק בידיו לא רק אלבום, אלא הצהרה. ההצהרה הזו באה לידי ביטוי גם באסתטיקה של העטיפה: צילום מטושטש וקלאסי של דילן, שצילם צלם האופנה ג'רי שאצברג ביום חורפי וקר. הבחירה החזותית הלא שגרתית הזו, נטולת טקסט מנחה או שם האלבום על העטיפה הקדמית, הפכה לאייקונית וסיפקה ממד נוסף של מסתורין ליצירה. BLONDE ON BLONDE הוא תוצאה של התנגשות תרבויות פורייה בין המרדנות האינטלקטואלית של ניו יורק למקצוענות החמה של נאשוויל. הניסוי הזה הצליח מעל ומעבר למשוער ונחשב עד היום לאחד משיאי יצירתו.

כפי שניסח זאת אז מבקר מהמגזין הבריטי NME: "אף שהאלבום הזה אינו זוהר כמו THE FREEWHEELIN' BOB DYLAN או HIGHWAY 61 REVISITED, אין כמו הדבר האמיתי כדי לדחוס את כל החקיינים העלובים בחזרה לתחתית הרשימה". צודק בכל מילה.

הלילה, לילה, לילה - אין שמחה גדולה הלילה! ב-20 ביוני בשנת 1975 יצא התקליט TONIGHT'S THE NIGHT של ניל יאנג עם קרייזי הורס. יצירה חורקת, צורמנית ומלאת יגון.

כן, ניל יאנג נמצא כאן על הברכיים, ממש בפסגת ערימת הזבל. כל מי שציפו לקבל עוד מנה נעימה ופסטורלית בסגנון התקליט המצליח שלו, HARVEST, קיבלו סטירת לחי מצלצלת. במקום שדות חיטה מוזהבים וחיפוש אחר לב זהב - יאנג הגיש למאזיניו כוס טקילה מרה מסוג חוסה קוארבו ונסיעה לילית ברכב מתפרק אל לב הצד האפל של הרוק'נ'רול. זה היה האנטי-תזה המושלמת לכל מה שהפך אותו לכוכב, ועם זאת, התקליט הזה נותר כאחד העמודים החשובים והמשפיעים ביותר בקטלוג העצום של הצעיר הנצחי. על המעבר החד והמכוון הזה מלהיטי הרדיו של HARVEST, אמר יאנג מאוחר יותר את משפטו המפורסם והמצוטט: "השיר HEART OF GOLD הציב אותי באמצע הכביש. הנסיעה שם הפכה מהר מאוד למשעממת, אז חתכתי אל בור התעלה. נסיעה קשה יותר, אבל פגשתי שם אנשים מעניינים בהרבה".

כדי להבין את TONIGHT'S THE NIGHT, צריך לחזור אחורה בזמן אל שנת 1973, השנה בה הוא הוקלט. התקליט הוא למעשה החלק השלישי שיצא בטרילוגיה המפורסמת והקודרת של יאנג, שזכתה לכינוי "תקופת בור התעלה". קדמו לו תקליט ההופעה החיה המחוספס TIME FADES AWAY משנת 1973, והתקליט המטלטל ON THE BEACH שיצא בשנת 1974. שלושתם יחד הם דיוקן של אמן במשבר עמוק, שמאס בהצלחה המסחרית וצלל למקומות הכי חשוכים של הנפש. כשיאנג הציג את ההקלטות של "הלילה הוא הלילה" לחברת התקליטים שלו, התגובה הייתה הלם מוחלט. המנהלים, שציפו ללהיטי רדיו, שמעו יצירה גולמית, לא מלוטשת ונטולת כל פוטנציאל מסחרי. הם נחרדו והורו לגנוז את התקליט לאלתר. חברת התקליטים הייתה כל כך מבועתת מהסאונד האפל, שהיא סירבה להוציא את האלבום במשך שנתיים, מחשש שמהלך כזה יחסל כליל את הקריירה של יאנג, הקלף החזק שלה.

הסיבה לקריסה הנפשית הזו הייתה טרגדיה כפולה. בשנת 1972, איבד יאנג את דני וויטן, הגיטריסט הכריזמטי של להקת הליווי הנאמנה שלו, קרייזי הורס. וויטן, מכור להרואין, פוטר מהלהקה על ידי יאנג עצמו, בתקווה שזה יהיה קש האזהרה שיציל אותו. יאנג אפילו כתב עליו את השיר המצמרר THE NEEDLE AND THE DAMAGE DONE עוד כשוויטן היה בחיים, תפילה נואשת לחבר ששוקע. אבל וויטן לא הקשיב. הוא לקח את 50 הדולרים שיאנג נתן לו כפיצויי פיטורין (כסף שיועד במקור כדי לעזור לו לשלם על טיסה למכון גמילה), קנה עם זה מנת יתר ומצא את מותו. יאנג קיבל את שיחת הטלפון המבשרת על מותו שעות ספורות לאחר שהעלה אותו על הטיסה חזרה ללוס אנג'לס, מה שהותיר בו רגשות אשמה קשים שעיצבו לחלוטין את אווירת האלבום. מותו של וויטן היה מכה אנושה עבור יאנג, כזו שהוא לא התאושש ממנה במהירות. באופן אירוני ומקפיא דם, קולו ונגינתו של וויטן כן מופיעים בתקליט, בשיר COME ON BABY LET'S GO DOWNTOWN, שהוקלט בהופעה חיה באולם פילמור איסט בניו יורק ארבע שנים קודם לכן, כרוח רפאים מוזיקלית שרודפת את היצירה כולה.

הנפילה לתהום נמשכה כאשר זמן קצר לאחר מכן, ברוס ברי, חבר קרוב ואיש צוות של יאנג ושל קרוסבי, סטילס ונאש, מת גם הוא ממנת יתר. ברי לא היה רק איש צוות טכני שסחב מגברים, אלא דמות אהובה במיוחד שנהגה להתגנב אל הבמה בסוף ההופעות ולנגן על הכלים של הלהקה – פרט ביוגרפי שיאנג מנציח במפורש בשורות הפתיחה הכואבות של שיר הנושא.

מרוסק אך נחוש לתעל את הכאב, יאנג חזר ללוס אנג'לס, אסף את קרייזי הורס (יחד עם בילי טלבוט בבס וראלף מולינה בתופים), צירף את הגיטריסט המוכשר נילס לופגרן (שכבר ניגן בתקליט המופת AFTER THE GOLD RUSH) ואת נגן הפדאל-סטיל בן קית', והצטייד בכמות גדולה של בקבוקי טקילה. החבורה התמקמה בחדר חזרות מוזנח בהוליווד בשם SIR. במשך שני לילות ארוכים, הם אימצו שיטת עבודה ייחודית: הם השתכרו לחלוטין. רק כשהערפול האלכוהולי השתלט והגבולות היטשטשו, הם ניגשו לכלי הנגינה והקליטו. התוצאה הייתה תשעה מתוך שנים עשר שירי התקליט, שהוקלטו כמעט בטייק אחד, חי, רועד וכואב, בניסיון לשחזר את תחושת האובדן והבלבול שחשו. ההקלטות היו כל כך אותנטיות ומשוחררות, שעד היום ניתן לשמוע באלבום את חברי הלהקה מדברים ביניהם ברקע, מפספסים תווים, ולעיתים אף שרים מחוץ לסולם – פגמים אנושיים שיאנג סירב בתוקף לתקן או להקליט מחדש באולפן. תקשיבו לשירה הסדוקה הזו. הקול של יאנג נשבר, מזייף לעיתים, מתרסק אל תוך המיקרופון (תקשיבו לביצוע המצמרר של TIRED EYES). הגיטרות לא תמיד מכוונות עד הסוף, והקצב לעיתים בורח מהפוקוס – אבל זה מה שמייצר את התחושה האנושית והשברירית כל כך. ככה שומעים את האוויר בחדר. בלי פילטרים.

בכלל, הדמויות שמאכלסות את השירים בתקליט הן על הלומי קרב, מפסידנים, אנשים גמורים, מטורפים, חסרי בית, וכל זה מלבד אלו שכבר הפכו לגופות. וכשהוא בוכה על מותם של חבריו האמיתיים והמדומים, ניל יאנג נראה בו זמנית כגיבור שלועג לגיבורים המפסידנים ובעת ובעונה אחת גם איש מרוסק שהפסיד בעצמו. ונשמע שהוא מבועת בו זמנית מהנוף ההרסני הזה ומוקסם מתחושות הגועל והתשוקה שהוא מעורר. ואם השירים כאן הם לא יפים במובן המקובל, הם קשוחים, עוצמתיים ובועטים, עם סאונד גיטרה מתכתי שדומה יותר לחספוס של הרולינג סטונס מאשר להרמוניות השלוות והמעודנות של להקת CSNY.

למרות שחברת התקליטים סירבה להוציא את היצירה, יאנג לא ויתר. הוא יצא לסיבוב הופעות שנקרא על שם התקליט הגנוז. ההופעה הראשונה התקיימה במועדון רוקסי בלוס אנג'לס, ולמעשה חנכה את המקום. על הבמה, לצד הלהקה, הוצבה תפאורה סוריאליסטית שכללה עץ דקל מלאכותי, פסל של אינדיאני עשוי עץ, פסנתר ישן וזוג מגפי פלטפורמות כסופים שנועדו להזכיר את הנוכחות של ברוס ברי. הקהל, שציפה לשמוע את להיטיו המוכרים, קיבל במקום זאת מסכת הלוויה מוזיקלית, עם שירים חדשים, דיכאוניים וצורמניים על מוות, סמים ואובדן. התגובה, כצפוי, הייתה מאד מבולבלת. כדי להעצים את החוויה הבלתי מתפשרת ולתסכל את הקהל שדרש לשמוע את SOUTHERN MAN או להיטים אחרים, יאנג ולהקתו נהגו מדי פעם להתעלם מהדרישות להדרן אקוסטי, ופשוט התחילו לנגן את כל שירי האלבום החדש והלא מוכר מהתחלה פעם נוספת.

לבסוף, בשנת 1975, התקליט יצא. עטיפתו, צילום שחור-לבן גרעיני ומחוספס, שיקפה היטב את המוזיקה שבפנים: ישירה, מטלטלת ונטולת פילטרים. יאנג דאג לצרף לעטיפה הפנימית פתק בכתב ידו בו נכתב משפט אחד נוקב: "אני מצטער. אתם לא מכירים את האנשים האלה. זה לא אומר לכם כלום". בנוסף, בהדפסות הוויניל הראשונות נחרט בחלק הפנימי של התקליט (ה-RUN-OUT GROOVE) המסר HELLO WATERFACE, כינוי משונה ומסתורי שיאנג אימץ לעצמו באותה תקופה לחלק מהקרדיטים. שיר הנושא, שנכתב לזכרו של ברוס ברי, הפך לרקוויאם מצמרר לא רק לו, אלא לדור שלם של חולמים שהרוק'נ'רול לקח את חייהם.

במגזין רולינג סטון נכתב אז בביקורת שניסתה לפענח את היצירה: "הלילה הזה מוצא את ניל יאנג על ברכיו כשהוא נאבק לחזור לעמוד על רגליו. המוזיקה גולמית, כאילו יאנג רצה שנפספס את היופי כדי להדגיש את הקצוות הפרומים. לפעמים זה מרגיש כאילו יאנג עדיין סופג את ההלם ממות חברו. הדמויות בשירים הן מפסידניות, מבוזבזות, משוגעות, חסרות בית, למעט אלה שכבר מתות. אין פה אנשים מאושרים".

יאנג עצמו סיכם את החוויה במילים פשוטות: "הקלטנו את התקליט בחדר חזרות בשם SIR. זה היה מקום ישן בשדרות סנטה מוניקה. מכשיר ההקלטה לא היה טוב. אבל הקלטנו שם בכל זאת כי המקום היה שייך לאחיו של ברוס ברי (הזמר ג'אן ברי, מהצמד המפורסם של שנות השישים "ג'אן ודין"), והנה אנחנו עושים שירי געגוע עליו. ניגנו שם במשך חודש, מחצות ועד עלות השחר. באחד הלילות פשוט ביצענו את כל השירים והקלטנו אותם, עם המון טקילה וגראס. הצעירים שבכם, אל תעשו את מה שאנחנו עשינו. למרות כל הטעויות שבו, יש שאומרים שזה התקליט הטוב ביותר שעשינו". הוא גם הוסיף: ""כולם קיוו שאהפוך לג'ון דנבר - וזה לא קרה".

"התקליט הזה זו התעוררות אירית שיכורה", במילותיו של הבסיסט בילי טלבוט.

"הלילה זה הלילה

הלילה זה הלילה

הלילה זה הלילה

הלילה זה הלילה

ברוס ברי היה איש עובד

הוא נהג להעמיס את מסחרית האקונוליין

ניצוץ היה בעיניו

אבל חייו היו בידיו.

ובכן, מאוחר בלילה

כשהאנשים נעלמו

הוא נהג לאחוז בגיטרה שלי

ולשיר שיר בקול רועד

זה היה אמיתי לחלוטין.

הלילה זה הלילה

הלילה זה הלילה.

מוקדם בבוקר עם שעת השחר

הוא נהג לישון עד אחר הצהריים

אם לא שמעתם אותו שר,

אני מניח שגם לא תזכו לכך בקרוב.

כי, אנשים, תנו לי להגיד לכם.

זה הקפיא אותי לחלוטין

כשהרמתי את שפופרת הטלפון ושמעתי כי הוא מת

כתוצאה מהזרקה.

הלילה הוא הלילה

הלילה הוא הלילה

ברוס ברי היה איש עובד

הוא נהג להעמיס את מסחרית האקונוליין

מוקדם בבוקר עם שעת השחר

הוא נהג לישון עד אחר הצהריים"

גראונד קונטרול טו מייג'ור טום! ב-20 ביוני בשנת 1969 הקליט דייויד בואי את הגרסה המוכרת לשירו SPACE ODDITY .ובדיוק שם, בתוך האווירה הטעונה הזו, אמן צעיר ומחוסר חוזה הקלטות בשם דיוויד בואי עמד לבצע מהלך שישנה את חייו ואת עולם המוזיקה לנצח.

היה זה יום גורלי במיוחד עבור דייויד בואי. בשעות אחר הצהריים, הוא נשם לרווחה כשחתם על חוזה הקלטות חדש עם חברת התקליטים מרקיורי, הראשון שלו מזה 14 חודשים מייגעים. החוזה הבטיח לו תקליט אחד ושלושה תקליטונים. שעות ספורות לאחר מכן, הוא כבר נכנס לאולפני טריידנט בלונדון כדי להקליט את השיר שאמור היה להיות הסנונית הראשונה מהחוזה הטרי: קטע מוזר ומהפנט על אסטרונאוט אבוד בחלל, העונה לשם SPACE ODDITY. אולפני טריידנט נחשבו אז למתקדמים ביותר באנגליה, שכן היו בין הבודדים שהחזיקו בציוד הקלטה חדשני של 8 ערוצים – אותו ציוד בדיוק ששימש את הביטלס להקלטת הלהיט "היי ג'וד" באותו המקום חודשים ספורים קודם לכן.

אבל רגע, הסיפור הזה כמעט ולא קרה, לפחות לא כפי שאנחנו מכירים אותו. המפיק המיועד, טוני ויסקונטי, חברו הקרוב של בואי ושותפו ליצירה, פשוט לא התחבר לשיר. "יש לבואי שיר על אסטרונאוט, אני לא אוהב אותו", הוא אמר בשיחת טלפון למפיק העצמאי גאס דאדג'ן, "אני מעדיף להתרכז בשאר החומרים לתקליט. רוצה אולי להפיק אתה את השיר הזה במקומי?". ויסקונטי למעשה סלד מהמסחריות של הרעיון, וראה בשיר גימיק זול שנועד לרכוב על ההייפ התקשורתי של טיסות החלל, במקום יצירת אמנות כנה.

