רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-28 ביוני בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-28 ביוני (28.6) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "דייב גילמור נכנס ללהקה בגלל שידענו שהוא יכול לשיר ולנגן היטב בגיטרה. זה היה דבר שהיינו זקוקים לו נואשות. גם חשנו שהוא בחור שנוכל לעבוד איתו ללא בעיות. אולי אפילו חשוב יותר שיהיו לך בלהקה אנשים שאתה יכול להסתדר איתם מאשר מוזיקאים טובים. זה בהחלט נכון כלפינו. נראה לי שאנחנו מצליחים עדיין לנוע רק בגלל הסיבה הזו" (ניק מייסון, מתופף להקת פינק פלויד, בעיתון NME, בשנת 1972)

האיש שהמציא רוק'נ'רול עם אלביס - הלך מאיתנו. סקוטי מור, הגיטריסט הצנוע והמהפכני שעמד מאחורי המלך, הלך לעולמו ב-28 ביוני 2016 והוא בן 84. העולם נפרד מהאיש שהראש והאצבעות שלו היו אחראיות לפסקול של דור שלם.

לא, סקוטי מור לא היה סתם עוד גיטריסט. ממש לא! הוא היה הארכיטקט של צליל הרוקבילי. עם נגינת הגיטרה הבלוזית והחצופה שלו בלהיטים המוקדמים של אלביס, הוא הפך את הגיטרה החשמלית מכלי ליווי שקט בקאנטרי ובבלוז לכלי הנשק המרכזי של הרוק'נ'רול. מור, שהושפע עמוקות מענקי גיטרה כמו צ'ט אטקינס ומרל טראוויס, שילב פריטת אצבעות מהירה של קאנטרי יחד עם חספוס של בלוז שחור, ויצר תערובת מחשמלת שעוד לא נשמעה כמותה לפני כן. עד כדי כך!

אז הסיפור שלנו מתחיל, כמו כל סיפור רוק'נ'רול טוב, כמעט במקרה. בשנת 1954, מור ניגן עם להקת קאנטרי בשם "דאג פוינדקסטר והסטארלייט רנגלרס" והקליט באולפני סאן המפורסמים בממפיס. יום אחד, סם פיליפס, הבעלים הכריזמטי של האולפן וחברת התקליטים, פנה אליו וביקש ממנו טובה קטנה: לעשות אודישן לאיזה נהג משאית צעיר שעבד באותו זמן בחברת "קראון אלקטריק" תמורת משכורת זעומה של 1.25 דולר לשעה. המזכירה שלו, מריון קיסקר, שהקליטה את אלביס שנה קודם לכן ורשמה לעצמה פתק היסטורי: "זמר בלדות טוב. לשמור" - לא הפסיקה לשגע אותו לגביו.

ב-4 ביולי 1954, יום העצמאות האמריקאי, אותו נהג משאית ביישן, אלביס פרסלי שמו, דפק על דלתו של מור כשהוא לבוש בסגנון צעקני שכלל חולצת תחרה ורודה, מכנסיים שחורים עם פס ורוד ושיער משוח בכמויות של ברילנטין. זמן קצר אחר כך הצטרף ביל בלאק, הבסיסט של מור, והשלושה החלו לנגן ביחד כל מיני שירים. האמת, מור לא ממש נפל מהכיסא. הוא חשב שהבחור נחמד, עם קול לא רע, אבל לא יותר מזה. אלביס התעקש לשיר באותו אודישן בעיקר בלדות מתוקות בסגנון של דין מרטין ובינג קרוסבי, סגנון שמור הרגיש שלא מספיק מרגש כדי לתפוס את האוזן. "אולי שווה לנסות", הוא אמר לפיליפס, מבלי לדעת שהוא עומד לשנות את ההיסטוריה.

למחרת בערב, (ה-5 ביולי 1954), באולפן של סאן, האווירה הייתה מנומנמת. השלישייה ניסתה כמה בלדות, אבל זה לא באמת עבד. בזמן הפסקה, מתוך שעמום טהור, החל אלביס להשתטות ושר גרסה מהירה וקופצנית לשיר בלוז ישן של ארתור "ביג בוי" קרודאפ, IT'S ALL RIGHT MAMA. מור ובלאק קפצו מיד והצטרפו לג'אם הספונטני כאשר בלאק מכה על מיתרי הקונטרבס שלו בטכניקת "סלאפ" אגרסיבית, שהוסיפה קצב פראי וחיפתה על היעדרו של מתופף בחדר. באותו רגע, בחדר הבקרה, סם פיליפס העירני הבין שהוא מחזיק פצצה בידיו. הוא דחק בהם להמשיך לנגן, לחץ על כפתור ההקלטה והשאר היסטוריה. קלאסיקה נולדה. על מנת להעצים את הסאונד, הוסיף פיליפס להקלטה את אפקט ההד המפורסם שלו, ה"סלאפ-באק אקו", שהפך מאותו רגע לחותמת הצליל הרשמית והאייקונית של אולפני סאן.

התקליטון הקטן הזה התפוצץ בממפיס הרבה בזכות שדרן הרדיו המקומי, דיואי פיליפס, שהשמיע את השיר בבכורה עולמית. קווי הטלפון של התחנה קרסו מהתלהבות המאזינים, ופיליפס נאלץ לנגן את השיר לא פחות מ-14 פעמים ברציפות באותו ערב! שה הפך את פרסלי לכוכב מקומי בן לילה, כשהוא מחשמל קהלים עם סאונד חדש ומהפכני. הצליל הזה היה ברובו הצליל של סקוטי מור. הנגינה שלו, ששילבה טכנית פריטה אישית בגיטרת ה-GIBSON ES-295 המוזהבת שלו, יצרה שפה חדשה. "כל מה שרציתי לעשות בעולם זה לנגן ולהישמע כמוהו", אמר פעם קית' ריצ'רדס מהרולינג סטונס, "כל האחרים רצו להיות אלביס, אני רציתי להיות סקוטי מור".

בשנת 1955 הצטרף להרכב המתופף די. ג'יי פונטנה, והרביעייה הזאת, שכונתה הבלו מון בויז, הפכה למכונת להיטים. הם הקליטו עם פרסלי יותר מ-300 שירים שהפכו לאבני דרך בתרבות הפופולרית, כשהסולואים פורצי הדרך של מור בשירים כמו HEARTBREAK HOTEL או HOUND DOG ואחרים מניחים את היסודות לנגינת גיטרת הרוק המודרנית. במגזין רולינג סטון נכתב עליו ב-2011: "התמציות והאגרסיביות של מור לקחו את הקאנטרי והבלוז והרכיבו מהם שפה אינסטרומנטלית חדשה".

מור עצמו, בצניעות האופיינית לו, הסביר את סוד הקסם: "כל מה שאני יכול להגיד זה שפשוט גנבתי מכל נגן גיטרה ששמעתי לאורך השנים. הכנסתי הכל לבנק בראש שלי, וכשניגנתי, זה פשוט מה שיצא. תמיד ניסיתי לנגן מסביב לזמר, לתת לו קונטרה, לא להתחרות בו". (טכניקת הנגינה הייחודית שלו כללה שימוש אינטנסיבי במפרט-אגודל (או בלעז - THUMBPICK), שאפשר לו לנגן את קו הבס במיתרים הנמוכים במקביל למלודיה במיתרים הגבוהים, וכך להישמע לעיתים כמו שני נגנים נפרדים.

למרות התרומה העצמית שלו, מור, כמו יתר חברי הלהקה, לא קצר את הפירות הכלכליים של תופעת פרסלי. האשם העיקרי בכך היה מנהלו הממולח של אלביס, קולונל טום פרקר, שהקפיד להשאיר את הנגנים על משכורת שבועית זעומה של כ-100 עד 200 דולר בלבד, וסירב בתוקף להעניק להם תמלוגים או אחוזים מההצלחה העצומה. מור גם פוטר על ידי סם פיליפס בשנת 1964 לאחר שהעז להקליט תקליט סולו בשם "הגיטרה ששינתה את העולם" בחברת EPIC המתחרה. לאורך כל שנותיו עם אלביס, הוא הרוויח קצת יותר מ-30,000 דולר. השותפות הסתיימה סופית לאחר ספיישל הקאמבק הטלוויזיוני הגדול של פרסלי ב-NBC בשנת 1968, שם ניגן מור בגיטרת GIBSON SUPER 400 מושאלת. כשהקריירה של אלביס המריאה ללאס וגאס המפוארת, מור כבר לא הייתה בתמונה.

מאז, מור סלד מיחס התעשייה אליו והחליט פשוט להניח את הגיטרה ולא להופיע כמעט בכלל במשך עשורים שלמים. הוא הפך לטכנאי הקלטות מבוקש ועבד עם אמנים כמו דולי פרטון, רינגו סטאר ואחרים. בשנות התשעים, לאחר שעסק ההקלטות שהקים פשט את הרגל, הוא חזר לבמה. "לא ידענו שאנחנו יוצרים משהו חדש", אמר פעם. "פשוט ניסינו לעשות משהו בזווית קצת שונה ממה שהיה אז בשוק". וזה בהחלט שינה את העולם. ובשנת 2000 הצדק ההיסטורי סוף סוף נעשה, כשסקוטי מור הוכנס רשמית להיכל התהילה של הרוק'נ'רול. הוא זכה לראות עד כמה השפיע על המוזיקה המודרנית לפני שהלך לעולמו ביוני 2016 בגיל 84, מותיר אחריו צליל שממשיך להדהד עד היום.

גם זה קרה ב-28 ביוני. מדייויד בואי השיכור ועד התביעה שחיכתה 40 שנה נגד לד זפלין, קבלו את כל מה שהסעיר את עולם המוזיקה בתאריך הזה לאורך השנים. מוכנים? מתחילים!

1967: בואי מקבל כתף קרה, ומיד אחריה חיזוק (והרבה אלכוהול חינם)

התחלות הן תמיד קשות, אפילו כשקוראים לך דייויד בואי. בתאריך זה קיבל מנהלו של בואי, קן פיט, מכתב נוקב מוולט מגווייר, בכיר בחברת התקליטים האמריקנית LONDON, בנוגע לשיר החדש שקיבל, RUBBER BAND. "אני ממש לא מרוצה מהתוצאה שאני שומע פה", כתב מגווייר ובעצם טרק את הדלת בפני הכוכב העתידי. אבל בואי לא נתן לזה להרוס לו את היום. מאוחר יותר, ברחוב מנצ'סטר בלונדון, הוא פגש את השחקן והבמאי מייקל ארמסטרונג לדיון על תפקיד בסרטו המתוכנן A FLORAL TALE. ארמסטרונג, בניגוד למגווייר, דווקא התלהב וסיפר למנהלו של בואי שהוא רכש את תקליט הבכורה של הזמר (שנשא את שמו) ואהב במיוחד את "ההומור המעוות" שבו. כדי לחתום את היום הסוער, הלכו בואי ופיט להשקת אולפן חדש בחנות המוזיקה היוקרתית צ'אפל ברחוב בונד. בואי הצעיר, שגילה לשמחתו שהמשקאות באירוע מחולקים בחינם, לא היסס, שתה כמויות נדיבות והשתכר כהוגן. נו, ככה חוגגים דחייה.

1969: המודי בלוז כבר לא בשמיים

באנגליה יצא תקליטון חדש של להקת המודי בלוז, VOICES IN THE SKY. השיר, פרי עטו של גיטריסט וסולן הלהקה ג'סטין הייווארד, הוקלט ב-1968 והתאפיין בלחן אקוסטי ופסטורלי המלווה בנגינת חליל קסומה של ריי תומאס. אחרי ההצלחה הפנומנלית של תקליטם הקודם, IN SEARCH OF THE LOST CHORD, שהיה אלבום קונספט פסיכדלי ופורץ דרך אשר חקר מיסטיקה מזרחית ושילב כלים כגון סיטאר הודי והמלוטרון האייקוני של מייק פינדר, הציפיות היו בשמיים. אלא שהשיר התרסק במצעד הבריטי והגיע למקום ה-27 והמאכזב בלבד, הוכחה שגם הענקים אשר הניחו את היסודות לרוק הסימפוני והיוו השראה לדור שלם של להקות, חווים רגעים פחות מוצלחים במצעדי הפזמונים – אף שעם השנים הפך השיר לפנינה מוערכת ומרגשת בקרב מעריציהם.

1975: הריקוד האחרון והטרגי של טים באקלי

זה קרה בדאלאס מול 1,800 איש, ב-28 ביוני 1975, במה שהתברר בדיעבד, למרבה הטרגדיה, כהופעתו האחרונה אי פעם של המוזיקאי המחונן. אתם כבר יכולים לנחש מה קרה לו למחרת, כשהוא הצטרף לרשימה העגומה של מוזיקאים שהלכו לעולמם מוקדם מדי, ומת בגיל 28 בלבד. המופע נערך ב- ELECTRIC BALLROOM, עם כדור בדולח עם אורות נדלקים באמצע רחבת הריקודים בו. משהו פגע, באופן חיובי, בטים באקלי שם. הוא הרגיש שהתרחשה תפנית גדולה. זה היה כמו מתמטיקאי שמחפש את הנוסחה הנכונה במשך שנים ולבסוף מגלה אותה. לפי דיווחים מאז, באקלי נשמע הרבה יותר טוב ממה שהוא נשמע מזה זמן רב, ולאחר תקופה ארוכה של עייפות החומר, קולו הייחודי – שהתאפיין במנעד וירטואוזי נדיר של למעלה מחמש אוקטבות – חזר סוף סוף להדהד במלוא העוצמה שאפיינה את שנות שיאו. אבל היו לו היו עניינים אחרים על דעתו שאולי לא היו כל כך נלהבים.

לפני או אחרי ההופעה, הוא התקשר לחברו הוותיק ולחברו ללהקה, קרטר קולינס, שהיה בסן רפאל, קליפורניה. קולינס שמח לשמוע מבאקלי, אבל זה נשמע נסער. הוא סיפר לקולינס שניהל שיחת טלפון עם ג'ודי, אשתו השנייה אליה היה קשור מאוד, ושהיא לא הרגישה טוב. באקלי אמר לקולינס שהוא מודאג ורוצה לחזור ללוס אנג'לס בהקדם האפשרי. בטיסה הביתה ללוס אנג'לס למחרת בבוקר, באקלי - לובש חולצה כחולה רגילה ומכנסי קורדרוי חומים - ישן מעט ושתה שני משקאות. עכשיו כשסיבוב ההופעות הסתיים, הוא יכל להרשות לעצמו להתפנק ולא לדאוג כל כך על מיתרי הקול שלו. אבל הוא גם נראה טרוד. כאשר הטיסה הגיעה בשעה 15:00, הוא שתה עוד משקה בבר, ואז, לפי חבריו הנגנים, הוא נעלם כשהוא אומר להם שיראה אותם בהמשך, ושם את פעמיו לביתו של חברו ריצ'רד קילינג; שם על פי העדויות נטל מנה גדולה של הרואין טהור, שככל הנראה נחשב בטעות על ידו לקוקאין, ויחד עם האלכוהול ששתה בטיסה ובבר, יצר בגופו שילוב קטלני שהוביל לסוף העצוב של חייו.