דאדג'ן, שכבר עשה לעצמו שם, קפץ על המציאה. בואי הגיע לביתו, ניגן לו את הדמו, ועיניו של דאדג'ן נדלקו. הוא זיהה את הפוטנציאל העצום והודה לוויסקונטי על המתנה שנפלה לידיו. בואי ודאדג'ן לא בזבזו זמן, התיישבו יחד ותכננו את ההפקה המורכבת, כשהם משרטטים על נייר את כל התפקידים: תפקיד המלוטרון האווירתי, תפקיד הגיטרה (שבואי ניגן בעצמו על גיטרת 12 מיתרים אקוסטית שהעניקה לשיר את הנפח המיוחד שלו), וגם תפקיד לכלי מוזר למראה בשם סטיילופון שלמעשה נראה יותר כמו קלמר לעפרונות ומחק ומחדד. הסטיילופון היה למעשה צעצוע אלקטרוני קטן שהפיק צלילים מתכתיים באמצעות עט מגע, ובואי קיבל אותו במתנה מחברו הטוב, מארק בולאן, אז מנהיג הצמד טירנוזאורוס רקס. באותה תקופה, הסטיילופון כמעט ולא נחשב לכלי נגינה, אך בואי השכיל להשתמש בו כדי לדמות צליל של סינטיסייזר עתידני, שהפך לאחד מצלילי ההיכר המזוהים ביותר עם השיר.

הלחץ באולפן היה אדיר, ולא רק בגלל החוזה הטרי. חברת התקליטים מרקיורי דרשה שהתקליטון ינחת בחנויות לפני שהאסטרונאוטים של אפולו 11 ינחתו על הירח ב-20 ביולי. המשימה הייתה ברורה: להקדים את ניל ארמסטרונג. ההימור המסחרי הזה השתלם בגדול, ורשת BBC הבריטית בחרה בשיר כפס הקול שילווה את שידורי הנחיתה על הירח. עם זאת, הרשת חיכתה שהאסטרונאוטים ינחתו ויחזרו בשלום לפני שהכניסה את השיר לרוטציה מלאה, בשל סופו הטרגי בו האסטרונאוט אובד בחלל. שנה מאוחר יותר, במהלך משבר משימת אפולו 13 שכמעט הסתיימה באסון, נמנעו תחנות רדיו רבות מהשמעת השיר לחלוטין.

אל תוך הלחץ הזה נכנס במפתיע המתזמר פול באקמאסטר. דאדג'ן, שהיה בטוח שהנחיותיו הברורות לנגנים מספיקות, הופתע לחלוטין. בואי הוא זה שהזעיק את באקמאסטר מאחורי גבו של המפיק, והתברר שזה היה הימור גאוני. "לא שמעתי בראש שלי חלילים וכלי קשת בשיר", הודה דאדג'ן מאוחר יותר, "אבל אחרי ששמעתי את התזמור של פול, לא יכולתי לדמיין את השיר בלעדיהם". החיבור בין בואי לבאקמאסטר היה מיידי, והם מצאו שפה משותפת כשבילו את ההפסקות בשיחות ערות על עב"מים. בזכות הסשן הזה, דאדג'ן, שהפיק במקביל את אלטון ג'ון, שכר את באקמאסטר (שהיה אז גם חבר בלהקת THIRD EAR BAND) לתזמר כמה מהלהיטים הגדולים ביותר של אלטון.

צוות הנגנים שבואי ודאדג'ן הרכיבו באותו היום היה לא פחות ממדהים, גם אם הם עוד לא ידעו זאת. על קלידי המלוטרון, שהעניקו לשיר את הצליל המרחף והייחודי שלו, הופקד קלידן צעיר ומוכשר בשם ריק וייקמן. שכר הטרחה שלו על התפקיד ההיסטורי הזה היה 7.50 פאונד בלבד. "פגשתי את דיוויד לראשונה באותו יום", סיפר וייקמן, "זו הייתה חוויה עצומה. חזרתי הביתה ואמרתי לחברים שניגנתי באחד השירים הטובים ביותר שאי פעם יצא לי לעבוד עליהם". שנים ספורות לאחר מכן, הוא יהפוך לכוכב ענק עם להקת הרוק המתקדם יס. וזו ממש לא תהיה הפעם האחרונה שוייקמן יתרום מכישרונו לבואי.

בגיטרת הבס ניגן הרבי פלאוורס, שהפך לאחד הבסיסטים המבוקשים בעולם. אותו פלאוורס יקליט כמה שנים מאוחר יותר את אחד הבייסליינים המפורסמים בהיסטוריה, בשיר WALK ON THE WILD SIDE של לו ריד (אותו יפיק... דייויד בואי). מאחורי התופים ישב טרי קוקס, אז חבר להקת הפולק-רוק פנטאנגל.

וסולו הגיטרה הבלתי נשכח? הוא בוצע על ידי מיק וויין, גיטריסט להקת JUNIOR'S EYES. למרבה האירוניה, וויין עצמו תיעב את התוצאה. ציוד הנגינה האישי שלו היה תקוע בנמל התעופה גטוויק לאחר שחזר מסיבוב הופעות, והוא נאלץ להשתמש בגיטרה מושאלת. לדבריו, המיתרים יצאו מכיוון כל הזמן והוא הרגיש שהסולו לא מספיק טוב. בואי, לעומת זאת, חשב שהצליל המעט צורם והלא מדויק היה פשוט מושלם, שכן הוא תרם לתחושת הניתוק והכאוס של אדם שמרחף לבדו בחלל הרחק מכדור הארץ.

אז כן, מייג'ור טום החל את מסעו הבודד, ודיוויד בואי המריא אל הכוכבים שנראו מאד שונה באותו יום. דמותו של מייג'ור טום המשיכה ללוות את בואי לאורך כל ימי חייו, והופיעה שוב בשירים כמו ASHES TO ASHES משנת 1980 (שם התגלה מייג'ור טום כנרקומן), בשיר HALLO SPACEBOY משנת 1995, ואפילו נרמזה בקליפ המצמרר ל-BLACKSTAR, שיצא ימים ספורים לפני מותו של בואי בשנת 2016 והציג חליפת אסטרונאוט נטושה על כוכב חייזרים.

הראייה הכפולה והחזון של פורינר. ב- 20 ביוני בשנת 1978 יצא התקליט השני של להקת פורינר (או "נוכרי" כפי שנקראה בארצנו אז), DOUBLE VISION. זה הפך לקלאסיקה מיידית ולסלע מחלוקת לוהט.

עוד לפני שהמחט הראשונה נגעה בוויניל בחנויות, התקליט כבר השיג מעמד פלטינה בזכות כמות הזמנות מוקדמות ששברה שיאים בחברת התקליטים אטלנטיק. זה היה הישג כמעט חסר תקדים ללהקה בתקליטה השני בלבד. אחרי הכל, הקהל כה התאהב בלהקה שסיפקה להיט בדמות COLD AS ICE והקור המענג הזה תורגם לדרישה לוהטת לעוד. ההצלחה במכירות באה לידי ביטוי חסר תקדים גם במצעדים: האלבום שהה חצי שנה ברציפות בעשירייה הפותחת של מצעד בילבורד האמריקאי, הגיע בשיאו למקום השלישי, ונותר עד היום האלבום הנמכר ביותר של הלהקה מעולם, עם למעלה מ-7 מיליון עותקים בארה"ב בלבד.

ואני? התקליט הזה הוא מבחינתי לא פחות מאדיררררר! הנגינה נפלאה, השירה מעולה, השירים תוססים והסאונד? מבחינתי, זה התקליט האחרון של פורינר שנשמע כמו להקת רוק אמיתית ולא מניפולציה של הפקה כזו או אחרת.

אז מה הפך את התקליט הזה למפלצת סאונד משומנת כל כך? התשובה טמונה, בין היתר, בשמו של המפיק קית' אולסן. בספרו, חושף הסולן האדיר, לו גראם: "מיק ג'ונס החליט שאנחנו צריכים מפיק בולט. הוא התקשר לקית' אולסן, שבדיוק סיים את הפקת התקליט RUMOURS של פליטווד מאק, שהיה הצלחה עצומה". אולסן, שדרך אגב - פוטר לפני תחילת העבודה של פליטווד מאק על RUMOURS, דרש סכום גבוה בהרבה, אך כפי שגראם מסכם: "ההשקעה הוכיחה את עצמה היטב כי התקליט נשמע פנטסטי. תודה לקית'". אולסן, שהקליט את האלבום באולפני 'סאונד סיטי' שבלוס אנג'לס, הביא עמו שיטות הקלטה מתקדמות שהעניקו לגיטרות של ג'ונס את הבשר ואת הצליל העבה והעוצמתי שהפך למזוהה כל כך עם אלבום זה.

ואם בסאונד עסקינן, אי אפשר שלא לדבר על שיר הנושא, DOUBLE VISION, שהפך להמנון רוק. כאן הסיפור מסתבך והופך לאגדת הוקי קרח אורבנית עם שתי גרסאות. הנה גרסת מיק ג'ונס: "היינו במשחק הוקי של הריינג'רס. השוער שלהם קיבל זעזוע מוח, והכרוז הודיע שהוא סובל מחזיון כפול. מעולם לא שמעתי את המונח הזה לפני כן, ומיד שמרתי אותו. אני יודע שהציבור פירש את זה כשיר סמים, אבל זו לא הייתה הכוונה".

הזמר, לו גראם, סיפק גירסה שונה בספרו: "הייתי אוהד הוקי מאז שהשתתפתי ברוצ'סטר במשחקי ליגת משנה כשהייתי ילד. לאחר שהייתה לנו הצלחה מסוימת עם האלבום הראשון שלנו וסוף סוף היה לי מעט כסף נוסף בכיס, רכשתי כרטיסים עונתיים למשחקי ניו יורק ריינג'רס במדיסון סקוור גארדן. לילה אחד לא יכולתי ללכת כי היינו באולפן ההקלטות שלנו, אבל הייתה לי טלוויזיה זעירה מונחת בתא בו שרתי למיקרופון. ראיתי את המשחק בזמן שמיק עבד עם כמה מהחבר'ה על ריף הגיטרה המגניב הזה. כולנו האמנו שיש לו פוטנציאל להיות רוקר קלאסי, אבל הייתה רק בעיה אחת - לא היינו מסוגלים למצוא שם קליט ואת המילים שיתאימו למוזיקה - וכן, זה היה כל כך מתסכל.

באותו לילה, תוך כדי התבוננות בטלוויזיה המיניאטורית שלי בזמן הפסקה מהחזרות, מצאתי את ההשראה שלי משוער הריינג'רס, ג'ון דוידסון. הריינג'רס שיחקו מול פילדלפיה פלייר בפלייאוף גביע סטנלי, ובמהלך סערה מול רשת השער, אחד השחקנים הכניס מרפק בראש השוער. דוידסון נפל והיה צריך לעזור לו להגיע לחדר הלבשה שייבדק על ידי רופא הקבוצה. צפיתי בריכוז, כשכמה דקות לאחר מכן הגיע אחד הקריינים עם עדכון לגבי מצבו של דוידסון. הוא אמר שהשוער יהיה בסדר, אבל הוא חווה ראייה כפולה. וואלה! צפירה נשמעה לי בראש. חזיון כפול - מושלם!

הריגוש הכי גדול היה לפגוש את דוידסון. כשאמרתי לו את הסיפור על איך הוא היה ההשראה לשיר הוא חשבתי שאני מתבדח. סיפרתי לו מה הכרוזים אמרו בזמן שעזרו לו לרדת ממשטח הקרח. אמרתי, 'ג'ון, צרחתי כל כך חזק כשהרעיון הזה עלה בי שאני מופתע שלא שמעת אותי מהאולפן שלנו במנהטן'. הוא התבדח שאני חייב לו תמלוגים. צחקנו ביחד ומאז דיברנו מדי פעם במהלך השנים".  

התקליט הוא מסע רוק מהוקצע מתחילתו ועד סופו. הוא נפתח עם הריף הבלתי נשכח והסקסיות (או סקסיסטיות, תלוי איך רואים את זה) המתפרצת של HOT BLOODED, עם הריף החריף להפליא שטיפס עד למקום השלישי במצעד הבילבורד והיה לסינגל הראשון של הלהקה שנמכר ביותר ממיליון עותקים בארה"ב, ממשיך ללהיט הכובש והמיוחד BLUE MORNING BLUE DAY, שלדברי גראם עוסק ב"מוזיקאי ששורף את נר חייו משני הצדדים". איזה ליין גיטרה נפלא פותח את השיר הזה. סוג של גאונות מלודית בגיטרה. לאחר מכן המסע צולל לבלדה YOU'RE ALL I AM. משם הקצב גובר שוב עם BACK WHERE YOU BELONG ו-LOVE HAS TAKEN ITS TOLL הכבד יותר.  

הצד השני נפתח כמובן עם שיר הנושא, שלמרבה האירוניה והתסכול נעצר במקום השני במצעד, רק משום שלהיט הדיסקו המסיבי, מקארת'ור פארק, של דונה סאמר חסם אותו מלהגיע לפסגה, ממנו עוברים לקטע האינסטרומנטלי TRAMONTANE (שהוא קטע יפה ועם עוצמה, אבל בטח יש כאלו שהיו רוצים להחליף אותו עם שיר ווקאלי נוסף של פורינר), ולבלדה נוספת, I HAVE WAITED SO LONG, בה מיק ג'ונס מפתיע בתפקיד הסולן. התקליט מסתיים בדהרה עם LONELY CHILDREN ובבלדה המהפנטת SPELLBINDER שהיא מבחינתי אחיו החורג של STARRIDER, מתקליט הבכורה. איזה יופי של שיר הוא זה!  

הקסם של התקליט טמון בכימיה של ההרכב, שהיה אז בשיאו. שישייה של נגנים וירטואוזים: מיק ג'ונס בגיטרה מובילה, לו גראם עם קולו הייחודי, איאן מקדונלד (ממייסדי קינג קרימזון האדירה) בקלידים וסקסופון, אל גרינווד בקלידים נוספים, דניס אליוט בתופים (לשעבר חבר להקת הג'אז-רוק הבריטית IF), והבסיסט אד גליארדי.

באופן אירוני, התקליט שהציג אותם בשיא תיאומם היה גם האחרון של ההרכב הזה. זמן קצר לאחר יציאתו, הבסיסט אד גליארדי פוטר. לו גראם מספר בספרו על הרגע הדרמטי: "אני זוכר שהוא התעלף כשקיבל את הודעת הפיטורים". במקומו צורף ריק ווילס, יוצא להקותיהם של פיטר פרמפטון ורוקסי מיוזיק. הראייה הכפולה אולי הייתה על עטיפת התקליט, אבל החזון של הלהקה כבר היה נתון לשינויים. ולמרות כל הביקורות, הדרמות והפיטורים, עבור רבים התקליט הזה הוא פשוט פסגת היצירה של פורינר - האחרון עם ההרכב הקלאסי ועם שירים שנכתבו ובוצעו באופן מושלם. לפעמים, זה כל מה שצריך.

עיתון להיטון פרסם ביקורת על תקליט זה, שתורגם בארצנו ל"חזיון כפול": "תוך פחות משנתיים זינקה להקת נוכרי לצמרת הרוק'נ'רול ואפשר לראותה כממשיכתן של האבנים המתגלגלות והמי בתחילת דרכן. הרבה עוצמה, כוח ומקוריות מושקעים ביצירה. רית'ם אנד בלוז במיטבו במעבר מעולה לרוק'נ'רול מתכתי, מלודי מאד וקליט מאד. לנוכרי שישה מוזיקאים מחוננים במידה יוצאת מן הכלל. התקליט עשיר בלהיטים בפוטנציה (נוסף ל'חם מזג' הצועד במצעדים) ומהווה השקעה בטוחה".