1968: לילה טוב מהביטלס (ובעיקר מרינגו)

באולפן מספר 2 המפורסם באולפני EMI באבי רואד, החלה העבודה על אחד השירים המפתיעים יותר של הביטלס. ג'ון לנון, הידוע בציניות שלו, כתב שיר ערש מתוק להפליא בשם GOOD NIGHT עבור בנו ג'וליאן בן החמש. בסשן לילי שנמשך משבע בערב עד ארבע וחצי לפנות בוקר, לנון ניגן בפסנתר (תפקיד אשר בסופו של דבר הוסר לחלוטין מההקלטה הסופית והוחלף לבקשתו של לנון בעיבוד של תזמורת בת 26 נגנים ומקהלה, אותה הפיק ג'ורג' מרטין בסגנון "סרט הוליוודי ישן") אך את תפקיד השירה העניק דווקא לרינגו סטאר (מתוך מבוכה לשיר בעצמו טקסט כה סנטימנטלי שנגד את תדמיתו המחוספסת כרוקיסט). רינגו העניק לשיר את קולו החם והאבהי. השיר, שחתם את האלבום הלבן (כשהוא משמש במכוון ככדור הרגעה מושלם שמגיע מיד אחרי קולאז' הצלילים המטלטל של REVOLUTION 9), נותר אחת המחווה המרגשות יותר של לנון. למרות זאת - הוא לא היה אב כה מסור לג'וליאן, דבר שגם שיר יפהפה שכזה לא יכל להסתיר.

1969: סוף עידן ברוק'נ'רול

סאם פיליפס, האיש ששינה את פני המוזיקה לעד, מכר את האולפן שהקים בממפיס, SUN. האולפן המיתולוגי, ששכן בשדרת יוניון 706, החל את דרכו בשנת 1950 כשירות ההקלטות של ממפיס וחרת על דגלו את המוטו השאפתני: "אנחנו מקליטים הכל, בכל מקום, בכל זמן". כן, אותו אולפן קטן בו גילה ענקים כמו אלביס פרסלי, ג'וני קאש, ג'רי לי לואיס וקארל פרקינס. ארבע אגדות אלו אף חברו יחד בין כותלי האולפן ב-4 בדצמבר 1956, לג'אם סשן מאולתר וחד-פעמי שזכה לכינוי המפורסם "רביעיית מיליון הדולר". הקונה היה המפיק שלבי סינגלטון, שבמסגרת העסקה רכש את הלייבל ואת קטלוג ההקלטות העצום (מלבד מאגר ההקלטות של אלביס, שנמכר כבר ב-1955 לחברת RCA), והעסקה סימלה את סיומו של פרק מהפכני בתולדות המוזיקה האמריקנית. פרק זה, בו שולבו סגנונות כמו הילבילי, קאנטרי, בלוז וגוספל, היה זה שהוליד את תופעת הרוק'נ'רול ועיצב מחדש את תרבות הפופ העולמית.

1974: סופרגרופ של כאוס יוצא לאור

שוחרר תקליט ההופעה JUNE 1, 1974, שתיעד מפגש פסגה חד פעמי ונדיר של קווין איירס, ג'ון קייל, ניקו ובריאן אינו. אך מה שהתקליט לא סיפר, זה שההרכב על הבמה באולם ריינבאו בלונדון היה גדול עוד יותר. בין המשתתפים שלא קיבלו קרדיט היו מייק אולדפילד, הגיטריסט אולי האלסול, ורוברט וויאט, שהופיע על כיסא גלגלים, שנה בדיוק לאחר התאונה שהותירה אותו משותק. עטיפת התקליט, שצולמה רגע לפני העלייה לבמה, תפסה רגע היסטורי של גאונות וכאוס.

2010: ג'ייק הולמס כבר לא מוכה תדהמה ומבולבל מול זפלין

אחרי 43 שנים מאז יציאת אלבומה הראשון של הלהקה, הגיע הצדק. הזמר-יוצר האמריקאי ג'ייק הולמס הצליח בתביעתו (שהוגשה בשנת 2010 על סך של יותר ממיליון דולר בגין פגיעה בזכויות יוצרים) נגד לד זפלין. הולמס טען, ובצדק, שהשיר DAZED AND CONFUSED הוא למעשה גניבה של שיר שלו באותו השם משנת 1967 (אשר הופיע באלבום הבכורה הפולק-רוקי שלו). הגיטריסט ג'ימי פייג' שמע את השיר כשלהקתו דאז, היארדבירדס, הופיעה עם הולמס (באוגוסט 1967 במועדון ה"וילג' ת'יאטר" בניו יורק, ואף ביצעה בעצמה בהמשך גרסה מוקדמת לשיר תחת השם I'M CONFUSED). התיק הסתיים בפשרה מחוץ לכותלי בית המשפט בתחילת 2012, והקרדיט על השיר, שהפך לאחת מיצירות המופת המזוהות והאייקוניות ביותר באלבום הבכורה של לד זפלין מ-1969, שונה רשמית ל"נכתב על ידי ג'ימי פייג', בהשראת ג'ייק הולמס". ניצחון קטן לאיש הקטן, שחיכה בסבלנות מאז שנת 1999, אז שלח מכתב ראשון בנושא לפייג' אך זכה להתעלמות מוחלטת. לא יפה, ג'ימי!

1970: הלהקה שהימרה על כל הקופה נגד לד זפלין

להקת בארקליי ג'יימס הארווסט החליטה ללכת על כל הקופה: היא הופיעה באולם מנצ'סטר פרי טרייד ולשם כך היה ברור לארבעת חבריה שיש צורך בתזמורת סימפונית גדולה שתנגן איתה. ההרפתקה הזו עלתה לחברי הלהקה 8,000 ליש"ט והם ידעו שאם המופע ייכשל, לא יהיה להם מהיכן להחזיר את הכסף. ואם זה לא מספיק, הם גילו לחרדתם שמעריץ של המודי בלוז קרע את הפוסטרים השיווקיים שלהם מהקירות וגם שבאותו יום הופיעה להקת לד זפלין בפסטיבל BATH – איך מתחרים מול זה? קלידן הלהקה, סטיוארט וולסטנהולם, לעיתון דיסק: "זה נכון. יש לנו חובות אדירים וזה לא פעם עולה על העצבים. אנחנו לא רוכבים על גל התזמורות שמצטרפות ללהקות רוק. התזמורת היא חלק מהמוזיקה שלנו. אנחנו להקה קלאסית ולא כמו דיפ פרפל".

1974: הופעה חיה, אבל לא בדיוק...

בלילה קר וגשום, מול אולם CASINO חצי ריק (או חצי מלא) באשבורי פארק, ניו ג'רזי, נתנה להקת קינג קרימזון הופעה אנרגטית במיוחד. ההקלטה מהערב הזה שוחררה שנה לאחר מכן בתקליט ההופעה USA. אלא שכאן מסתתר סוד קטן: במהלך עריכת התקליט, הוחלט להחליף את כל תפקידי הכינור של חבר הלהקה דייויד קרוס. מי שהובא לאולפן להקליט אותם מחדש היה הכנר הווירטואוז אדי ג'ובסון, חבר רוקסי מיוזיק. אז בפעם הבאה שאתם מאזינים ל-USA, דעו שחלק ממה שאתם שומעים הוא בעצם קסם אולפני מתוחכם.

מזל טוב!

ביום זה נולדו שניים מחברי מחלקת הקצב המקורית של להקת פרוקול הארום, שאחראית ללהיט העל-זמני A WHITER SHADE OF PALE: הבסיסט דייויד נייטס (נולד ב-1945) והמתופף הראשון בובי האריסון (נולד ב-1943). יום הולדת שמח!

היום בו זפלין המריאה מעל כולם בפסטיבל. כן, זה קרה בדיוק היום, ב-28 ביוני בשנת 1970. בזמן שבריטניה עוד ניסתה לעכל את הבשורה המרה על פירוק הביטלס, להקה אחת עלתה על במה בפסטיבל BATH והבהירה לכולם מי הם המלכים החדשים של הרוק. לד זפלין הגיעה, ראתה, וחשמלה בהופעה ששינתה את המשחק הכללי.

קודם כל, זה היה פסטיבל עתיר כוכבים, ביניהם שמות כמו דונובן, אמהות ההמצאה (של פרנק זאפה), סנטנה, THE FLOCK, הוט טונה, קאנטרי ג'ו, ג'פרסון איירפליין (שבסוף לא עלו לבמה מחשש להתחשמלות), הבירדס (שביצעו סט אקוסטי), המודי בלוז (שבסוף לא הצליחו לעלות לבמה בגלל מזג האוויר הבעייתי) ודוקטור ג'ון (שגם נתן סט אקוסטי). אבל עבור זפלין? זה היה יום שהוא נקודת תפנית. פחות משלושה חודשים לפני כן נודע לציבור שהביטלס התפרקו. עם הפסטיבל הזה היה ברור לכל שלד זפלין, שנקבעה להופיע ביומו השני של הפסטיבל, היא הלהקה הפופולרית ביותר. בום!

וזמן קצר לפני תחילת הופעתה של זפלין, קלט מנהל הלהקה, פיטר גראנט, שיש כמה ברנשים שמבקשים להקליט את ההופעה כדי ליצור מזה תקליטים לבנים (בוטלגים). גראנט: "תפסתי אותם מתחת לבמה. לא מצאתי את מפיק הפסטיבל שיטפל בהם והחלטתי לעשות זאת בעצמי. השתלחתי בהם ובעטתי בהם בכל העוצמה. לקחתי בכוח את הציוד שלהם ושברתי אותו עם גרזן". גראנט ביקש לצלם את ההופעה הזו בסרט לשימוש עתידי ולכן שכר לא פחות מארבעה צוותי צילום! אבל התוצאה תהיה לא טובה והסרט, עד לכתיבת שורות אלו, לא צץ מאז. ג'ימי פייג': "היה ניסיון לצלם את זה, אך מכיוון שהעדפנו לנגן עם רדת החשכה, הצילומים לא צלחו מכיוון שצוות הסרט הביא סרטים לאור יום - בניגוד לסרט המיוחד שנדרש כדי לצלם צילומי לילה".

לד זפלין נקראה לבמה בשעה 20:30 והפגיזה מיד עם IMMIGRANT SONG. הקהל, שעדיין לא הכיר את השיר, כי אלבומה השלישי של הלהקה ייצא רק באוקטובר של אותה שנה, נדהם מהתוצרת החדשה. גם השיר SINCE I'VE BEEN LOVING YOU התקבל בחום רב. רוברט פלאנט לקהל: "יש לנו משהו קצת אחר להציע לכם והלוואי שאזכור את המילים. זה נקרא THE BOY NEXT DOOR, עד שנמצא לשיר הזה שם טוב יותר". אז החלה הלהקה לנגן, באופן אקוסטי, את מה שייקרא THAT'S THE WAY.

בפסטיבל זה, אליו נהרו כ-150,000 איש שנאלצו לטעום מזג אוויר חורפי וגשום לצד קרני שמש מלטפות לסירוגין, טעמו הם גם את הפעם הראשונה בה ביצעה לד זפלין סט אקוסטי במהלך הופעתה - דבר שיהפוך למנהג קבוע. מחיאות הכפיים של הקהל היו מנומסות. כנראה הם רצו משהו חשמלי יותר.

ההופעה נחתמה עם HOW MANY MORE TIMES ולפני ההדרנים ניגש פלאנט למיקרופון ואמר: "לאחרונה הופענו הרבה באמריקה ובאמת חששנו שכשנחזור לפה ניתקל בקבלת פנים צוננת. כרגע יש דברים רבים שגויים שקורים באמריקה ולכן זה ממש נחמד להגיע לפה, לאוויר הפתוח ולפסטיבל הזה בו אין דברים רעים וכולם יפהפיים". משם פנה המופע למחרוזת שירי רוק'נ'רול ישנים והלהקה ירדה מהבמה, עליה ביצעה לפני זמן קצר את אחת מהופעותיה החשובות יותר בקריירה.

מלודי מייקר דיווח מיד לאחר מכן לקוראיו: "עד השעה 20:00 בערך, כרבע מיליון איש, שזה בערך אוכלוסיית העיר לידס, המתינו ללד זפלין. בסוף עלו חברי הלהקה 'הכבדה' על הבמה. רוברט פלאנט נראה יותר כמו לוחם נורדי, ג'ימי פייג' נראה כמו דן אקלס המטורף במעיל ארוך ובכובע. ג'ון בונהאם באפוד סגול כרע מאחורי התופים הירוקים שלו וג'ון פול ג'ונס בלבוש אופנתי אחז בגיטרת הבס שלו. הם יצאו לדרך עם ריף חדש מאלבומם הבא, עם IMMIGRANT SONG. למעשה, לקח להם זמן לחמם את הקהל, אך יתכן וזה היה מכוון כי המופע נמשך למעלה משלוש שעות. ג'ימי הפיק צלילים מיוחדים עם קשת הכינור שלו על מיתרי הגיטרה, וג'ון פול ניגן בהאמונד בשיר SINCE I'VE BEEN LOVING YOU. אחרי סולו התופים הפנומנלי של ג'ון בונהאם, שהיה אלים, אגרסיבי ומהיר בטירוף, הקהל קם על רגליו והכיף האמיתי התחיל!

ברוכים הבאים לגיהנום של ג'יימס בראון! ב-28 ביוני בשנת 1974 יצא אלבום כפול לג'יימס בראון ושמו HELL. בואו נראה מה היה לרולינג סטון לפרסם אז בביקורת על זה...

"בשנת 1965 שינה ג'יימס בראון את תפקידו של מדור הקצב במוזיקה פופולרית שחורה באופן קיצוני ובלתי הפיך. מאזינים לבנים, שהתלהבו מהחידושים של להקות כמו הביטלס והרולינג סטונס, הקדישו תשומת לב מועטה בהתחלה. אבל מעריצים שחורים הבינו מיד, אולי בגלל שמרכיבי התיק החדש של בראון היו מזמן חלק מהסביבה השמיעתית שלהם. דפוסי הבס השמנמנים והשבורים, שנבעו כנגד המקצבים הנמוכים, היו מטבע נפוץ במוזיקה הלטינית מאז שנות הארבעים והופיעו בקלאסיקות ג'אז של דיזי גילספי. הגיטרות הטריות והמתעקשות היו מורשת של R&B משנות החמישים ופרצי כלי הנשיפה בסטקטו הדוק היו בולטים בתקליטי נשמה שיצאו מאולפני STAX בממפיס.