אבל האם ההצלחה המסחרית העצומה שיקפה גם קונצנזוס ביקורתי? ממש לא. המבקרים, כדרכם, היו חלוקים. המגזין הנחשב STEREO REVIEW בביקורתו: "פורינר היא כיום הדבר החם ביותר בעסקי תקליטי הפופ", הכריזו שם. "אז מה מסביר את 1.3 מיליון ההזמנות המוקדמות? ובכן, קל להאזין וליהנות ללהקה זו. קהל הרוק אינו מחפש עוד גיבורים לסגידה אלא בדרנים". הם השוו את שיטת העבודה של הלהקה לזו של אבבא, בטענה שפורינר יוצרת מונטאז' של ריפים ומהלכים מוזיקליים שנלקחו מלהקות מצליחות אחרות, רק באופן פחות קליני. מסקנתם הייתה חדה וקולעת: "המוזיקה כאן מהנה אך אין לה הרבה אישיות. אידיאולוגיה והתלהבות הם דברים נפוחים, אבל הם לא משאירים לך הרבה זמן לריקוד".

עיתון רולינג סטון פחות התרשם וכך פרסם מבקר הבית, קן טאקר, ב-7 בספטמבר 1978: "חיזיון כפול?! קשה לי אפילו לראות פה חיזיון בודד. זו סיבה טובה להתבאס מהצלחתה של הלהקה על חשבון איכותה. בעוד שבתקליט הראשון עסקו החברים ביצירת שירים כלפי המין השני - בתקליט הזה הם מביטים יותר פנימה לעצמם - אך לא בדרך כובשת יותר. הקונספט בשירי הלהקה הוא על נשים שעושות להם רע... הריפים, שהצליחו כל כך באלבום הבכורה, מנוצלים שוב ובאותה הדרך. המעריצים של קנזאס, מיט לוף וסטיקס ימותו על זה. הזמר לו גראם, שנשמע בתקליט הראשון כמו חיקוי של פול רודג'רס, מחקה בתקליט הנוכחי את פול מקרטני, בשירים כמו I HAVE WAITED SO LONG (הערת רפפורט: הזמר בשיר הזה הוא דווקא הגיטריסט מיק ג'ונס... - אז אם כבר מבקרים משהו, כדאי לדעת את מה בדיוק).

הפצצה שלא נורתה: התקליט החי של רנדי ניומן שהפך לנשק הסודי של האנטי-כוכב. ב-20 ביוני בשנת 1971, העולם לא בדיוק עצר את נשימתו כשחברת התקליטים REPRISE הוציאה בחוסר רצון פנינה נסתרת: RANDY NEWMAN LIVE, תקליט הופעה של אחד הכותבים המבריקים והעוקצניים יותר של התקופה. מה שהתחיל כהקלטת פרומו בלבד, שנועדה לחלוקה בין תחנות רדיו כדי שאולי מישהו ישים לב לגאון המלנכולי הזה, התגלה כתיעוד חי ונושם שהיה טוב מכדי להישאר במגירה.

בסתיו 1970, רוחות של שינוי נשבו בסמטאות המרוצפות של גריניץ' וילג' בניו יורק. בין המועדונים המעושנים והאמנים הרעבים, התרחשה לה הקלטה צנועה, כמעט סודית, שכלל לא נועדה להפוך לתקליט מסחרי.

התקליט, שהוקלט במשך שלושה לילות קסומים בין ה-17 ל-19 בספטמבר 1970, תפס את ניומן במועדון בניו יורק ושמו THE BITTER END. לא היה זה מקום מקרי. על הבמה הקטנה הזו דרכו לפניו ואחריו אמנים כמו בוב דילן, ג'וני מיטשל וניל יאנג. ובכל זאת, ההופעה של ניומן הייתה שונה. בניגוד למופעי הרוק הגרנדיוזיים של התקופה, כאן לא הייתה להקת גיבוי רועשת, לא היו תופים מרעידים ולא עיבודים מפוצצים. הבמה כולה הייתה שייכת לרנדי ניומן לבדו, מתמודד רק עם שמונים ושמונה הקלידים שלפניו.

אז למה בכלל לתעד הופעה כל כך מינימליסטית? התשובה, באופן אירוני, היא כסף. או ליתר דיוק, חוסר בכסף. שני תקליטי האולפן הראשונים של ניומן, אף שזכו לחיבוק חם מהמבקרים, נכשלו במצעדים. חברת התקליטים שלו, WARNER BROS, הבינה שהיא מחזיקה ביהלום לא מלוטש: כותב שירים מבריק שאת לחניו אחרים הפכו ללהיטים. רק כמה חודשים קודם לכן, להקת THREE DOG NIGHT כבשה את המצעדים עם גרסה משלהם לשירו MAMA TOLD ME NOT TO COME. (הביצוע שלהם טס היישר למקום הראשון במצעד הבילבורד האמריקאי ביולי 1970, והוכיח באופן מובהק שהשירים של ניומן יכולים להדפיס כסף - אם רק מישהו אחר שר אותם). הרעיון היה פשוט: בואו נקליט את רנדי בסביבה הטבעית שלו, נתפוס את השנינות, ההומור והעוצמה שלו מול קהל, ונשלח את זה לתחנות הרדיו כדי שיבינו סוף סוף עם מי יש להם עסק.

על המשימה הופקדו שניים מהתומכים הגדולים של ניומן בחברת התקליטים, המפיקים לני וורונקר וראס טיטלמן. וורונקר, שהיה גם חבר ילדות של ניומן, הכיר מקרוב את אופיו המופנם וידע שהדרך היחידה לתפוס את הגאונות שלו היא מחוץ לאווירה המלחיצה של אולפן הקלטות ממוסד. הם החליטו לא להתערב. גישתם הייתה כמעט דוקומנטרית: להציב מיקרופונים ולתת לקסם לקרות. ההקלטות שבידיהם תיעדו לא רק את השירים, אלא את כל מה שביניהם: את האנרגיה הלחוצה של ניומן, את הצחקוקים המבויישים שלו בין השירים, את ההקדמות העוקצניות והמלאות הומור עצמי ואת השתיקות הרועמות. התוצאה הייתה מסמך חשוף, גולמי ולא מצונזר, שעמד בניגוד מוחלט להפקות האולפן המלוטשות של אותה תקופה.

ניומן, כיאה למלחין שמתמחה בשירי אנטי-גיבורים, פגומים, שנויים במחלוקת או מתעתעים (מה שמכונה באמנות "המספר הלא אמין"), מתפקד כבמאי של תיאטרון אישי קטן כשהוא נותר בעקשנות אנטי-כוכב פופ מושלם. והקהל שמגיב ברקע הופך לחלק בלתי נפרד מהיצירה. הצחוק שלהם למשמע הפאנצ'ים של ניומן, והשקט המתוח ברגעים הרציניים יותר, מוסיפים אווירה ששום הקלטת אולפן סטרילית אינה מסוגלת לתפוס.

עד לאותה נקודה הוא הופיע מול קהל קומץ פעמים ושני תקליטיו הראשונים העלו אבק על המדפים בחנויות למרות תשבחות המבקרים. אז איך הוא התפרנס? "אני עשיר", הוא מלמל ביובש אופייני באחת מהופעותיו, "אז שום דבר לא באמת משנה". (במשפט הזה התחבאה חצי-אמת צינית; ניומן הגיע ממשפחת אצולה הוליוודית עשירה – דודיו אלפרד, ליונל ואמיל ניומן היו כולם מלחיני פסקולים אגדיים וזוכי אוסקר – אך הוא התעקש לסלול את דרכו בעצמו ולא להישען על כספם).

עבור המאזינים, תחילה אלו שגדשו את המועדון הקטן ואחר כך אלו שרכשו את התקליט, זו הייתה חוויה מטלטלת. היעדר הלהקה חשף את נגינת הפסנתר המורכבת של ניומן, ששואבת ממסורות של ראגטיים, בלוז ומוזיקה קלאסית. אך מעל הכל, הוא הציב בפרונט את כתיבת השירים הייחודית שלו: סיפורים קצרים וסאטיריים על דמויות קטנות, גזענים, אוהבים נכזבים וטיפוסים מפוקפקים. והכל באמת חשופה ונטולת הפקה.

התקליט הזה כלל ארבעה שירים חדשים שטרם ראו אור. היהלום שבכתר הוא ללא ספק LONELY AT THE TOP, קטע אווירתי עייף ובלתי נשכח שפאטס וולר היה גאה לחתום עליו. ניומן כתב אותו במקור עבור לא אחר מאשר פרנק סינטרה, אבל זוהי למעשה פרודיה מבריקה על כל שירי "קשה להיות בפסגה" שסינטרה אי פעם יכול היה לשיר. על פי האגדה, סינטרה אכן קיבל את השיר אך סירב להקליט אותו בטענה שהוא ציני וסרקסטי מדי עבורו. הדחייה הזו הותירה לניומן את הזכות לבצע את מה שיהפוך לאחד השירים האירוניים ביותר שלו – במיוחד בהתחשב בכך שניומן היה רחוק מאוד מלהיות ב"פסגה". זוהי האדישות המוחלטת שניומן חש אמנותית כלפי הקריירה שלו עצמו. כשהוא שר את השורות האלה, נדמה שהוא מתענג על כישלונו המסחרי. האנונימיות היא כלי עבודה חיוני עבורו.

"אני יכול לעשות דברים אישיים כי לאף אחד לא אכפת ממילא, אף אחד לא יודע מי אני, לעזאזל", אמר פעם.

רק מהסיבות האלה, הוא היה ראוי להישמע. בסופו של דבר, חברת התקליטים התעשתה והבינה שיש לה ביד תיעוד נדיר של אמן בשיא כוחו היצירתי. המבקרים קיוו שישוחררו מספיק תקליטים כאלו כדי לספק את גרעין המעריצים הנאמן. הם לא ידעו שניומן, האנטי-כוכב, עוד יהפוך בעתיד לאחד היוצרים האהובים והמוערכים ביותר, שיכבוש את העולם לא רק דרך להיטי פופ כגון SHORT PEOPLE (שחרף היותו סאטירה מבריקה על דעות קדומות, הצליח לעצבן פוליטיקאים וקהילות שלמות שלא הבינו את הבדיחה), אלא דרך פסקולים בלתי נשכחים לסרטי PIXAR (כמו "צעצוע של סיפור", "מפלצות בע"מ" ו"מכוניות", שהניבו לו לא פחות מ-22 מועמדויות לאוסקר ושני פסלונים זהובים), ויוכיח שהעולם בסוף כן למד לאהוב אותו.

דרך אגב: מהדורת הפרומו המקורית הודפסה אפילו ללא עטיפה מעוצבת אלא רק עם טקסט פשוט שנראה יותר כמו בוטלג. אחר כך הגיעה מהדורה ובה רואים את ניומן בצילום שחור-לבן בעטיפה הקדמית.

בזמן שג'ון לנון צורח באולפן, פול מקרטני מבקש לכבוש את אמריקה (ומחפש אהבה). ב-20 ביוני 1968, ביטל אחד בלונדון ואחר בניו יורק: יום חמישי אחד בקיץ הסוער של 1968 מדגים באופן מושלם את שני הכוחות המנוגדים שהניעו את הביטלס באותה תקופה. בזמן שהעבודה המפרכת והטעונה על האלבום הכפול החדש שלהם נמשכה בלונדון, פול מקרטני המריא למשימה עסקית ורומנטית מעבר לאוקיינוס.

כשהמתחים בין החברים באולפני EMI שברחוב אבי בלונדון היו בשיאם, מקרטני, איש העסקים שבחבורה, עלה על טיסה לאמריקה למסע קידום מכירות נוצץ עבור חברת אפל, המיזם העסקי החדש, האוטופי והכאוטי במקצת של הלהקה. מקרטני היה אמור להציג סרט תדמית מיוחד באורך עשר דקות, בו נראה בין היתר מנגן באקוסטית את BLACKBIRD בכנס המכירות השנתי של חברת התקליטים האמריקאית שלהם, קפיטול, בלוס אנג'לס. הוא רוצה להראות למנהלים המעונבים את החזון הצבעוני והפרוע של הביטלס לעתיד עסקיהם, חזון שכלל הרבה יותר מאשר רק מוזיקה. השאיפה באותם ימים הייתה להקים מעין "קומוניזם מערבי" שיכלול חנויות בוטיק לאופנה, פיתוחי אלקטרוניקה, קולנוע וגילוי כישרונות, כפי שהסביר פול בראיונות.

אבל למסע הזה הייתה מטרה נוספת, הרבה יותר אישית. למקרטני הצטרפו למסע ראש חברת אפל, רון קאס, העובד המסור וחבר הילדות טוני בראמוול, ודמות מפתח היסטורית, אייבן ווהן. ווהן לא היה סתם חבר ילדות, הוא היה האיש שהכיר בין פול מקרטני לג'ון לנון באותו יריד כנסייתי גורלי ב-6 ביולי 1957 במהלך הופעה של להקתו דאז של לנון, "הקווארימן", ובכך שינה את פני המוזיקה הפופולרית לנצח.

החבורה העליזה נחתה בנמל התעופה הבינלאומי JFK בניו יורק לצורך עצירת ביניים והדבר הראשון שעשה מקרטני עם נחיתתו על אדמת אמריקה לא היה להתקשר לסוכנים או מנהלים. הוא מיהר לטלפון הציבורי, שלף מכיסו פתק מקומט ושמור היטב וחייג מספר טלפון. על הקו הייתה אמורה להיות צלמת צעירה ומבטיחה בשם לינדה איסטמן, שצברה באותה תקופה מוניטין יוקרתי בזכות צילומיה של אמנים כמו ג'ימי הנדריקס, ארית'ה פרנקלין והדלתות עבור מגזיני המוזיקה בארה"ב, אותה פגש כשנה קודם לכן (ב-15 במאי 1967, ימים ספורים לפני יציאת "סרג'נט פפר") במועדון לונדוני העונה לשם "באג או'ניילס" (בזמן הופעה של ג'ורג'י פייים) והתאהב בה ממבט ראשון.

לינדה לא ענתה. מקרטני, מאוכזב קלות, השאיר הודעה במשיבון: "היי, אני באמריקה! בואי לבלות אתי כמה ימים. אני מתארח במלון בוורלי הילס". הוא לא ידע זאת אז, אבל השיחה הזו הניחה את היסודות לסיפור אהבה מצליח שימשך המון שנים.

ובינתיים, אלפי קילומטרים משם בלונדון, באולפני EMI, התמונה הייתה שונה לחלוטין. ג'ון לנון, שקוע עד צוואר בצד האוונגרדי והניסיוני של הלהקה, עבד על השלמת יצירתו הרדיקלית REVOLUTION 9 (הקולאז' הארוך ביותר ששחררה הלהקה אי פעם, שנמשך 8 דקות ו-22 שניות, והורכב מיותר מ-40 לופים שונים של סרטי הקלטה). האווירה הייתה קדחתנית, ושלושה אולפני ההקלטות במתחם פעלו למענו במקביל. לצדו ישבה בת זוגו החדשה, יוקו אונו, שלא הייתה רק נוכחת פסיבית (בניגוד מוחלט לחוק הלא-כתוב של הביטלס עד אז, שאסר לחלוטין על כניסת בנות זוג לאולפן בזמן עבודה). היא תרמה רעיונות, קונספטים, וצרחות, צווחות ורעשים שונים ומשונים ישירות אל המיקרופון (כאשר אפילו ג'ורג' האריסון הצטרף לאווירת הטירוף ותרם קטעי דיבור משלו), והפכה לשותפה מלאה ביצירת קולאז' הסאונד המהפכני הזה שעתיד לבלבל, להרגיז ולסקרן מיליוני מעריצים.

הצלה רגשית? הרולינג סטונס זקוקים להצלה דחופה! ב-20 ביוני 1980, הרולינג סטונס, הלהקה הגדולה בעולם, משחררת תקליט חדש. הוא כובש את המקום הראשון משני צדי האוקיינוס, כשלמעשה זו הייתה הפעם הראשונה מאז GOATS HEAD SOUP ב-1973 שהם כבשו את פסגת המצעד הבריטי והאמריקאי בו זמנית, אבל מאחורי הקלעים מתחוללת מלחמה קרה והביקורות קוטלות. האם זהו הסוף?

כן, התקליט יוצא ומצליח להימכר, אבל העובדה שהלהקה החליטה באופן חריג שלא לצאת למסע הופעות לקידום התקליט, רק ליבתה את חרושת השמועות סביב פירוק קרוב. כן, מתחת למעטה ההצלחה המסחרית, הלהקה קרועה מבפנים, והמבקרים מחדדים את עטיהם לקראת קטילה חסרת רחמים. בעיתון המוזיקה הבריטית NME לא ריחמו: "אין פה שום דבר שאפילו מתקרב לתקליטים החדשים של גרהאם פארקר או פיטר גבריאל. התקליט הזה נטול כל תשוקה, אבל מפוצץ ברשלנות ובפוזה מזויפת". אאוץ'.

האמת? הקטע שפותח את התקליט הזה, השיר DANCE PT. 1, הוא פשוט רצועת דיסקו צולעת, חסרת מנגינה ונטולת ריף טוב כמו בשיר הנהדר HOT STUFF ואין הרמוניות מקסימות כמו בשיר MISS YOU. אין בו כלום, חוץ מכמה מילים חנוניות, זאת אומרת. כן, זה שיר שמתאים לריקודים, כמובן, כפי שהכותרת מרמזת, אבל הייתי מתקשה מאוד למצוא קטע דיסקו שלא יהיה כזה. גרוע מכך, הבנים לעגו למצפון שלנו עוד יותר כאשר הם הקליטו חלק שני. למרבה המזל, הוא נוכח רק באוסף SUCKIG IN THE SEVENTIES. אחרי הקטע המבאס הזה מגיע SUMMER ROMANCE שמזכיר לי הרבה שירי סטונס אחרים רק טובים יותר. ו-SEND IT TO ME? זה אחד הניסיונות הגרועים של הסטונס להשתכשך בווייב של רגאי. זה ממש מאמץ חלוד, סורי. וגם LET ME GO לא הולך לשום מקום. ו-INDIAN GIRL נשמע קצת טוב יותר מקודמיו (למרות שהייתי מעיף משם בכיף את כלי הנשיפה המקסיקניים ההם). פייר? זה אחד מצדי תקליט של הסטונס הכי מייגעים ששמעתי. וצד בק נפתח עם WHERE THE BOYS GO המהיר אך די מאולץ. בשלב הזה כבר התעייפתי מהתקליט. ואז הגיע הפלצט של ג'אגר בשיר הנושא... דיייייי!

בימים ההם העמיק הקרע בין שני עמודי התווך של הלהקה, מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס. ריצ'רדס, שומר הגחלת של הרוק'נ'רול הטהור והמחוספס, טען שג'אגר איבד את דרכו. לטענתו, הסולן המסחרי האזין ליותר מדי "תקליטים גרועים", כנראה מתכוון לדיסקו והגל החדש, והיה עסוק מדי בחישובים של מה ימכור הכי טוב. ג'אגר, שחפץ בשלאגר, רצה לככב ברדיו; ריצ'רדס רצה מוזיקה עם נשמה.

ג'אגר התייחס לתהליך יצירת האלבום: "אני לא חושב שמישהו יכול לצפות שאלבום חדש יהיה בהכרח טוב כמו הקודם. אי אפשר לצפות שכולם יהיו באותו הסטנדרט וימצאו חן בעיני אותם אנשים. במקום להתחיל עם עשרה שירים ולהקליט אותם, הקלטנו בערך 40 שירים וסיימנו בערך 25 מהם. ואז היינו צריכים לבחור 10 מתוך 25 לאלבום. פשוט המשכנו להקליט ושכחנו להוציא את האלבום. כל מה שאני יודע הוא, שככל שזה התעכב, כך התעצבנתי יותר. זה לא נראה שהוביל אותי לשום מקום וכולם פשוט האטו את הקצב".

קית' ריצ'רדס: "זה היה בתקופה הזו בה נפגעתי עמוקות. הבנתי שמיק די נהנה מהיותי מכור לסמים - דבר שמנע ממני להתערב בעניינים היומיומיים. ציפיתי לתמיכה של חבר אבל מה שקיבלתי זה אדם שהחליט שרק הוא מנהל את החרא הזה. זו הייתה הדחייה הזו. הוא רצה להשמיע לי את הלהיט האחרון שהוא שמע בדיסקוטק. אבל זה כבר נעשה, חבר. הכל נשמע לי כמו חזרה על משהו שהוא שמע במועדון לילה אחד. מיק רדף אחר אופנה מוזיקלית".

הוויכוח הזה גלש גם לתכנים. שיר אחד שריצ'רדס כתב ורצה מאוד להכניס לתקליט היה "קלודין". השיר מספר את הסיפור האמיתי והסנסציוני של קלודין לונג'ה, זמרת ושחקנית צרפתייה שבשנת 1961 התחתנה עם זמר הבלדות, אנדי וויליאמס. הם התגרשו בשנת 1975 ושנה לאחר מכן היא הואשמה כי ירתה למוות במאהב שלה, גולש הסקי האולימפי ולדימיר "ספיידר" סאביץ'. לונג'ה טענה כי מדובר בתאונה, ובסופו של דבר הומתק עונשה בעבירה פחותה של הריגה ברשלנות. ריצ'רדס היה מוקסם מהסיפור, אך חברת התקליטים נבהלה מהאפשרויות של תביעת דיבה. למורת רוחו של הגיטריסט, היצירה שלו נגנזה והושמה בצד. עם זאת, השיר זלג בסופו של דבר באלבומי בוטלג פיראטיים שהודפסו על גבי תקליטים, עד שזכה לשחרור רשמי מתוך הארכיון רק בשנת 2011, במסגרת ההוצאה המחודשת של האלבום SOME GIRLS.

ומה לגבי המוזיקה שנכנסה? שיר הנושא, EMOTIONAL RESCUE, עם שירת הפלצט הלא אופיינית של ג'אגר שהושפעה עמוקות מסצנת הדיסקו התוססת של ניו יורק וממועדון ה'סטודיו 54' שג'אגר נהג לפקוד באותם ימים, היה דוגמה מובהקת לכיוון שג'אגר דחף אליו. "זה אני באולפן עם צ'רלי ווטס ורון ווד", אמר ג'אגר. "זה קרה לקראת סוף ההקלטות, ואני לא חושב שקית' ריצ'רדס או ביל וויימן בכלל ניגנו שם".

מיק ג'אגר סיפר שהאלבום הזה עוסק כמעט כולו במערכות יחסים: "כמעט כל השירים באלבום הזה עוסקים בבנות. אני חושב שכל אחד ואחד מהם. שיר הנושא קצת מוזר. כתבתי אותו על פסנתר חשמלי ושרתי אותו בפלצט מההתחלה. אז שמרתי את זה. זה התחיל כשניגנתי בפסנתר, רוני בבס וצ'רלי בתופים. אחרי זה, הוספנו סקסופון, אז זו לא באמת הלהקה שמנגנת. אולי בגלל זה זה יצא קצת מוזר. השיר עוסק באישה קצת דפוקה וגבר שרוצה להיות זה שעוזר לה". והסקסופוניסט בובי קיז, שניגן רבות עם הלהקה, גילה: "כשג'אגר שם את השירה של מיני מאוס על זה, פשוט לא יכולתי להאמין. חשבתי שזו בדיחה".

במגזין רולינג סטון הביקורת הייתה ארסית במיוחד והתעמקה במוצר המוגמר. "כמו התמונות התרמוגרפיות של הרולינג סטונס על העטיפה, התקליט הוא תיק של מקרים שרופים ושבילי שריפה. יש פה דפוסים בעלי ניגודיות גבוהה של קווי מתאר מוכרים וכתמים מושחרים שבהם החום נשרף ונעלם, התצלומים האלו - כמו תמונות של גופות משואה כלשהי - כמעט בלתי ניתנים לזיהוי. מבחינת המוזיקה, זה שהמוצר הזה נועד למכור זה אנדרסטייטמנט. אין כאן כמעט מנגינה שעוד לא שמעתם מהסטונס. אבל אז זה לא חדש לִי. אני מעדיף להיזכר בתקליט BETWEEN THE BUTTONS על ידי היבבה המהירה של SHE'S SO COLD מאשר לחזור על הקטעים של MISS YOU באמצעות DANCE - PART 1 הבלתי נגמר.

ובכל זאת, הסאונד של הסטונס כל כך ניתן לזיהוי שקשה לזכור באיזו קפדנות הם פיתחו אותו: ועדיין אני צריך לספר לכם על השינויים. מיק ג'אגר שר בפלצט, מישהו שנשמע כמו בוב דילן רע (אלוהים אדירים, זה קית' ריצ'רדס!) לוקח שירה מובילה מרחפת והאורח המיוחד, מקס רומיאו, ששר פזמון כציפור. אבל אתם יודעים כמוני שאף אחד לא מדבר על החידושים המוזיקליים בתקליט של הסטונס או דילן אלא אם כן לאמנים עצמם אין יותר מה להגיד.

דבר אחד בטוח: המוצר החדש הוא לא מהדורת החדשות ש-SOME GIRLS שהם פגיעים ממש כמו זומבים. פעם, כמובן, הרולינג סטונס היו הטובים בעולם. עם כל אלבום חדש, הייתה לך תחושה שהם מסתכלים מעבר לכתף, מפנים אצבע אירונית אל הפנטזיות הכי פרטיות שלך. זה מה שהפך את תנוחת השטן הזו למשכנעת כל כך, אפילו למוחות לא הזויים. נראה שלסטונס באמת הייתה ידיעה מוקדמת של הסיבות והדאגות שלנו. והמיסטיקה של ההכרה שלהם גרמה לרוק'נ'רול להיראות - לזמן מה - כקולקטיביזם האינטלקטואלי והרגשי שישלוט בעולם.  

זה היה לפני הרבה זמן. אבל אפילו שנתיים אחורה, בתקליט הקודם, היה עדיין מעט ניצוץ חצוף. אני מתאר לעצמי שהאבנים באמת מתו והתקליט הזה, חסר הרוח, הוא מסר מהקבר. זו תהיה נקודת התצפית היחידה שתסביר את הכל אלא אם כן האבנים יוולדו מחדש או משהו. אני חושש שאנשים לא יקראו להם שורדים עוד הרבה זמן".  

אז האם המבקר צדק? האם זו הייתה באמת תעודת הפטירה של הרולינג סטונס? ובכן, ההיסטוריה אוהבת לצחוק. שנה לאחר מכן, ב-1981, יצאה הלהקה לסיבוב הופעות ענק בארצות הברית שהפך לאחד המצליחים והרווחיים ביותר בהיסטוריה עד אז. וחשוב ביותר, התקליט הבא שלהם, TATTOO YOU, שיצא באותה שנה, נחשב לאחת מיצירות המופת המאוחרות שלהם. ובאירוניה גדולה? רוב התקליט הזה הורכב מקטעים ישנים ושירים שנגנזו מההקלטות של EMOTIONAL RESCUE ותקליטים קודמים. מי שאסף וערך את הקטעים הגנוזים האלו מהארכיון היה טכנאי ההקלטות והמפיק כריס קימסי, שניצל את הנתק המוחלט בין ג'אגר לריצ'רדס כדי להרכיב אלבום חדש שירצה את חברת התקליטים ויאפשר את מסע ההופעות ההיסטורי.  

קופסת החלומות של האולמנים! ב-20 ביוני בשנת 1989 יצאה קופסת דיסקים מהודרת ונפלאה ללהקת האחים אולמן, שכללה חומרים ידועים לצד קטעים שלא נחשפו עד אז. שם הקופסה הוא DREAMS והיא באמת חלומית.

הנה מה שנכתב עליה בביקורת ברולינג סטון בזמנו: "השיא של להקת האחים אולמן הגיע והלך כל כך מהר ולפני כל כך הרבה זמן שקל לזלזל בחשיבותה העצומה. לזמן קצר, בערך מאז צאת האלבום המדהים בהופעה בפילמור איסט, בקיץ 1971, ועד מותו של הגיטריסט דוואן אלמן באותו סתיו, נראה היה כי הלהקה הזו נועדה לכבוש את עולם הרוק. עם דוואן אולמן, מאסטר הנגינה בשישה מיתרים, וגרג אולמן, זמר נשמה עצום, שהוביל את הדרך, להקת האחים אולמן יצרה רוק דרומי ושינתה את נוף המוזיקה האמריקנית עבור מאות להקות.

אך לאחר שנה של פופולריות עצומה, התמהיל הייחודי של הלהקה נפל לטובת נגינות בוגי נמתחות מדי. מאז, מפגשי איחוד תקופתיים (שאחד מהם מתגבש לקיץ) לא הציעו הרבה יותר מנוסטלגיה. עברו כבר עשרים שנה מאז אלבום הבכורה של האחים אולמן, כך שזה רגע הגיוני (אם שרירותי) להערכה מחודשת שמציעה קופסה זו, שהיא רטרוספקטיבה רחבת ידיים המשתרעת על פני חמש שעות פלוס (ומפוזרת על פני ארבעה תקליטורים וקלטות או שישה תקליטים) שמשקמת את מקומם של האולמנים בדרג הראשון של הלהקות האמריקניות.

על פני השטח, להוכיח את ערכם של האלמנים זו משימה קלה. ארבעת אלבומיה הראשונים של הלהקה נותרים מלאי השראה. לכן הקופסה מכילה גם רבים מהם. חמש שעות של האחים אולמן באוסף אחד עשויות להיות יותר מדי עבור כולם חוץ מהיסטוריונים ומעריצים מושבעים, אבל אלו שחופרים, באופן סלקטיבי, יעלו בידם זהב.

הרבה מחומר האיחוד מסוף שנות השבעים מרמז על כך שהחברים ששרדו התכנסו מכיוון שהם לא יכלו לחשוב על שום דבר אחר לעשות, אם כי כמה שירים מציעים חלק מהאנרגיה המקורית של הלהקה. יש מספיק חומרים מהשורה הראשונה פה כדי למלא לפחות שני דיסקים וחצי - וזה הישג לא קטן. המארז מספק שירות חשוב, עם הפגמים והכל: הוא חוזר להבליט להקה שהישגיה המוקדמים ראויים ביותר".

מלחמת הלהקות: כשארבעה חברים מלהקת יס הקימו להקה מתחרה והציתו קרב ענקים. כן, תאמינו או לא, אבל ב-20 ביוני 1989, סצנת הרוק המתקדם עמדה על הראש. ארבעה ממוסיקאי העל שהיוו את הלב הפועם של להקת יס בתקופת הזוהר שלה בשנות השבעים, הוציאו אלבום חדש תחת השם המסורבל והעובדתי "אנדרסון, ברופורד, ווייקמן, האו" או בקיצור, ABWH. רגע, אבל זה לא יס? מה בדיוק קרה שם? תהדקו חגורות, הסיפור הזה הוא אופרת סבון של ממש.

אגב, ג'ון אנדרסון רצה במקור לקרוא להרכב NO בתור קריצה אירונית ומרידה בלהקת האם, אך הרעיון נגנז מהר מאוד לטובת פורמט שמזכיר משרד עורכי דין או הרכבי על כמו קרוסבי, סטילס, נאש ויאנג. רגע, אבל זה לא יס? מה בדיוק קרה שם?

נתחיל מהסוף הכואב: התגובות לאלבום היו, בלשון המעטה, צוננות. מגזין המוזיקה רולינג סטון לא ריחם ובביקורת שפורסמה אז, העניק לאלבום כוכב אחד בודד (!) מתוך חמישה. הנה ההסבר שם: "זה כנראה נראה טוב על הנייר. תרכיבו ארבע חמישיות מלהקת יס, שהקליטו בסבנטיז מיצירות הרוק המתקדם הטובות ביותר ותעשו מזה את הנפל של השנה. הזמר ג'ון אנדרסון, המתופף ביל ברופורד, הגיטריסט סטיב האו והקלידן ריק ווייקמן נשמעים כשהם מנגנים ביחד אך לא מתקשרים זה עם זה. ארבעה מוזיקאים שמנגנים ולא מנסים ליצור קרקע משותפת. חשוב לציין בהקשר זה שמבקר המוזיקה של הרולינג סטון שקטל את האלבום, ג'יי.די קונסידיין, היה ידוע באותה תקופה בסלידתו מרוק מתקדם של שנות השבעים. בסוף שנות השמונים, מבקרי המיינסטרים נטו להעדיף פופ נגיש או רוק ישיר, וראו ביצירות קונספט מורכבות שריד ארכאי, מה שכנראה העצים את העוינות כלפי הפרויקט.