אבל ג'יימס בראון חיבר את האלמנטים האלו בצורה שנשמעה טבעית לחלוטין והדגיש אותם עוד יותר על ידי הפשטת כל האלמנטים במוזיקה שלו. האלמנטים הקצביים הפכו לשיר. היו מעט שינויים באקורדים, או בכלל לא, אבל היו הרבה הפסקות והשעיות קצביות מסובכות, ובראון השתמש בקולו יותר ויותר ככלי קצב, כשהוא שר סיסמאות חיוביות באופן קצבי. עד מהרה בראון היה אמן ההקלטות הפופולרי ביותר באפריקה. בארה"ב הוא היה אח הנשמה מספר אחד.

והנה בא HELL, אלבום כפול של האיש עצמו, נקי להפליא מפינוק עצמי. הלחן של שיר הנושא, COLDBLOODED ו- PAPA DON'T TAKE NO MESS הם קטעי דיסקו בטוחים, מסוג מוזיקת מסיבות חסרת היגיון שמצפים מאח הנשמה מספר אחד. אבל יש כמה וריאציות מעניינות גם בנוסחה של בראון. הלהיט הישן PLEASE PLEASE PLEASE מעובד מחדש כקליפסו קליט מאוד, המשלב מומנטום שאי אפשר לעמוד בפניו עם קסם הרמוני ומלודי. השיר THESE FOOLISH THINGS משיל את תדמית סוס המלחמה שלו והופך לאחד מביצועי הבלדה הליריים והמשפיעים ביותר של בראון. התחייה של STORMY MONDAY ו- WHEN THE SAINTS GO MARCHING IN כוללות התקדמות אקורדים וקווי קצב ששונו במידה ניכרת וטובים בהרבה. יש הימנעות נלמדת ממונוטוניות לאורך כל הדרך. העבודה האינסטרומנטלית מעולה. למעשה, להקת ה-J.B. הנוכחית היא הלהקה הטובה ביותר אי פעם של בראון וגם המצליחה ביותר שלו".

ענייני הכסף של דייר סטרייטס. ב-28 ביוני בשנת 1985 יצא התקליטון MONEY FOR NOTHING של דייר סטרייטס - והוא חולל מהפכה אדירה. אם זה בסאונד, אם זה בקליפ - ואם זה בגישה.

אוקי... אם ישאלו אותי מה הוא השיר הכי גדול של להקת דייר סטרייטס, אין לי ספק שאמנה בכיף עשרה שירים לפחות לפני שאציין את השיר הזה. זה לא בגלל שהוא לא שיר גדול. הוא שיר נהדר - אבל... זה כבר משהו שונה לגמרי מהדייר סטרייטס שאני אוהב כקונספט. הלהקה הבריטית שהביאה את הצליל האמריקאי הכי מדליק שיש בתקליטיה הראשונים. אם שם הלהקה נהגה במקור כתמונת מצבה הכלכלי הרעוע, אז בשנת 1985 השם הזה כבר יכל לשקף בכיף תמונת מצב כלכלית אחרת - "צרות צרורות של עשירים".

מארק נופפלר כתב את השיר לאחר ששמע במקרה פועלי הובלות מתלוננים על העבודה שלהם. זה קרה בחנות כלבו בניו יורק, בזמן שהפועלים צפו בשידורי רשת MTV. נופפלר התיישב בתצוגת מטבחים שהוקמה בחנות וכתב את השיר במקום. נו, אחרי הכל הוא עבד כעיתונאי לפני שהפך למוסיקאי מקצועי. הוא ידע את העבודה. ורבות מהמילים בשיר הן למעשה ציטוטים מדויקים שנופפלר שמע את הפועלים אומרים. כן, הוא פשוט תמלל מילה במילה את מחשבותיו של אחד הפועלים על מוזיקה בטענתו שזו לא עבודה אמיתית.

הזמר סטינג לא רק מתארח בשיר ושר את פתיחת הפלצט האייקונית I WANT MY MTV, הוא גם סייע בכתיבתו (הוא ונופפלר חולקים את קרדיט הכתיבה).למעשה, סטינג כלל לא היה מעוניין לקבל קרדיט על כתיבת השיר. מי שהתעקשה על כך הייתה חברת התקליטים שלו, A&M, שביקשה לגזור קופון של תמלוגים בטענה שמה שהוא שר בהתחלה ובסוף השיר נשמע דומה מאוד ללהיט שהוא כתב ללהקת פוליס: DON'T STAND SO CLOSE TO ME.

השיר הוקלט עבור האלבום המצליח BROTHERS IN ARMS באולפני AIR. האולפן, שהוקם על ידי מפיק הביטלס ג'ורג' מרטין, היה ממוקם באי הקריבי הקטן מונטסראט (האולפן פעל מ-1979 ועד שנהרס כליל על ידי הוריקן הוגו ב-1989). סטינג הכיר את האולפן היטב, שכן להקת פוליס הקליטה בו שניים מאלבומיה. הוא הגיע לאי לחופשת עבודה וקפץ לבקר את דייר סטרייטס כדי להקליט את קולו. לפי הקלידן אלן קלארק, השיר נשמע בתחילת הדרך כמו קטע של הרולינג סטונס והיה חסר בו ריף הגיטרה האייקוני. הפרפקציוניזם של נופפלר הוא זה שהוביל אותו לפתח את הריף בזמן שהשתעשע באולפן.

עם זאת, צליל הגיטרה המפורסם (שנוגן על ידי נופפלר בגיטרת לס פול ג'וניור שחוברה למגבר LANEY) נוצר בכלל בטעות. המפיק ניל דורפסמן סיפר שהם ניסו להשיג סאונד בסגנון להקת זיזי טופ. הבסיסט ג'ון אילסלי חשף את האמת: "מישהו הפיל בטעות מיקרופון באולפן, והוא נותר שוכב על הרצפה בדיוק כשמארק התחיל לנגן. דורפסמן נעמד מיד והכריז: 'אל תזיזו כלום, זה הסאונד!'..."

למרבה האירוניה, השיר שיצא כביקורת עוקצנית נגד MTV, הפך ללהיט הענק ביותר של הרשת. מנהל הלהקה של דייר סטרייטס פנה לרשת ושאל מה עליהם לעשות כדי לפרוץ באמריקה. התשובה של MTV הייתה פשוטה: תכתבו שיר להיט, ותנו לאחד הבמאים המובילים לביים לו קליפ. נופפלר לקח את ההנחיה לכתוב "שיר שמתאים ל-MTV" באופן מילולי, והשתמש בסלוגן הרשמי של הרשת בתוך מילות השיר - I WANT MY MTV. למרות שהשיר נשמע כמו כתב אישום נגד הערוץ, מנהל הרשת באותה תקופה, לס גרלנד, הבהיר שהם אהבו את השיר והחמיאו לו. לשמוע את הסלוגן שלהם מושמע ברדיו שוב ושוב היה פרסום פנטסטי, גם אם השיר הכיל רמזים לא מחמיאים. הרשת אף השתמשה בשורה הזו כבסיס לקמפיין הקידום שלה, ושידרה קליפים של מוזיקאים צועקים אותה בין התוכניות.

הקליפ עצמו היה פורץ דרך. נופפלר תיעב קליפים וסירב לשתף פעולה. מי ששכנעה אותו הייתה חברתו האמריקאית שנכחה בפגישה והתלהבה מהרעיון הויזואלי (וגם העובדה שנופפלר לא היה צריך להופיע בקליפ בעצמו עזרה). אז הקליפ נחשב לאחד הראשונים שהשתמשו באנימציית מחשב. הוא נוצר על ידי חברת ההפקה הבריטית RUSHES באמצעות תוכנה מוקדמת בשם PAINTBOX. הדמויות נוצרו כך שייראו כאילו הן עשויות מטלוויזיות המבקרות את המדיום עצמו. האנימטורים תכננו להוסיף פרטים מדויקים יותר לדמויות, כמו כפתורים בחולצות, אך התקציב אזל והם נאלצו להשאיר את הדמויות כפי שהן. הקליפ הפך ללהיט מסחרר, זכה בפרס "הקליפ הטוב ביותר" בטקס פרסי ה-MTV של 1986, והיה הקליפ הראשון אי פעם ששודר ברשת MTV אירופה עם עלייתה לאוויר ב-1 באוגוסט 1987.

ושימו לב - אם תקנו את הגרסה האודיופילית של התקליט BROTHERS IN ARMS (עם שני תקליטים בה שמנוגנים במהירות 45 סל"ד) - תגלו שהשיר MONEY FOR NOTHING קיבל הארכה משמעותית מאד בסיום שלו. זה יופי זה!

הנה התקליטון שהרס ללהקה הידועה את הכל! ב-28 ביוני בשנת 1969 יצא תקליטון שהרס את העסק ללהקת SMALL FACES. שמו הוא THE UNIVERSAL והוא הותיר את קהל המעריצים, כמו גם שלושה מחברי הלהקה, המומים ומאוכזבים.

אני מת על הלהקה הזו. כן כן! אני מוצא את עצמי מקשיב פעמים רבות לתוצרת הסיקסטיזית שלה ונהנה בכל פעם מחדש. ו... אני לא סובל את השיר הזה! מסתבר שסטיב מאריוט, סולן הלהקה, הקליט את השיר בחצר האחורית שלו באסקס באמצעות טייפ קסטות נייד, כך שהסאונד היה לואו-פיי חובבני. למעשה, אם תקשיבו היטב, תוכלו אפילו לשמוע את כלבו של מאריוט, שיימוס, נובח ברקע (אותו כלב אגב, יוקלט מאוחר יותר כשהוא "שר" בשיר של להקת פינק פלויד שנקרא על שמו, SEAMUS).

אם הלהיט הקודם, LAZY SUNDAY, היה הצלחה גדולה (למרות שמאריוט עצמו ראה בו שיר בדיחה מובהק, ורתח מזעם כשמנהל הלהקה, אנדרו לוג אולדהם, הוציא אותו כסינגל מאחורי גבם) - ההפקה המרושלת של התקליטון החדש נעצה את המסמר האחרון בארון הלהקה. זה נמכר בצורה מאכזבת באירופה (אם כי בבריטניה מולדתם השיר עדיין הצליח להגיע למקום ה-16 במצעד הפזמונים), הגיע למקום ה-35 בגרמניה ולמקום ה-12 בהולנד. זה גם הגיע למקום ה-37 באוסטרליה. בארה"ב זה לא הצליח כלל.

כל הדבר הזה כי מאריוט לא היה מרוצה מהתדמית של הלהקה שהצטיירה בעיני רבים כלהקת פופ נוער קלילה, בעוד שהוא שאף ליצור מוזיקת רוק כבדה ובוגרת יותר. במקרה של ההיסטוריה שחוזרת על עצמה, הוא הרגיש שהלהקה נוהלה כלכלית בצורה לא נכונה. בשל עלויות הקלטה ומחייה מוגזמות, החברים היו שקועים בחובות בסך 10,000 ליש"ט. לא פשוט... והמשבר והתסכול הגיעו לשיאם כשמאריוט נטש את הבמה באמצע הופעה בערב השנה החדשה והחליט לעזוב כדי להקים את להקת HUMBLE PIE עם פיטר פרמפטון. שלושת חברי הלהקה הנותרים (רוני ליין, קני ג'ונס ואיאן מקלאגן) לא אמרו נואש - הם צירפו אליהם שני מוזיקאים מוכשרים בשם רוד סטיוארט ורון ווד, קיצרו את שם הלהקה ל-FACES, והפכו לאחת מלהקות הרוק וההופעות המצליחות ביותר של שנות ה-70, עד שגם אז הזמר התחיל לעשות צרות...

קלידן הלהקה, איאן מקלאגן: "סטיב מאריוט (זמר וגיטריסט הלהקה) נעשה יותר ויותר מרוכז בעצמו. אני אפילו לא מנגן כלל בשיר הזה. הוא התרחק מאיתנו. אני אוהב את סטיב אבל הוא היה בעייתי מאד אז. הוא היה מאוד מאוד אינטנסיבי, הבחור הכי היפראקטיבי שאי פעם פגשתי. הוא לא היה צריך שום סמים ממריצים. הוא תמיד היה כזה. הוא החליט שהוא רוצה להיות ג'ימי הנדריקס, פיט טאונסנד ומאדי ווטרס".

סטיב מאריוט: "THE UNIVERSAL הוא שיר מעולה. חשבתי שזה עם המילים הכי טובות שאני כתבתי אי פעם. הייתי צריך עשר דקות בשביל לכתוב את זה. הרגע התעוררתי וחשבתי, אנחנו האוניברסליים - זה היה יום כל כך יפה, השמש יצאה, הרוח נשבה... כתבתי את זה על איך הרגשתי באותו רגע... והקלטתי את זה בגינה האחורית שלי עם הכלב שנבח. בעיני, כל הדברים האלו שעשיתי לפני כן היו תחליף לסוג של תחושה. שירים מסוג זה הקלו את המתח של המחשבה שאני חייב לכתוב משהו או לשיר משהו אמיתי טוֹב".

מקלאגן: "סטיב הקליט את זה בגינה האחורית בביתו, מתוך ייאוש, עם הכלבים שלו שאמוס ורופוס שנובחים ברקע. הוספנו תופים, טרומבון, קלרינט, גיטרה ובס באולפן. אבל כשהשיר נכשל במכירות, זה היה הקש האחרון עבור סטיב והביא לכך שהוא קיבל החלטה מונומנטלית שתשפיע על כל חיינו. הוא אמר לי מאוחר יותר שהלחץ שהוא חש לכתוב להיטים גרם לו להישבר, וכאשר זה לא היה להיט, הוא לקח את זה ללב. הוא לא רצה להוריד את הלהקה איתו, אז הוא החליט לקפוץ לספינה ולעזוב את הלהקה. בין אם זו הייתה הסיבה, בהחלט הגיע הזמן עבורו להמשיך הלאה, ובמבט לאחור זה היה הכל לטובה בכל מקרה. פשוט לא תכננו את המהלך הזה אז. הוא רצה להתרחק מהתדמית של קבוצת הפופ שנתקענו עמה, וזו הסיבה שהוא הקים אז להקה חדשה, HUMBLE PIE הכבדה יותר. אבל זה מצחיק כמה אנשים אוהבים את מה שעשינו אז, רק בגלל שזה לא היה כבד".