הביקורת ממשיכה: "המילים ששר אנדרסון טובלות, כרגיל, בשטויות קוסמיות כשהפעם זה בא ללא ריגוש של תגלית. המוזיקה פה כה מורכבת ומעורפלת שזה מותיר לתהות האם הם מנגנים ביחד את אותה היצירה, או שמא כל אחד מהם מנגן יצירה אחרת בו זמנית. יש סיבה לכך שהגוף הזה לא פועל תחת שם - כי זו לא ממש להקה. אין איש שירצה להקשיב לתקליט הזה יותר מפעם אחת. תקליט זה ישמש כנראה כצעד נוסף במלחמה של להקת יס, בסגנון של רוג'ר ווטרס נגד פינק פלויד. האם להקת יס, שכרגע פועלת חוקית תחת הבסיסט המקורי של הלהקה, כריס סקווייר, תוכל להוציא תקליט גרוע מזה? אנחנו מצפים לבאות".

וואו, איזו טלנובלה יש פה. מסתבר שמבחינה חוקית ומשפטית, יס הייתה ונשארה הלהקה של הבסיסט כריס סקווייר אחרי הכל. סקווייר טרח בזמנו לרשום את השם המסחרי, מה שסגר את הדלת הרשמית בפני חברינו פה. אז כשלג'ון אנדרסון ולסטיב האו נמאס ממה שקורה והפ החליטו לאחד כוחות - זה הפך להיות ברור כשמש שהם פשוט לא יכולים לשמור על השם המקורי. זה ממש לא שינה כמה הם רצו את השם הזה, סקווייר לא אפשר להם. שלא לדבר על כך שהוא כנראה פשוט רצה להמשיך להזרים את המזומנים לכיסו ממותג הפופ המצליח שהוא תחזק בחברת התקליטים. אולי הוא באמת חשב שיס זה כריס סקווייר? האם הוא באמת חשב את זה?

הכל התחיל כשג'ון אנדרסון, הקול המזוהה כל כך עם הלהקה, עזב אותה בפעם השנייה בשנת 1988, מיד לאחר סיבוב הופעות עולמי לקידום האלבום BIG GENERATOR. הוא הרגיש שהלהקה, עם הגיטריסט טרבור רבין, איבדה את הכיוון האמנותי שאפיין אותה. "זה היה אך ורק בגלל שלא נהניתי יותר, פשוט ככה", הסביר למעריצים המבולבלים. "לעולם לא אצטרף ללהקה רק בשביל הכסף. אני אעשה את זה רק בשביל המוזיקה. אם אתה לא נאמן לעצמך, אין טעם".  

באופן אירוני, טרבור רבין עצמו היה כל כך שקוע בהכנת אלבום סולו, שהוא כלל לא ידע שאנדרסון עזב. "אני לא ידעתי שהוא פרש. לא הייתי מודע לכך עד מאוחר יותר. הייתי כל כך עסוק בהכנת אלבום שלי שאפילו לא ראיתי מה קורה. למעשה חשבתי שאנחנו חוזרים להיות ביחד שוב בעוד שנה בערך! עשינו הפסקה כי להקליט את התקליט BIG GENERATOR היה חוויה כל כך טראומטית".  

אנדרסון לא בזבז זמן. הוא חלם להחיות את הרוח של יס משנות השבעים, והרים טלפונים לחבריו הוותיקים. כך נולד המפגש המחודש. ביל ברופורד, המתופף, חשב בתמימות שהוא מוזמן לסשן הקלטות פשוט כנגן שכיר עבור אנדרסון. "ג'ון אמר לי, 'עשינו כמה שירים, בוא תנגן עליהם'", הוא נזכר. "הסכמתי, קיבלתי כרטיס טיסה לשווייץ, ורק בשדה התעופה קלטתי שגם סטיב האו וריק ווייקמן שם. חשבתי לעצמי, 'אוי לא, אני בצרות'. הבנתי שזה סוג של פרויקט יס". לקלידן העטוף בגלימות כנראה כבר נמאס מקריירת הסולו שלו, עם הנטייה להוציא לאור תקליטי סולו חדשים (ולא כולם טובים) בקצב מהיר הרבה יותר ממה שמישהו בכלל היה מסוגל לקנות בחנויות.

היה דיבור על צירופו של הבסיסט המקורי, כריס סקוויר, אך ברופורד הטיל וטו. "אמרתי, 'אני לא יכול לעשות את זה עם כריס' ובמקומו הצעתי את טוני לוין". כך נכנס לעסק טוני לוין, ששיתף פעולה עם ענקים כמו קינג קרימזון, פיטר גבריאל וג'ון לנון. הבחירה בלוין התבררה כמושלמת, שכן הוא הביא איתו את נגינת ה"צ'פמן סטיק" והבס הייחודית שלו, שהעניקה לאלבום ולסיבוב ההופעות גוון צליל מודרני, תוך שמירה על וירטואוזיות בסטנדרטים הגבוהים ביותר של הפרוג שאפיינו את סקווייר בעבר.

היוזמה של אנדרסון וחבריו הציתה מלחמה של ממש. להקת יס "החוקית" של סקוויר, רבין, המתופף אלן ווייט והקלידן טוני קיי, הגישה תביעות משפטיות כדי למנוע מ-ABWH להשתמש בשם יס בכל צורה ובכלל. כדי לעקוף את האיסור המשפטי ולהבהיר למעריצים שמדובר ב"יס האמיתית" ברוחה, ABWH שלפו קלף מנצח: הם שכרו את שירותיו של האמן החזותי רוג'ר דין. דין, שעצב את הלוגו המיתולוגי של יס ואת עטיפות התקליטים הקלאסיים שלהם מהסבנטיז, צייר עבור ABWH עטיפה עוצרת נשימה בשם BLUE DESERT. השפה החזותית הזו זעקה "יס" למרחקים וחיברה את הקהל הוותיק מיד בחזרה לאותה אסתטיקה, וכל זאת מבלי להפר אף זכויות יוצרים על השם עצמו. ויזואלית, זה הדבר הכי קרוב בעולם שיש לתקליט של יס. המעריצים הוותיקים בטח קפצו במקום מרוב התלהבות כשהמחט נגעה בוויניל השחור.

אז קרה דבר... המוסיקה... כפי שאתם בטח יכולים לנחש בקלות, זו המשימה הכי קשה לביצוע. הבעיה המרכזית היא שאף אחד מחברי הלהקה לא באמת רצה או היה צריך ליצור העתק מדויק של CLOSE TO THE EDGE. לכן, הם עדכנו את הסאונד שלהם בעזרת טכנולוגיות אולטרה מודרניות של סוף העשור. זה ממש לא אומר שהתקליט הספציפי הזה נשמע מזויף או סטרילי בדיוק כמו BIG GENERATOR. למעשה, זה נשמע הרבה יותר טוב. הריפים המטאליים והמחורבנים פשוט לא נמצאים שם כדי לגרום לאוזניים לדמם, ואין פה מקצבי ריקוד טיפשיים שמשולבים פנימה. זאת, למעט האסון האמיתי שהוא הרצועה בת השבע דקות שנקראת TEAKBOIS שמשלבת בתוכה מקצבים אפריקאיים. מקצבים אפריקאיים ויס. נו, בתקופה ההיא של האייטיז מה היה מדליק יותר מלתכנת מקצב אפריקאי דיגיטלי? תשאלו את פיטר גבריאל, סטינג וכאלו. רק כדי לדייק היסטורית, אנדרסון הושפע קשות מהשהות שלו באי מונטסראט והביא מקצבי קליפסו וקריביים שהתערבבו לסלט מוזר.

טוב, שאר החומרים הם לא עד כדי כך רעים. סטיב האו מנגן מדי פעם כמה ריצות אקוסטיות יפות מאוד על הגיטרה, ווייקמן פשוט יושב לו שם ומשתעשע בסינטיסייזרים שלו שהם ללא ספק מודרניים לחלוטין עכשיו (איפה המלוטרון? איפה ההאמונד?), אבל הם עדיין נשמעים מלאי אווירה וכל זה. קצת פחות טוב מאשר בחומרים הטובים באמת מן הסתם. הבעיה הגדולה נוגעת ישירות לכתיבת השירים. הרי הלהקה החליטה להישמע יותר כמו יס של פעם, וכדי לעשות את זה החברים חוזרים לפורמט הענק. ארבעה מהשירים שמוצגים כאן הם סוויטות מרובות חלקים, ורק שלוש מתוך תשע רצועות מסתיימות מתחת לחמש דקות. מתוך אלה, שיר הסיום LET'S PRETEND הוא בלדה עדינה ומלודית שכמעט מריחה כמו ימי ההיפים הצעירים והתמימים של TIME AND A WORD, או סביר יותר, משחזור שנון של אווירת ההיפים ב-WOND'ROUS STORIES. הרצועה FIST OF FIRE נותנת בראש יותר בסגנון של יס במתחם של טרבור ראבין, אבל היא עדיין עוברת בהחלט, אולי בזכות כמה התפרצויות סינטיסייזר מרשימות במיוחד של וייקמן.

אבל רוב הסוויטות פשוט משעממות. הן משרתות היטב כמוזיקת אווירה, אבל מלודיות? איפה הן? אין שום מלודיות חזקות שאפשר לדבר עליהן בכלל, אם אתם שואלים אותי. האם אני אוהב בהן משהו? ובכן, אני אוהב את האופן שבו THEMES מתחיל, עם העקצוצים הקטנים והיפים האלה, ו-I WANNA LEARN מתוך QUARTET הוא נחמד למדי, עם תפקיד אקוסטי מפואר של סטיב האו. לעומת זאת, ORDER OF THE UNIVERSE הוא פומפוזי, מייגע ובנאלי, ובכל מקרה אנא תהיו ערניים כשאתם צריכים להתמודד עם שמות שירים של יס שכוללים בתוכם את המילה UNIVERSE, במיוחד אם הם בשנות השמונים.

סטיב האו בספרו: "נראה היה שרק כמה חודשים אחרי שהכל התפרק עם להקת GTR, שעשיתי עם הגיטריסט (לשעבר של ג'נסיס) סטיב האקט, קיבלתי טלפון מג'ון אנדרסון ששאל אותי אם יש לי שירים. 'כן', עניתי. 'יש לי שישה על קלטת. אתה רוצה לשמוע אותם?'... הזמנתי את ג'ון לבית שלי בקצה הפרבר של המפסטד גארדן והוא עזב עם הקסטה. לג'ון נמאס - לזמן מה, לפחות - מלהקת יס שפעלה אז, עם כריס סקווייר. כריס, שג'ון אהב בבירור, היה בחור קשה ביותר לעבוד איתו. אז ג'ון ניהל את הפרויקט החדש הזה שלנו. הוא החל לעבוד על השירים ב מקומות שונים, כולל בשווייץ, שם הוא התכנס עם ביל ברופורד והבסיסט טוני לוין להקליט את החלקים שלהם. טוני הגיע מוכן היטב, כמו שהוא תמיד עושה, אבל כנראה שג'ון היה צריך להשתכנע. היו להם שיחות לא נעימות, אבל, כמובן, זה נרגע ברגע שהיה ברור שטוני למד את החומר. במקום זאת סירבתי בתוקף לנסות להקליט את הגיטרה שלי באיי בהאמה ובחרתי להקליט את כל הקטעים שלי באולפני אייר, בלונדון.

למרבה הצער, במקום להישאר כאלבום ביתי עם צליל בריטי, 'אנדרסון ברופורד ווייקמן האו' הועבר לצוות עורכי מיקסים אשר היו מאוד פופולריים באותה תקופה, אבל נראה שלא היה להם מושג לגבי איזון מכשירים פנימי שפיתחנו במהלך השנים והיה חלק מכריע בגישת הצליל של להקת יס. התסכול של האו מתייחס גם לעובדה שהאלבום, שיצא בתקופת מעבר טכנולוגית, הוקלט ומוקסס ברובו בטכנולוגיה דיגיטלית וחסר את החמימות האנלוגית של תקליטי הוויניל הקלאסיים של הלהקה. ברופורד השתמש רבות בתופים אלקטרוניים של SIMMONS, ונוספו המון תכנותים ושכבות קלידים מודרניות על ידי מוזיקאי נוסף בשם מאט קליפורד, שלמעשה היה החבר החמישי הלא-רשמי בהרכב ונדחף בחלק מהמקרים במיקס הסופי על חשבון תפקידי הגיטרה של האו.

הגיטריסט אמר: "האלבום נפתח בפתיח מוזר, כמה דקות של מחזמר מטופש, ולמרות שאני זוכה שם בקרדיט ככותב, לא היה לי מה לעשות שם. גם השירים שלי קיבלו קרדיט כתיבה קבוצתי. האלבום היה שלם ומה שהיה לנו זה לא סתם 'להקה'. זה היה להקת יס אבל לא יכולנו לקרוא לזה ככה. כריס סקוויר, יחד עם הגיטריסט טרבור רבין, המתופף אלן ווייט והקלידן טוני קיי, טענו לשימוש חוקי בשם ואנחנו לא התכוונו לערער את זה. אבל אפילו כשאמרנו שנכתוב בפוסטרים שלנו 'ערב של מוסיקת יס' - זה מאוד הרגיז את ההנהלה שלהם. נשלח אלינו מסמך עם שלושים סעיפים, שמאיים עלינו באמת, אבל זה היה חסר ערך מכיוון שרבים מהסעיפים ניסו להוציא דברים שלמעשה מותר לכל אחד - לנגן את המוסיקה של יס. כל אחד יכול לעשות זאת, כמובן, מכיוון שהשירים נמצאים בתחום הציבור. הרגשות עלו כשנעשו ניסיונות לערער אותנו אבל המשכנו להרכיב את לוח ההופעות שלנו. כמה אמרגנים לקחו קצת חופש בפרסום המקומי: הם לא השתמשו בפוסטר הרשמי שלנו והגדילו את המילה YES, אבל זו הייתה קריאתם ובקושי באשמתנו".  

הסאגה הגיעה לשיא אבסורדי נוסף שנתיים לאחר מכן, בשנת 1991, כאשר שתי הלהקות, תחת לחץ של חברת התקליטים, התאחדו לפרויקט אחד ויחיד בשם UNION, שהציג שמונה חברים משני הפלגים. וויקמן גילה שהוא קורא לפרויקט ONION כי בכל פעם שהוא נזכר בו - הוא מתחיל לבכות. וייקמן כעס בצדק לגבי אלבום האולפן, שכן מפיק האלבום, ג'ונתן אליאס, מחק למעשה חלקים נרחבים מנגינתם של ווייקמן והאו והחליף אותם בנגני אולפן מבלי ידיעתם. עם זאת, באופן אירוני, סיבוב ההופעות העולמי שליווה את אלבום האיחוד, בו ניגנו כל שמונת החברים יחד על במת 360 מעלות ענקית, נחשב דווקא להצלחה קופתית מסחררת ולחוויה מתקנת, שבה כולם ביצעו יחד את הקלאסיקות הגדולות של הלהקה באנרגיה אדירה. אבל זה, כמו שאומרים, כבר סיפור אחר לגמרי.

המלך חזר: דילן והבאנד מעיפים את אמריקה באוויר! ב-20 ביוני בשנת 1974 נחת בחנויות התקליטים האלבום הכפול והרועם של בוב דילן ושותפיו הוותיקים, להקת הבאנד. אבל BEFORE THE FLOOD לא היה סתם אוסף שירים, הוא היה מזכרת מרעידת אדמה תרבותית, תיעוד חי ומחשמל של סיבובי הופעות שהצית את אמריקה של אז.