מתופף הלהקה, קני ג'ונס: "חוסר שביעות הרצון העז שלו הפך לפעולה עצמאית. והמסמרים שאטמו את הארון. ראשית, הוא התעקש להוציא שיר שהקליט בעצמו בבית, בעצם בגינה האחורית שלו, בזמן שהכלבים שלו התרוצצו ונבחו. זו הייתה בחירה גרועה, שהיא לא משקפת את הלהקה כפי שראינו את עצמנו, אבל לסטיב היה לחץ משלו. הוא רצה להראות שהוא יכול להוציא כל דבר ולהצליח, כדי להוכיח נקודה. אבל התקליטון הזה נמוג. כמו שסטיב אמר בשיר, 'אז אני ממשיך לנגן, ואם אני כל כך גרוע - למה לא לוקחים אותי משם', הוא עשה את זה בעצמו. אני חושב שאז הוא סוף סוף שכנע את עצמו שהאפשרות היחידה שלו

לבריחה מתדמית הפופ הייתה להקים להקה חדשה וכבדה יותר - הגרסה שלו של זפלין. יכולנו ללכת איתו על הכביש הזה, אולי לא בתור SMALL FACES, אבל ארבעתנו ביחד, אם הוא היה מדבר איתנו ונותן לנו את ההזדמנות".

ג'י ג'י אלין - איזו הזייה! ב-28 ביוני בשנת 1993 מת אמן הפאנק הקיצוני, ג'י ג'י אלין. המאמר הבא לא לבעלי לב חלש...

מסתבר שבעולם הרוק היו הרבה דמויות שנועדו גם לזעזע, והדיווחים מספרים על בחור בשם ג'י ג'י אלין, שהצליח לקבל את כתר המלוכה בתחום זה. כך היה עמו גם כשהופיע במועדון THE GAS STATION ששכן בתחנת הדלק באיסט וילג', בליל ה-28 ביוני 1993. על הבמה ליוותה אותו להקתו דאז שנקראה, באופן סמלי למדי, "נרקומני הרצח". אנשים חיכו בשקיקה רבה לחזרתו של מופע הרוק המחתרתי הידוע לשמצה בעולם וג'י ג'י אלין אכן חזר - לאחר כמה שנים של ישיבה בבית הכלא, שם ריצה עונש מאסר בגין תקיפה חמורה של אישה, ובמהלך אותה תקופה בכלא אף כתב ופרסם חיבור אידאולוגי קיצוני, "המניפסט של ג'י ג'י אלין".

עיצוב המקום ואווירתו התאימו ל"אמן" ייחודי כמו אלין, עם פסלים עצומים של חלקי רכב על הקירות והתקרה הלחה. ונטען שהריח היה דוחה - כזה שמשלב זיעה, אלכוהול ודלק. ואז, הוא נעמד שם - עירום כביום היוולדו ומשתוקק להכאיב. שוב הוא חרק בקולו וסלסל את הבטחתו הידועה לשמצה, שהחלה ארבע שנים קודם, שיתאבד ביריה לפני הקהל, על הבמה. מעשה שלטענתו נועד להחזיר את הסכנה לרוק, שאותו ראה כאמנות שהפכה עם השנים לממוסחרת, בטוחה ומזויפת מדי. אך הפעם הוא אמר לקהל שיש להמתין עד ליל כל הקדושים בשביל זה. הלילה הסתפק הקהל באוסף הלהיטים הגדולים ביותר של אלין – צריחת גסויות, הקאות, פציעה עצמית, עירום, תקיפה ועשיית צרכים על הבמה ומריחתם על גופו.

תוך עשרים דקות מתחילת ההופעה פרצה מתוכה ההופעה המחאתית; אלין התסיס את הקהל ומכות פרצו. אנשים איבדו הכרה ואחרים נאלצו להיתקל באלין שנמרח עליהם עם צואתו. לאחר מכן הוא השליך כסא לעבר דלת זכוכית שהתנפצה ואיפשרה לו לחתוך בגופו ולשלוח רסיסי זכוכית לכל עבר. כולם הלכו מכות והסאונדמן שילח את כלב הפיטבול שלו לעבר כל מי שהיה לידו. המשטרה הגיעה במהרה. הגעת המשטרה קטעה את המופע, אך יצרה מופע רחוב סוריאליסטי לא פחות. אלין נמלט מהמועדון אל רחובות מנהטן, כשהוא צועד עירום לחלוטין, מכוסה בדם ובצואתו שלו, בעוד המוני מעריצים משולהבים מזדנבים אחריו בתהלוכה כאוטית, עד שהצליח לעלות על מונית (מי הוא לעזאזל נהג מונית שפוי שאסף אותו כך לרכב שלו???).

אלין הצליח לברוח משם וחזר לדירת חברו, ג'וני פיוק (ג'וני קיא) שם נרגע לאחר שנטל כמות עצומה של הרואין. פיוק, חברתו וליז מנקובסקי, ארוסתו בת ה-17 של אלין, עזבו את אמן הערב לישון. נטען שבמהלך אותו לילה המשיכה להתנהל מסיבה סביבו בדירה. החוגגים אפילו הצטלמו בפוזות למצלמה לצידו של אלין, מתוך אמונה שהוא פשוט התעלף מהסמים. הם כלל לא הבינו שהם למעשה מצטלמים עם גופתו. למחרת בבוקר בא לדירה אחיו של אלין, מרל, וגילה מחזה מטריד: "הוא כולו היה סגול וחסר חיים. נזלת יצאה מהאף שלו ודם נזל מפיו. הוא היה מכוסה בזיעה. זה ג'י ג'י טיפוסי".

אלין, שמת בגיל 36, תמיד טען שהמעשה המזעזע שלו היה 'סיטואציוניסט' ולא תוצאה של גידולו המוזר.

בילדותו הטביל אותו אביו הדתי-קיצוני בשם ישו הנוצרי אלין. הכינוי "ג'י ג'י" דבק בו משום שאחיו הגדול מרל, שהיה אז פעוט, התקשה לבטא את המילה "ג'יזס" והיה קורא לו "ג'י ג'י". רק כשהיה בן חמש, אימו שינתה את שמו באופן רשמי לקווין מייקל אלין, כדי להגן עליו מלעג ממושך מצד חבריו לכיתה. בהמשך אסר האב על אלין, אחיו ואמו לדבר עם רדת החשכה. כמה שמועות אף הראו כי הוא חפר קברים עבור משפחתו במרתף, ואיים על הוצאתם להורג והתאבדותו אם הם יסרבו להיענות לפקודתו האדוקה. האם הגישה בסופו של דבר בקשה לגירושין. אלין נאלץ להתמודד עם הסערות שהתחוללו בו. המוטו שלו היה "מוחי הוא תת מקלע, גופי הוא קליעים והקהל שלי הוא המטרה".

הוא הקליט כעשרים אלבומים בימי חייו, אם כי מעטים תרים אחריהם. הוא תמיד ייזכר טוב יותר בגלל הופעותיו הכאוטיות. לכן, במקום המחזה הדרמטי שהבטיח לקהל שלו בליל כל הקדושים, מותו של ג'י ג'י אלין היה יותר כהד מעורר רחמים. למרות זאת, גם הלווייתו הפכה למפגן פאנק גרוטסקי שהלם את חייו. לבקשת משפחתו, גופתו מעולם לא נשטפה או אופרה לפני הקבורה. הוא הונח בארון קבורה פתוח כשהוא לבוש במעיל העור השחור שלו בעוד חבריו ומעריציו חוגגים מסביב לארון, שותים, מצטלמים, ומכניסים לתוכו בקבוקי וויסקי מסוג 'ג'ים בים', תקליטים וסמים כדי שילוו אותו למסעו האחרון. הזוי.