ברור שהמאורע הזה מסמן את החזרה הרשמית של בוב דילן אל הסצנה הגדולה, אל המשחק המרכזי ואל החיים האמיתיים עצמם. למעשה, זהו התקליט בהופעה חיה הראשון של בוב (אם אנחנו כמובן לא סופרים את התקליט מאותה הופעת וינטג' של שנת שישים ושש שיצא לשוק בשלב הרבה יותר מאוחר תחת השם LIVE 1966). נכון, התקליט הזה הוא בהחלט לא הטוב ביותר שלו, אבל הוא ללא ספק מעורר עניין רב.

לאחר שמונה שנים של שתיקה בימתית, למעט הבלחות בודדות כמו הקונצרט למען בנגלדש, הנביא של דור הסיקסטיז חזר. והקהל? הוא היה על סף התפוצצות. הביקוש לכרטיסים שבר כל שיא אפשרי: יותר משישה מיליון הזמנות נשלחו בדואר עבור 650,000 כרטיסים זמינים בלבד. זה היה דבר שכולם דיברו עליו, לפחות עד שהסופרגרופ של קרוסבי, סטילס, נאש ויאנג התאחד בהמשך השנה. מי שניצח על האופרציה חסרת התקדים הזו היה האמרגן ביל גרהאם, שהפך את הסיבוב הזה לאב-טיפוס של סיבובי הופעות האצטדיונים המודרניים, כשהוא מתפעל לוגיסטיקה מורכבת שכללה מערכות הגברה ותאורה מהמתקדמות ביותר שידעה תעשיית המוזיקה עד אז.

בכל עיר אליה הגיע דילן, הטקס חזר על עצמו: האורות כבים, הקהל שואג, ועל הבמה עולה דילן. עם זקן של כמה ימים, מכנסי ג'ינס וביטחון עצמי מחודש, הוא נראה מרוצה. הקהל שאולי התאכזב ממנו פעם בעבר – למשל כשהחליט לחבר גיטרה למגבר, או כשהוציא תקליט מוזר כמו "פורטרט עצמי" – קיבל אותו הפעם באהבה ללא תנאים. דילן לא התחכם, לא שיחק משחקים. הוא פשוט ניגן ושר את עצמו, בגרסה בריאה, חזקה ובועטת. במהלך ההופעות, כדי לאזן את העוצמה, דילן נשאר לבדו על הבמה לסט אקוסטי אינטימי, שהזכיר למעריצים את ימיו הראשונים בגריניץ' וילג' וסיפק רגעי קסם נוסטלגיים בתוך ההמולה של האצטדיונים הענקיים.

לצידו, כמובן, עמדת מכונת הנגינה המשומנת והמוכשרת עד כאב הידועה בשם הבאנד: רובי רוברטסון בגיטרה, לבון הלם בתופים, ריק דאנקו בבס, גארת' הדסון בקלידים וריצ'רד מנואל בפסנתר. יחד הם לקחו את המנוני הפולק הישנים והעבירו אותם טיפול חשמלי אינטנסיבי. השירים המוכרים קיבלו עיבודים חדשים, קצבים ואנרגטיים, כיאה למופע רוק אצטדיונים מהמדרגה הראשונה. בנוסף לליווי של דילן, "הבאנד" קיבלו מקום של כבוד במופע כשביצעו סטים משלהם, מה שהוביל לכמות נכבדת של שירי באנד ללא דילן באלבום הזה. היו שאהבו את זה והיו שלא. אני אוהב את זה.

הזרעים לקאמבק נזרעו בסתיו 1973. הבאנד ערכו הופעת צדקה ליד לוס אנג'לס, ובתמורה קיבלו גישה חופשית למתחם חזרות. דילן הצטרף אליהם, והקסם הישן ניצת מחדש. מדי יום הם ניגנו, הרכיבו שירים והוציאו את זה בשם PLANET WAVES. ההצלחה של סיבוב ההופעות קיבלה חותמת רשמית כשהאלבום PLANET WAVES הפך לאלבום הראשון של דילן אי פעם שהגיע למקום הראשון במצעד המכירות בארצות הברית – הישג מדהים בהתחשב בכך שהיה כוכב-על כבר למעלה מעשור. "זה היה כמו איחוד משפחתי", אמר הגיטריסט רובי רוברטסון, שהודה שהבדל בין הלהקה של 1974 לזו שליוותה את דילן באמצע הסיקסטיז היה "כמרחק בין שנאה לאהבה". אז, בסיקסטיז, הם ספגו קריאות בוז וחפצים שנזרקו לבמה מקהל פולק זועם שראה בדילן בוגד. עכשיו, בשנת 1974, אותו קהל חיבק אותם באהבה עצומה.

בזמן שהם ריחפו מעל אמריקה במטוס סילון פרטי ומפואר, ה-STARSHIP, ששימש גם את הרולינג סטונס ולד זפלין, האומה מתחתיהם הייתה שקועה עד צוואר בפרשת ווטרגייט המביכה. שבועיים בלבד לאחר שהצליחו להופיע בלוס אנג'לס, חבר המושבעים קבע שהנשיא ניקסון היה קשור לפרשה. דילן והחבורה התקבלו כמלכים בכל עיר, אסקפיזם מושלם לאומה במשבר. הקשר לאקטואליה הורגש במיוחד כשהם ביצעו את השיר IT'A ALRIGHT, MA (I'M ONLY BLEEDING). כשהגיע דילן לשורה "גם נשיא ארצות הברית חייב לפעמים לעמוד עירום, הקהל הגיב בשאגות הסכמה מחרישות אוזניים שהרעידו את האולמות, רגע מיתולוגי שהוקלט ונכנס לאלבום כעדות חיה לרוח התקופה. כן, זו הייתה השנה של פרשת ווטרגייט עם ניקסון.

אחרי כל השנים הללו של בידוד ומשברים אישיים, מתברר שדילן נמצא פה בכושר אנרגטי מפתיע במיוחד, כשהוא צועק את המילים כאילו אין מחר. למרות שיש אנשים שאומרים שחסר לו רגש, הוא מפצה על כך בעזרת חישמול קולי משונה של קטעים כמו השיר HIGHWAY 61 REVISITED כשהוא שואג ON HIGHWAY SIXTY OOOONE או בשיר MOST LIKELY YOU GO YOUR WAY כשהוא זועק AND I GO MIIIIIINE. הדינמיקה הזו הפכה לאחד מסימני ההיכר שלו, תמיד אוהב לפרק את השירים של עצמו ולהרכיב אותם מחדש בצורות חסרות מעצורים כדי לשמור על רעננות. זה נחמד מאוד לשמוע את הביצועים החיים והעוצמתיים הללו, שהם מעט מסורבלים וקרועים, ולשמוע אותם מקבלים חיים אחרים לגמרי. אבל יש שירים שאני מעדיף את המקור שלהם יותר ממה שקורה פה. דוגמאות? KNOCKING ON HEAVEN'S DOOR למשל. או BLOWIN IN THE WIND. ו-RAINY DAY WOMEN? המממ... ו-LIKE A ROLING STONE? אין בו את האמת הנפיצה של הסיקסטיז. זה כבר ביצוע של מכונה משומנת וחסרת סכנה.

היו שטענו שדילן קצת הגזים בתפקיד ה"רוקר" ושהרגעים החזקים באמת במופע היו דווקא הקטעים האקוסטיים. שם האלבום עצמו כמו רמז לגישה האגרסיבית הזו – סוג של התנתקות מודעת מהעבר שלו לפני שמתחיל "מבול" של יצירה חדשה וזמנים אחרים. מגזין רולינג סטון קבע בביקורת קרירה: "הפתרון של בוב דילן להחזיר את חומרי העבר שלו לבמה הוא לשיר בקול אגרסיבי מדי לצד ליווי חשמלי של הבאנד, שנשמע פה כחיבור מזויף לעומת החיבור הטבעי ששני הגופים ידעו יחדיו בשנות השישים. השיר 'נוקש על שערי גן עדן' נשמע פה מלאכותי מדי. והשיר 'הבלדה על האיש הרזה' נשמעת חסרת נשמה, למרות האורגן שבה".

באופן מפתיע, דילן הסכים עם חלק מהביקורת בדיעבד. בראיון משנת 1980 הוא השווה את עצמו לאלביס פרסלי המאוחר: "כשאלביס פרסלי ביצע בשנות החמישים את THAT'S ALL RIGHT MAMA, היה בזה המון כוח ורגישות. אבל בשנת 1969 הוא כבר ביצע את השיר הזה בלי מה שהפך אותו לכה מרגש במקור. לא היה שם דבר חוץ מכוח מאולץ. גם אני נפלתי למלכודת הזו. קחו לדוגמה את סיבוב ההופעות שלי משנת 1974. זה היה כמו ללכת על חבל דק מאד, כדי לשמר את הדבר שיצרת פעם ועדיין לנסות להביאו כמשהו מרגש". התחושה הזו של מסחריות יתר וריחוק מהקהל באולמות הענק הובילה את דילן לשנות כיוון לחלוטין בשנה שלאחר מכן; ב-1975 הוא יצא לסיבוב ההופעות הנודד ROLLING THUNDER REVUE, שתוכנן לאולמות קטנים באווירה אינטימית, כאנטיתזה מוחלטת לטור המפלצתי של 1974.

אבל הקהל של 1974 חשב אחרת לגמרי. עבור מיליוני המעריצים, הסיבוב הזה היה התגשמות של חלום. הוא החזיר את הדילן למרכז הבמה, משחרר אותו מהמחבוא והזניק אותו לתקופה יצירתית חדשה ופורייה. זה היה יותר מסתם סיבובי הופעות, זה היה אירוע היסטורי, הצהרה מהדהדת שהוכיחה שהזמנים אכן השתנו. ההתלהבות של הקהל תורגמה גם למכירות: האלבום החי הזה זכה להצלחה מסחרית מסחררת, הגיע למעמד של תקליט פלטינה, וביסס את מעמדו כאחד מאלבומי ההופעה החיה הנמכרים והמשפיעים ביותר של שנות השבעים.  

הרולינג סטון לא הצטרף להיסטריית הקהל בביקורתו על האלבום בזמנו, אך גם נתן נקודת אור: "לאורך כל הופעותיו של בוב דילן באלבום זה, ניכר מאמץ להתאים את החומר הישן עם סגנון הגשה מתאים. הפתרון העיקרי של דילן הוא לשיר אותם בצורה אגרסיבית. הבאנד נתקלת בקשיים דומים למצוא את התחושה המתאימה לשירים, שהעיבודים שלהם בדרך כלל צפופים יתר על המידה. גולת הכותרת הבלתי מעורערת של ארבעת הצדדים האלו באה עם 'כמו אבן מתגלגלת'. הבאנד בועטים בעוצמה ובניצחון. הסולן דילן צועק את המסר שלו כמי שמחויב לו ולא כמתבטל. מה שהיה פעם משפט גירוש הפך להזמנה לתלות עצמית, והתחדשות מרגשת ומשמעותית".

אז האם האלבום הזה מומלץ על ידי? התשובה היא כן - אבל קודם, עליכם לעבור את התקליטים האחרים והחשובים שלו. אחר כך זה.

התקליט שכמעט ריסק את הגרייטפול דד. ב-20 ביוני 1969, יצא לגרייטפול דד תקליט שהוא יצירת מופת פסיכדלית אבל גם אנדרטה לבזבוז פיננסי מרהיב.

זה הוא התקליט השלישי של הגרייטפול דד, AOXOMOXOA. אחרי הטירוף הפסיכדלי המוחלט של קודמו, ANTHEM OF THE SUN. אז התקליט החדש ניסה, וגם הצליח חלקית, לרסן את הטירוף האולפני ולהגיש שירים של ממש, כאלו עם התחלה, אמצע וסוף. אבל אל תטעו, המסע לשם היה רצוף הזיות, ניסויים טכנולוגיים וחור ענק בכיס. לא יודע מה אתכם - אני ממש ממש ממש אוהב את התקליט הזה!

אתחיל מהשם. AOXOMOXOA נראה כמו גיבוב אותיות חסר פשר, אבל תנסו לקרוא אותו מהסוף להתחלה. קיבלתם את אותו הדבר, נכון? המילה עצמה, שנהגתה על ידי הפזמונאי רוברט האנטר והאמן ריק גריפין, מבוטאת "אוקס-או-מוקס-או-אה". למעשה, השם המקורי היה שונה - EARTHQUAKE COUNTRY. על העטיפה המהפנטת, יצירת אמנות של ריק גריפין, מסתתרת בדיחה פרטית שהפכה למורשת: אם תתאמצו מספיק, אפשר לקרוא את שם הלהקה כך: WE ATE THE ACID. כן, הם לגמרי אוכלים את סם ההזיה, והמוזיקה נשמעת בהתאם. פרט טריוויה מדהים נוסף מסתתר בצילום המשותף שעל גב העטיפה: הילדה הקטנה שיושבת שם? קורטני לאב, סולנת להקת "הול" ואשתו לעתיד של קורט קוביין, טענה שזו היא כי אביה האנק הריסון היה מקורב ללהקה באותה תקופה. המתפף, ביל קראוצמן, שלל את העניין ואמר שזו בכלל הבת שלו, סטייסי.

והסיפורים מתחילים עוד לפני שהתו הראשון מנוגן. חברי הלהקה כבר היו שקועים עד צוואר בחובות לחברת התקליטים שלהם, האחים וורנר. התקווה הייתה שהתקליט החדש יוציא אותם מהבוץ, אבל במציאות הוא רק העמיק את הבור. ההקלטות נמשכו שמונה חודשים ארוכים ועלותן הרקיעה שחקים לסכום דמיוני של 180,000 דולרים של אז. למעשה, הלהקה התחילה להקליט את האלבום באולפני PACIFIC RECORDINGS על גבי סלילי 8 ערוצים. כשהתברר להם שאולפן אחר בסן פרנסיסקו, PACIFIC HIGH RECORDINGS, רכש מכשיר 16 ערוצים חדש ונדיר, הם פשוט נטשו את ההקלטות הראשונות, זרקו חודשים של עבודה לפח והתחילו הכל מהתחלה, מה שתרם רבות להכפלת ההוצאות.

מה גרם לפיצוץ התקציבי? טכנולוגיה חדשה ונוצצת. בפעם הראשונה, הלהקה קיבלה לידיה מכשיר הקלטה חדיש של חברת AMPEX עם 16 ערוצים נפרדים. המכשיר הזה, ששקל כמעט חצי טון, פותח במקור בכלל עבור הקלטות וידאו ונתונים והוסב לאודיו. הם היו מהאמנים הראשונים בעולם שהשתמשו בפלא הזה, אז הם התנהגו כמו ילדים בחנות ממתקים - טועמים מכל הבא ליד מבלי להבין שיש לזה גם מחיר. חלק ניכר מזמן האולפן היקר בוזבז פשוט על ניסיונות להבין איך המפלצת הטכנולוגית הזאת עובדת. התוצאה: הם הקליטו אינספור ערוצים של כלים, אפקטים ורעשים, לא כי השיר דרש זאת, אלא פשוט כי הם יכלו. באלבום הזה הצטרף ללהקה באופן רשמי הקלידן טום קונסטנטן, שהוסיף למרקם הצלילים העמוס כלים ייחודיים לרוק כמו צ'מבלו ופסנתר שעבר טיפול אוונגארדי. המיקס המקורי, שיצא בוויניל, היה עמוס לעייפה בצלילים שלעיתים פשוט פגעו בשירים. אחרי החוויה הזו, הלהקה נשבעה שלעולם לא תיכנס להרפתקה פיננסית שכזו שוב.

ועם כל זאת, המוזיקה עצמה היא אוצר. תקליט של שמונה קטעים המציג פסיכדליה בוגרת יותר, לצד מוטיבים של ג'אז, פולק אמריקאי ובלוז. כאן נולד שיתוף פעולה המכונן בין הגיטריסט גרי גרסיה והפזמונאי רוברט האנטר, שהוליד קלאסיקות כמו ST. STEPHEN הסוחף ו-CHINA CAT SUNFLOWER הצבעוני. השירים היו מלודיים ומובנים יותר, מה שהיה חסר בתקליטם הקודם. אגב, הלחץ הכלכלי העצום שיצר התקליט הזה וההבנה שהם חייבים להחזיר חובות, הם שהובילו את הלהקה להקליט מיד לאחריו את אלבום ההופעה החיה LIVE DEAD (שהיה זול בהרבה להפקה), ולאחר מכן לשנות כיוון לחלוטין לאלבומי פולק-קאנטרי אקוסטיים, פשוטים וזולים בהרבה להקלטה כמו WORKINGMAN'S DEAD.

אבל הסיפור לא נגמר כאן. שנתיים לאחר צאת התקליט, גרסיה והבסיסט פיל לש, שלא היו מרוצים מהבלגן הצלילי, חזרו לאולפן על חשבונם כדי ליצור מיקס חדש ומהודק יותר. הם ניקו את העודפים: מקהלה שלמה שהוקלטה לשיר MOUNTAINS OF THE MOON נזרקה החוצה, קטע א-קפלה בסיום DOIN' THAT RAG נמחק, ושלל אפקטים צורמים הוצאו מ-WHAT'S BECOME OF THE BABY (שיר שבגרסתו המקורית הורכב כמעט אך ורק מקולו של גרסיה מעוות דרך פילטרים ומגבר לזלי). הם אפילו מחקו לחלוטין את ערוץ הקונטרבס שניגן פיל לש כי הוא לא תמיד הצליח לשמור על הקצב.

התקליט במיקס החדש יצא ב-1971, עם אותו מספר קטלוגי, מה שגרם לבלבול רב בקרב הציבור. הסימן להבדיל ביניהם היה כיתוב קטן על העטיפה החדשה: REMIXED ספטמבר 1971. כל הוצאות הדיסקים מאז הכילו את המיקס המתוקן של 1971. זאת מפני שהמאסטר עם המיקס המקורי לא נמצא אז. אבל אל דאגה, התקליט יצא מאז מחדש ועם המיקס המקורי. המיקס המקורי נחשב במשך שנים ל"גביע קדוש" בקרב אספני הלהקה, עד ששוחרר לבסוף באופן רשמי במארז מיוחד בשנת 2003, ושוב במהדורת היובל לאלבום שיצאה ב-2019. "רבים משירי התקליט הזה נכתבו באופן מוגזם", הודה ג'רי גרסיה שנים לאחר מכן. "לא היה קל לבצעם כי כתבתי אותם במטרה לכתוב שירים ולא במטרה לבצעם". ואכן, בשל המורכבות שלהם, מלבד ST. STEPHEN ו-CHINA CAT SUNFLOWER, רוב שירי האלבום כמעט ולא נוגנו מעולם בהופעות החיות המפורסמות של הלהקה. אבל למרות שסכום החוב שהביא תקליט זה לחברת התקליטים ידוע - אין מחיר לקסם אמיתי - וזה מה שיש בתקליט זה ובכמות רבה.

אז למרות החובות והדרמות, AOXOMOXOA הוא תזכורת נוצצת לתקופה בה יצירתיות חסרת גבולות הייתה חשובה יותר מכל שיקול כלכלי. אין מחיר לקסם אמיתי – ובתקליט הזה יש ממנו בכמויות גדולות מאד.

גם זה קרה ב-20 ביוני. ברוכים השבים למדור ההיסטורי והיום נשוט בין בתי משפט, מועדוני חשפנות אפופי עשן ופסטיבלי ענק שהסתיימו בקטסטרופה. קדימה, יוצאים לדרך.

1961: דילן כותב על אסון בזמן אמת

בגריניץ' וילג' של תחילת הסיקסטיז (ליתר דיוק, בקיץ 1961, כשהוא רק בן 20), בוב דילן היה הפנים החדשות של הפולק, פרצוף קבוע בבית הקפה GASLIGHT. יום אחד, הזמר נואל סטוקי, שבעתיד יהפוך ל"פול" המפורסם משלישיית פיטר, פול ומרי (ושימש באותה תקופה כמנחה ההופעות במועדון), נתקל בכתבה מזעזעת בעיתון הניו יורק הראלד טריביון. הכתבה תיארה טיול שיט לכבוד "יום האב", שתוכנן לצאת להפלגה ממנהטן אל הפארק הלאומי "בר מאונטיין", על ספינת ההדסון בל, שהפליגה. אבל מה הייתה הבעיה? נמכרו אלפי כרטיסים מעבר לקיבולת המקסימלית של כ-3,000 איש, הספינה הייתה מפוצצת בנוסעים מעל המותר והחלה לשקוע בנהר במהומה גדולה, שכללה תגרות המוניות, עשרות פצועים ופשיטה של המשטרה שהובילה למעצר המארגנים. סטוקי הראה את הכתבה לדילן הצעיר. למחרת התייצב דילן בבית הקפה עם שיר חדש שכתב על זה בסגנון ה"טוקינג בלוז" ההומוריסטי שהושפע ישירות מגיבורו המוזיקלי, וודי גאת'רי: TALKIN' BEAR MOUNTAIN MASSACRE BLUES. גאונות בפעולה. אגב, הקלטת האולפן של השיר נותרה מחוץ לאלבום הבכורה של דילן, וראתה אור באופן רשמי רק כעבור 30 שנה, כשיצאה במסגרת אוסף הבוטלגים הראשון שלו בשנת 1991.

1963: הביטלס הופכים לתאגיד

בריאן אפשטיין, המנהל בעל חזון של הביטלס, הבין שההצלחה המטאורית של הלהקה, שזינקה בתוך זמן קצר מהופעות במועדונים בליברפול והמבורג לאימפריה גלובלית המגלגלת מיליונים, דורשת מבנה עסקי חכם. הוא הקים את חברת "הביטלס בע"מ", אשר נועדה לרכז תחת קורת גג אחת את ההכנסות העצומות שזרמו ממכירת תקליטים, כרטיסים להופעות והסכמי מרצ'נדייז מסחריים, שותפות שנועדה לנהל את האימפריה הגדלה של הלהקה. המטרה הייתה לא רק לארגן את העניינים המשפטיים והעסקיים, אשר הלכו והסתבכו ככל שה"ביטלמאניה" התפשטה ודרשה חוזים מורכבים יותר ברחבי העולם, אלא גם להתמודד עם שיעורי המס המפלצתיים בבריטניה דאז. בשנות השישים השיתה ממשלת הלייבור בממלכה המאוחדת מדרגת מס קיצונית במיוחד על בעלי ההכנסות הגבוהות. חברי הלהקה נאלצו להתמודד עם מציאות שבה הם שילמו כ-95% מס על הכנסותיהם (19 שילינג מתוך כל ליש"ט) - מצב מתסכל ועשקני שזכה בהמשך להנצחה מוזיקלית נצחית בשיר המחאה המפורסם TAXMAN שכתב ג'ורג' האריסון לאלבום REVOLVER. המבנה החדש נועד להבטיח שהכסף הגדול יישאר בכיסם ולא יתאדה במשרדי מס הכנסה, מתוך הבנה שבאותם ימים חיי המדף של אמני פופ ורוק נחשבו לקצרים מאוד, והיה הכרח למקסם את הרווחים מוקדם ככל האפשר. עם זאת, רשת החברות והשותפויות המורכבת הזו הובילה בסופו של דבר לצורך להקים ב-1968 את תאגיד "אפל קורפס" המוכר, כניסיון נוסף להגן על ההון העצום של הלהקה מפני זרועות המס.

1967: קארל וילסון מהביץ' בויז נגד צבא ארה"ב

בעיצומה של מלחמת ויאטנם, סולן וגיטריסט הביץ' בויז, קארל וילסון, התייצב בבית משפט בלוס אנג'לס. וילסון, שהוא סרבן מצפון, הואשם בניסיון לערוק מהצבא. לאחר שזוכה, הוצעה לו פשרה: שירות חלופי בבית חולים המטפל בפצועי המלחמה. וילסון סירב בתוקף. הוא טען ששירות כזה אינו מנצל את כישוריו האמיתיים והציע במקום זאת לארגן מופעי צדקה או ללמד מוזיקה. עמדתו הנחרצת גררה את המשפט שנתיים נוספות, כל זאת בזמן שהביץ' בויז היו בשיא יצירתם.

1969: ההתרסקות של הנדריקס בניופורט

היום הראשון של פסטיבל ניופורט בקליפורניה (שנערך בשטח פתוח בנורת'רידג', ומשך אליו קהל עצום ובלתי צפוי של כ-200,000 איש) הבטיח רבות, עם רשימת אמנים מפוארת שכללה את אייק וטינה טרנר, ג'ניס ג'ופלין וג'וני ווינטר ולצידם גם אגדות רוק נוספות דוגמת קרידנס קלירווטר ריווייבל וג'ו קוקר. ג'ימי הנדריקס היה הכוכב הגדול. הוא קיבל סכום שיא דאז של 125,000 דולר להופעה (סכום שהפך אותו באופן רשמי למוזיקאי המרוויח ביותר בעולם באותה תקופה, ושווה ערך לכמיליון דולר במונחים של ימינו). אך במקום היסטוריה, נרשמה קטסטרופה. מאחורי הקלעים האווירה הייתה טעונה, אנשי תנועת הפנתרים השחורים הסתובבו סביב הגיטריסט והכבידו על האווירה. הם לחצו עליו באגרסיביות לתרום מרווחיו העצומים למאבק לשוויון זכויות, והטיחו בו ביקורת נוקבת על כך שהוא מוכר את עצמו לקהל הלבן במקום לייצג את הקהילה השחורה.

הנדריקס נראה מתוח ולחוץ. כשהגיע רגע האמת, הוא לקח סם הזיה חזק (ככל הנראה מנת יתר של LSD שסופקה לו בטעות או ללא ידיעתו בסמוך לעלייה לבמה) ולא היה במצב להופיע. מה שהתרחש על הבמה היה אחד מרגעי השפל הגדולים בקריירה שלו: נגינה מבולבלת, חוסר תיאום מוחלט ומופע מביך שהגיע לשיאו הצורם כאשר הבסיסט נואל רדינג נטש בהפגנתיות את הבמה באמצע הסט – צעד שסימן למעשה את פירוק הרכב ה"ג'ימי הנדריקס אקספיריינס" המקורי. הנדריקס ירד מהבמה ואלפי מעריצים לא עיכלו את הבושה והתסכול העמוק בקהל תרם לאווירה הנפיצה, שהובילה בהמשך הפסטיבל למהומות אלימות מחוץ לגדרות ולהתנגשויות קשות עם כוחות המשטרה. למחרת הוא התחנן בפני חבריו ללהקה לעלות להופעה נוספת כדי לתקן את הרושם, אבל הם סירבו. רדינג אף סירב להישאר במתחם ומיהר לקנות כרטיס טיסה חזרה ללונדון באותו הלילה. הוא עלה לבדו (אך בתוך זמן קצר הזמין לבמה חברים ומוזיקאים אחרים ששהו במתחם – ביניהם מתופף העתיד שלו באדי מיילס ואריק ברדן, סולן להקת האנימלס – לג'אם סשן חופשי ומחשמל בן כשעתיים שהציל את המוניטין שלו והחזיר לו את אהבת הקהל.

1970: להקת יס חולמת חלומות מתוקים

תקליטון חדש ללהקת יס יצא לחנויות, עם השיר המופלא SWEET DREAMS. השיר הלקוח מתוך אלבומה השני של הלהקה, TIME AND A WORD, ייצג שלב שאפתני בו שילבה הלהקה את צליל הרוק שלה עם תזמורת סימפונית קלאסית. במגזין מלודי מייקר, המבקר כריס וולש היה מלא תשבחות, אך גם חששות: "נראה שיס נעלמו קצת מהרדאר אחרי עזיבתו של הגיטריסט פיטר בנקס, (שפוטר למעשה לאחר שהתנגד לכך שהתזמורת דחקה את תפקידי הגיטרה שלו הצידה, והוחלף ממש באותם ימים על ידי הגיטריסט הצעיר סטיב האו - שאף צולם לעטיפת האלבום האמריקאית למרות שלא ניגן בו כלל), אבל איזו יצירה נפלאה זו. שיר נהדר של ג'ון אנדרסון עם תמיכה אינסטרומנטלית משובחת". ואז הגיעה העקיצה: "אבל בואו לא נתלהב יותר מדי. אנחנו הרי לא רוצים שאחת הלהקות הטובות בבריטניה תקבל את הלהיט הענק שמגיע לה, נכון?". וולש ביטא את הפחד הקלאסי של עולם הפרוג: שלהיט גדול מדי יהפוך את הלהקה למסחרית ויפגע בייחוד האמנותי שלה. בסופו של דבר, ולמרות התשבחות, התקליטון (שכלל בצדו השני את השיר DEAR FATHER) לא זכה להצלחה במכירות ולא נכנס למצעד הפזמונים הבריטי. כך יס נותרה "מוגנת" ממיסחור לפחות לעוד כמה חודשים, עד שפרצה בגדול בשנה שלאחר מכן עם התקליט THE YES ALBUM.

1974: אריק קלפטון מסמן טריטוריה בקופנהגן

אחרי הופעה בעיר קופנהגן (במהלך תקופה סוערת שבה נאבק בהתמכרות כבדה לאלכוהול שהחליפה את התמכרותו הקודמת להרואין וכמעט חיסלה את הקריירה שלו), אריק קלפטון, "אלוהי הגיטרה" ממשיך להשפריץ חגיגות. הוא הגיע למועדון החשפנות המקומי THE EDEN CLUB והשתכר כהוגן, כפי שנהג לעשות לעיתים קרובות באותן שנים, תקופה בה היה מתדלק עצמו בבקבוקי ברנדי שלמים לעיתים עד למצב שבו בקושי עמד על הבמה. בשיא הערב, כנראה כדי להביע את דעתו על העיצוב, הוא הטיל את מימיו על אחד השטיחים היוקרתיים במקום. הצוות, שלא התרשם מהמעמד או מהיותו אמן וירטואוז החתום על יצירות מופת של הרוק הבריטי, העיף אותו מהמועדון בבושת פנים. איחסה, קלפטון!

1975: קאט סטיבנס אוסף את הלהיטים

בעודו בשיא הצלחתו, יצא תקליט אוסף הלהיטים הראשון של קאט סטיבנס, שנקרא בפשטות GREATEST HITS. האוסף סיכם חמש שנות יצירה פוריות שהפכו אותו לאחד מגדולי הסינגר-סונגרייטרס של התקופה, וכלל, בנוסף לקלאסיקות המוכרות, גם הפתעות למעריצים בדמות השיר החדש TWO FINE PEOPLE ואת הביצוע הקצבי שלו ל-ANOTHER SATURDAY NIGHT של סאם קוק, שהופיע כאן לראשונה על גבי אלבום מלא. התקליט היה הצלחה מסחרית אדירה. להיט רודף להיט בתקליט שהוא פשוט חווית האזנה מענגת ומושלמת. ההפקה המוזיקלית המוקפדת של פול סמוול-סמית' וסטיבנס, במיוחד כשמאזינים להדפסת ויניל אנלוגית, שומרת על סאונד חם, טרי ואינטימי שמעצים את החוויה. מומלץ בחום גם היום.

1988: האינסטינקט של איגי פופ לא עובד על המבקרים

איגי פופ, הסנדק של הפאנק, משחרר תקליט חדש בשם INSTINCT. מה חושב על כך מבקר הרולינג סטון? ובכן, הוא לא התרשם. "לפני שאתם קונים את התקליט הזה", הוא כתב, "לכו לראות הופעה של איגי בשר ודם. בהופעות הוא זנח את הפאנק המעונב של התקליט הקודם BLAH BLAH BLAH וחזר להיות איגי הישן והטוב. התקליט אינסטינקט? זה פשוט לא מספיק טוב". הביקורת קטלה את ההפקה, שגרמה לגיטרה של סטיב ג'ונס, אקס סקס פיסטולס, להישמע כמו מטאל כבד וסטנדרטי. המסר היה ברור: עזבו את הפלסטיק שמסתובב על הפטיפון, לכו לקבל את הדבר האמיתי בהופעה חיה.

1989: פרינס מפרק את באטמן

פסקול הסרט באטמן של טים ברטון יצא ביום הזה והיה כולו יצירה של פרינס. המגזין רולינג סטון העניק לו שלושה כוכבים והסביר: "פרינס תמיד שיחק עם דואליות: שחור-לבן, סטרייט-הומו, קודש-חול, טוב-רע. עלילת באטמן, המבוססת על היריבות בין באטמן לג'וקר, סיפקה לו במה מושלמת". פרינס שר גם את התפקיד של באטמן וגם את תפקיד הג'וקר, בעוד שאת הדמות הנשית שרה שינה איסטון. המבקר הוסיף בעקיצה: "בטח חלק מהשירים פשוט שכבו במגירות של אולפני פייזלי פארק של פרינס וחיכו להזדמנות. כתקליט של פרינס, הוא אינו מאוזן".

וגם... ימי הולדת ופסטיבלים

1949: נולד באלבמה הזמר והיוצר ליונל ריצ'י. הוא גדל בבית דתי ושקל קריירה בכמורה, אך במקום זאת הלך ללמוד כלכלה. למזלנו. הקים את להקת הקומודורס והבלדות שכתב, כמו EASY ו-SAIL ON, הפכו ללהיטי ענק. לאחר מכן הוא פצח בקריירת סולו מסחררת בשנות השמונים עם להיטים כמו HELLO ו-ALL NIGHT LONG. ליום הולדתו ה-54, קיבל ריצ'י כוכב בשדרת הכוכבים של הוליווד, לא רחוק מהמלון בו הוא שהה עם הקומודורס כשהקליטו את תקליט הבכורה שלהם. סגירת מעגל.

1954: נולד מייקל אנת'וני, הבסיסט המקורי של להקת ואן היילן.

1960: נולד ג'ון טיילור , הבסיסט ואחד ממייסדי להקת הפופ הבריטית דוראן דוראן.

1993: ובחיפה מתחילים שלושה ימי פסטיבל בלוז עם רשימת אורחים בינלאומית מרשימה כמו בוב דילן, ניק קייב, באדי גאי, קוקו טיילור וג'יימס קוטון, לצד מיטב האמנים המקומיים כמו אהוד בנאי, משינה, רמי קליינשטיין והמועצה, וגרי אקשטיין. הולך להיות חם.

ב-20 ביוני בשנת 1942 נולד בריאן וילסון, המוח היצירתי של הביץ' בויז. הוא מת ביוני 2025.

הנרטיב של בריאן וילסון הוא אחד הפרדוקסים הבולטים ביותר בהיסטוריה של המוזיקה האמריקאית. עבור העולם, הוא היה האדריכל בעל החזון של אוטופיה שטופת שמש וחסרת דאגות בדרום קליפורניה, מלאה בגלשנים, מכוניות מדליקות וקיץ ללא סוף. אבל מאחורי ההרמוניות השופעות והטהורות בארבעה קולות מסתתרת מציאות מקבילה של טראומה פסיכולוגית עמוקה, התעללות פיזית ומאבק נואש לשפיות.

עבור אדם שייסד והנדס את הסאונד של להקת הביץ' בויז, אירועי ה-5 בנובמבר 1982 היו בלתי נתפסים לחלוטין. בריאן, שישב סביב שולחן ישיבות של חברה, קיבל מכתב פיטורים מחבריו ללהקה: בן דודו הסולן מייק לאב, אחיו הצעיר קרל וילסון וחברו מהתיכון אל ג'רדין. המסמך קבע כי שירותיו עבור הלהקה הופסקו באופן מיידי.

האולטימטום של הלהקה היה קר אך ברור: בריאן ביצע התאבדות איטית, החמיץ 90% מההופעות שלהם, ולא יכול היה עוד לשיר או לנגן את שיריו שלו. כדי לקבל את חלוקת הכסף שלו, הוא נאלץ להיכנע למשמורת טיפולית מלאה, 24 שעות ביממה, של הפסיכולוג לשעבר שלו, ד"ר יוג'ין לנדי. לא פשוט כלל עבור מי שבלעדיו לא היו הביץ' בויז.

שורשי הפגיעות של בריאן ננטעו מוקדם בהות'ורן, קליפורניה, שם גדל לצד אחיו הצעירים, דניס וקארל. אביהם, מארי וילסון, היה עריץ מעורער ובלתי צפוי ששלט במשק הבית באלימות פיזית ונפשית מחרידה. מארי עצמו הוכה באכזריות על ידי אביו האלכוהוליסט, באד - שפעם הכה את הבן במקטרת עופרת, וכרת חלק מאוזנו. מארי העביר את מורשת הטראומה הזו ישירות לבניו. "אבא הטמיע בי נטייה למחלות נפש שהותירה אותי נכה", נזכר בריאן.

ההתעללות שבריאן סבל הייתה סדיסטית. מכות היו מנה קבועה. אבל במעשה השפלה מרשים, מארי אילץ פעם אחת את בריאן הבוכה לעשות את צרכיו על עיתון באמצע רצפת המטבח בעוד אמו, אודרי - שלעתים קרובות נסוגה לשתייה - צפתה בפסיביות. יתר על כן, מארי איבד את עינו השמאלית בתאונה במפעל בגודייר, כאשר מברשת מתכת עם חומצה גופרתית פגעה בפניו. הוא החזיק עין מזכוכית בכוס מים על שידת הלילה שלו, ופעם אחת דחף את שקע העין הגולמי והמצולק בפניו של בריאן כדי להראות לו ממה עשוי אביו, מה שגרם לנער הצעיר להיכנס להיסטריה ולקבל עוד שריטה בנפשו.

בין אם עקב מכות מוקדמות או מום מלידה, בריאן גדל חירש לחלוטין באוזנו הימנית. יש כמה גרסאות שמצביעות על סיבות שונות לדבר. ובכל זאת, בתוך ראשו התנגנה תחנת רדיו מתמדת, 24 שעות ביממה, של מנגינות מקוריות. הוא מצא את מקלטו בחדר המוזיקה המשפחתי, ולימד את עצמו לנגן בפסנתר על ידי שינון מבני האקורדים שאביו השתמש בהם ללחנים שלו שלא זכו להכרה.

בזמן שלמד בתיכון הות'ורן, בריאן הצטיין בספורט - שיחק בייסבול של קבוצת הפוטבול של קבוצת הנוער - וכל זאת בזמן שמארי הסתובב בצד וצעק שבנו לוזר עצלן. הבריחה האמיתית של בריאן, לעומת זאת, נותרה מוזיקלית. הוא פיתח אובססיה עמוקה לעיבודים הקוליים המורכבים של להקת FOUR FRESHMEN ולקצבים מלאי הנשמה בתוכנית הרדיו של ג'וני אוטיס.

עד 1961, בריאן החל לשלב את ההשפעות הללו בחדר השינה שלו עם קרל, אל ג'רדין ומייק לאב. דניס וילסון, נער מרדן שגלש גלים בפועל, דחף את הלהקה לכתוב על תופעת החוף ההולכת וגדלה. בזמן שמארי ואודרי היו בחופשה בת שלושה ימים במקסיקו סיטי, הבנים אספו את כספם - כולל הלוואה מאמו של אל - כדי לשכור כלים מקצועיים. עם שובו, מארי זרק את בריאן על הקיר בזעם על הבלגאן, אך בסופו של דבר נכנע כששמע את השיר המקורי שהם כתבו עם זה ושמו SURFIN.

ב-8 בדצמבר 1961, חברת התקליטים קנדיקס הוציאה את הסינגל. מבלי להתייעץ עם הלהקה, איש קידום בשם ראס רייגן שינה את שמם מ"הפנדלטונס" ל"הביץ ' בויז". השיר התפוצץ לגלי האתר המקומיים ב-KFWB וב-KDAY. זמן קצר לאחר מכן, הלהקה קיבלה את הופעתה הראשונה בתשלום באירוע ריקודים עם ריצ'י ואלנס בלונג ביץ'.

כאשר הביץ' בויז חתמו עם קפיטול רקורדס תחת פיקודו של ניק וונט, אל ג'רדין עזב את הלהקה לזמן קצר כדי להמשיך בלימודי טרום-רפואת שיניים, והוחלף על ידי שכן, דיוויד מרקס. מעגל היצירה של בריאן התרחב כאשר פגש את גארי אשר, כותב שירים מבוגר ובטוח בעצמו. יחד, בסשנים מהירים בשעות הלילה המאוחרות, הם כתבו קלאסיקות כמו "THE LONELY SEA, "409 ו-IN MY ROOM.

מארי, קנאי עזה להצלחתו הגוברת של בנו, נטל את מושכות הניהול, הדפיס נייר מכתבים רשמי, ודחף באופן שיטתי משתפי פעולה חיצוניים החוצה. הוא העליב באופן שגרתי את כתיבתו של בריאן ודחף פיזית את גארי אשר מהאולפן. בחיפוש אחר מילוט משליטתו החונקת של אביו, בריאן עבר לדירה באינגלווד עם חברו בוב נורברג, שם גילה את הפקות "חומת הסאונד" המהפכניות של פיל ספקטור. ספקטור הפך לנקודת המבט המוזיקלית האולטימטיבית של בריאן. לאחר ששמע את BE MY BABY של הרונטס ברדיו במכוניתו, בריאן עצר בצד הדרך בהלם, אובססיבי לחלוטין. הוא קנה עשרה עותקים של האלבום כדי לנתח את המוסיקה, ובסופו של דבר כתב את DON'T WORRY BABY כתגובה ישירה.

בריאן, נחוש בדעתו לשלוט בתפוקה הסאונדית שלו, תפס את תפקיד המפיק, והעביר את הלהקה ממתקני חברת התקליטים קפיטול לאולפן 3 באולפני WESTERN לצד טכנאי הבית המבריק, צ'אק בריטז. שם, בריאן שלט כרודן אולפן. הוא יצר לבדו את תפקידי כלי הנגינה והשירה. עד 1964, הסדקים הרגשיים הלכו והתרחבו. בריאן תיעב מאוד סיבובי הופעות; הקלסטרופוביה ממכוניות סטיישן וחוסר היכולת שלו לכתוב בדרכים גרמו לחרדה קשה, מה שהוביל אותו לשתייה מופרזת של אלכוהול. ההתעללות של מארי נמשכה בהופעות, והגיעה לשיאה בתקרית שבה הוא היכה את בריאן שוב ושוב בראשו בתוך סטיישן, מה שגרם לקרב אגרופים פיזי בצד הדרך בין מארי למייק לאב. נקודת השבירה הגיעה במהלך סשני המיקס של I GET AROUND. מארי שלל כל טייק, דחף את אצבעו לחזה של בריאן בחזה וצעק, "בלעדיי, היית כלום!". משהו בבריאן נשבר. הוא קם, דחף את אביו לאחור באלימות וצעק: "אתה מפוטר!" מארי שקע בדיכאון קשה שנמשך חודש, וזמן קצר לאחר מכן, הוריו של בריאן נפרדו לצמיתות עקב בגידתו של מארי.

למרות ששוחרר מנוכחותו של אביו באולפן, מארי נקם נקמה כלכלית הרסנית. הוא העביר את בריאן עינויים פסיכולוגיים בכך שהעלים תמלוגים של 280,000 דולר עד שבריאן, מותש ולחוץ מדי, חתם באופן חוקי על העברת ההכנסות מחברת ההוצאה לאור שלו, SEA OF TUNES, לאביו. במקביל, איום קיומי נחת מאנגליה. ב-9 בפברואר 1964, בריאן צפה בהופעות של הביטלס בתוכנית של אד סאליבן. הוא היה מוטרד לחלוטין. הביטלס החזיקו בארבעת המקומות הראשונים במצעדים. בריאן הרגיש לפתע לא אופנתי בחולצות הפסים ובמכנסי הגולף של להקת הביץ' בויז, ונפל לדיכאון עמוק, מה שגרם לכתיבה אינטנסיבית ומטורפת כדי להישאר תחרותי.

לאורך תקופה זו של לחץ גובר, בריאן חיפש מקלט בביתם של אירווינג ומיי רובל בפיירפקס. הוא התאהב בשלוש בנותיהם: דיאן, ברברה ומרילין. בסופו של דבר הוא נמשך למרילין בשל אופייה האימהי והאכפתי. לאחר רומן קנאי וסוער, בריאן ומרילין נישאו ב-7 בדצמבר 1964 בלאס וגאס. האיחוד הסתבך מיד עקב מצבו השברירי של בריאן; בלילה מהראשונים כבני זוג, בריאן לחש בטעות את שמה של אחותה ברברה במיטה. טעות איומה שגרמה לו לישון על ספה בסלון.

בסוף 1964, בריאן נחשף למריחואנה על ידי שותפה בשם לורן שוורץ. בריאן בילה בדירתו לצד מוזיקאים בני זמנו כמו דיוויד קרוסבי, רוג'ר מגווין וואן דייק פארקס, והחל לעשן מדי יום. הסם שינה באופן מהותי את תהליך היצירה שלו. הוא עבר מפסנתרן אגרסיבי למלחין רוחני מופנם, מה שהביא לטקסטורות המורכבות והמלנכוליות שנמצאו בצד השני של התקליט BEACH BOYS TODAY.

הקריסה הפסיכולוגית האולטימטיבית התרחשה ב-23 בדצמבר 1964, על טיסה ליוסטון לסיבוב הופעות. בריאן, לכוד במושבו, מוצף בהזיות שמיעתיות של צרחות אביו, ומוטרד מפרנויה שמייק לאב מנסה לגנוב את אשתו, סבל מהתמוטטות נפשית של ממש. הוא בכה בהיסטריה, צרח, פתח את חגורת הבטיחות שלו ותקף את מי שניגש אליו, מה שאילץ את קרל ודניס לרסן אותו פיזית. עם הנחיתה, בריאן נמלט חזרה ללוס אנג'לס. הוא דרש שאמו תאסוף אותו ותיקח אותו ישירות לבית ילדותם הריק והנעול בהות'ורן. בריאן, שישב על הרצפה החשופה של חדר השינה הישן שלו בחושך, בילה שלוש שעות בבכי וחשיפת נשמתו המצולקת לאמו, תוך שהוא מספר על המכות, ההשפלה והמשקל המייסר של הצלחתם של להקת הביץ' בויז.

בתחילת 1965, בריאן וילסון הבין אמת עמוקה: הוא יכול היה לנצל את חוסר היציבות הנפשית שלו כדי לבודד את עצמו מהעולם. הוא כינס פגישה חובה באולפן והודיע ללהקה המומה שהוא פורש לצמיתות מהרכב סיבובי ההופעות. "אתם תעשו סיבוב הופעות. אני אשאר באולפן ואעשה מוזיקה", פקד בריאן. ההסדר סוכם סופית. נגן הסשן גלן קמפבל נשכר להחליף באופן זמני את הפלצט המרקיע של בריאן בדרכים.

כך בריאן השיג אוטונומיה יצירתית מוחלטת. בזמן ששאר חברי להקת הביץ' בויז טיילו ברחבי העולם, בריאן נשאר מאחור, מעשן גראס, מקשיב למנגנון הפנימי של מוחו, ומרכיב לבדו את הקטעים המוזיקליים המורכבים שיגדירו את הלהקה בתקליט פורץ הדרך, PET SOUNDS. משם הוא פעל לנצח כמלך שברירי בתוך מבצר של צלילים. חייו המשיכו להיות רצף של יצירות גאוניות, טרגדיות איומות, משברים תהומיים - אבל הסוף היה בהחלט טוב. הוא חזר לאיתנו ויצא לסיבובי הופעות בשמו. כך בריאן וילסון גילה שהוא מצליח ליהנות מהופעות, מאהבת הקהל - וגם להביא אל הבמות את היצירה שלא הצליח להוציא בזמן אמת אך בסוף הביאה לו חיוך ענק על פניו. כן, שמה של היצירה הוא SMILE.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459