זה סגול כהה או סגול קהה? או אולי בכלל סגול דוהה? ב-28 ביוני בשנת 1988 יצא אלבום הופעה כפול ללהקת דיפ פרפל, בשם NOBODY'S PERFECT. האם חברי הלהקה הנמיכו ציפיות כבר בשם האלבום הזה?

האמת? שם האלבום הוא כמעט כמו התנצלות וכך הרגשתי כשרכשתי אותו בשנה בה הוא יצא: "היי, מה אתה רוצה שנעשה? ננגן מוזיקה בת עשרים כאילו היינו בני 20?".... אז כן, זה ההרכב הידוע של DEEP PURPLE MARK II, אבל הפעם זה נשמע שונה. השוני בא הרבה מקולו של הזמר איאן גילאן, שכבר לא שיחרר צרחות מלהיבות כבעבר. נראה היה שקולו נפגע עם השנים. רשימת השירים פה מרשימה - רוק קלאסי ללא ספק. אבל הדרך שבה הם מוצגים באלבום הזה עושה לי חשק לחזור מיד לגרסאות קלאסיות קודמות ולשכוח את מה שקורה פה. כן, האלבום שקניתי הפך למוצר מאכזב בידיי.

ובכן, הירידה החדה ביכולותיו הווקאליות של גילאן לא נבעה רק מגיל. בשנות ה-70 גילאן היה ידוע כמי שקורע את מיתרי הקול שלו ערב אחר ערב עם צרחות אימתניות, לעיתים ללא טכניקת שירה נכונה שתשמור עליהם. בנוסף, אורח החיים הפרוע (אלכוהול ועישון כבד) גבה מחיר אדיר. עד שהגיע לאמצע שנות ה-80, המנעד הגבוה שלו, שהיה סימן ההיכר המובהק של הלהקה, פשוט הלך ונשחק לחלוטין. מתנת האלוהים הלכה פייפען.

הבנתי שהקול של גילאן הלך קאפוט ומכאן ועכשיו יש באלבום יותר יבבה חורקת ומאנפפת במקום ההגשה הזועמת, ההחלטית והפראית של העבר. כשגילאן בא, באלבום זה, לשיר קטע צרחני בדמות CHILD IN TIME, זה ברור עד כאב שהוא היה צריך לשלוט בעצמו הרבה כדי להגיע לתווים הדרושים, שיצר בעבר ועתה הם אבן ריחיים סביב צווארו, ולכן עשה זאת על חשבון רגשנות אמיתית. זה כואב לשמוע וכשהוא עוסק בדואט הגיטרה-ווקאלי המחייב עם ריצ'י בלאקמור, בסוף STRANGE KIND OF WOMAN, זה כואב לא פחות. נכון, זה די כיף לראות אותו משחיל איזכור מאופרת הרוק בה השתתף בשנת 1970, "ישו כוכב עליון", אבל הדו-שיח של גילאן ובלאקמור רקוב לחלוטין; גילאן פשוט לא שם ובכל זאת הוא עדיין רצה לגרום לכולנו להאמין שהוא יכול, וזה נשמע מגוחך. גם הניסיון להזכיר את להיט הרוק'נ'רול הקדום והחשוב, THAT'LL BE THE DAY, של באדי הולי, הפך לניסיון נפל בין גילאן ובלאקמור. למה זה על תקליט? למה? אז השיר CHILD IN TIME הורד עם השנים מהופעות הלהקה כדי לשמור על כבודו של גילאן, תודה לאל.

אבל הבעיה היא לא עם גילאן לבדו. גם ארבעת חבריו כבר הביאו לנו רגעי נגינה מרשימים יותר, ביחד ולחוד. ככל הנראה, בלאקמור לא ניגן את החומר הסגול שלו כבר הרבה זמן, ובסופו של דבר הוא המציא מחדש את כל הסולואים ולפעמים אפילו הריפים באו בצורה שונה לגמרי, שמריחה יותר ממקצועיות סטרילית מאשר ההתלהבות הצעירה הלוהטת של פעם. הוא אפילו מקלקל את סולו הגיטרה ב- HIGHWAY STAR. זו בושה שמכל הקלטות סיבוב ההופעות, זה הדבר הכי טוב שמצאו להעלות על גבי תקליט. זה נשמע פה שדיפ פרפל לא נהנים מזה. בכל אופן, לא בשלב ההוא.

עם זאת, השירים החדשים של הלהקה דווקא מקבלים פה באלבום ההופעה זריקות אנרגיה. אולי היה כדאי להוציא, במקום זה, אלבום בהופעה שמורכב רק משירי הלהקה באייטיז? זה ודאי היה נשמע ומתקבל אחרת.

עד פה דעתי...

אז כאמור, חברי ההרכב הקלאסי הזה של הלהקה (הזמר איאן גילאן, הגיטריסט ריצ'י בלאקמור, האורגניסט ג'ון לורד, הבסיסט רוג'ר גלובר והמתופף איאן פייס) חזרו לפעילות בשנת 1984, לאחר שהתפרקו בשנת 1973. בתחילה היה זה כיף עבור כל הנוגעים בדבר, וגם הכסף זרם היטב לכיסים, אבל במהרה נפערו מחדש הסדקים - במיוחד בין גילאן ובלאקמור. כאילו שום דבר לא השתנה. במהלך סיבוב ההופעות, ממנו נערך אלבום ההופעה הזה, נרשמו בין השניים רגעים קשים.

גילאן בספרו: "לאחר שהאצבע של ריצ'י החלימה מפציעה, חזרונו שוב להופיע באירופה, אבל הניצוץ נעלם והמתחים חזרו! הייתה תקרית באיטליה, כשאמרתי במסיבת עיתונאים (בתשובה לשאלה על מדוע מסלול סיבוב ההופעות היה כל כך מוזר), 'הבעיה היא של המנהל שלנו, ברוס פיין, הוא מטומטם!' או משהו בסגנון זה. זו הייתה הערה אכזרית, שנולדה מתוך תסכול, וחלקית בגלל שחשבתי ששמעתי את איאן פייס אומר שהוא אף פעם לא מתקרב למערכת התופים שלו בין סיבובי הופעות. זה גרם לי לחשוב, הכל יורד שוב לטמיון; אבל התנצלתי בפני ברוס, וחשבתי שסלחו לי. ברוס פיין הוא למעשה בחור מאוד מצחיק, ואנחנו ביחד מספיק זמן ללמוד את המצב.

אבל כשהסיבוב נמשך, הייתה תקרית בחדר הלבשה לאחר דייט בבריטניה. היה לי קר, וישבתי בשקט, כאשר ריצ'י פרץ פנימה, בעיניים בוערות, ועם צלחת חרסינה בידו, שעליה היה ספגטי, שמישהו השפריץ עליו יותר מדי קטשופ עגבניות. הוא הסתער אליי ואמר, 'אתה עשית את זה?’ אבל, בלי לחכות לתשובתי, הוא ריסק את הצלחת לתוך הפנים שלי כאילו זו הייתה עוגת רפרפת. קמתי לאט, והוא התחיל לרקוד סביבי, באגרופים

מורמים, ואמר, 'בוא נראה אותך עכשיו'...

'אני לא רוצה להרביץ לך, ריצ'י,' אמרתי והסתובבתי משם ללכת לשירותים להתנקות. ברגע שהייתי שם, בכיתי מזעם ותסכול, ואמרתי לעצמי, 'אני פורש מהלהקה'; אלא ששיניתי את דעתי מיד בגלל שהבנתי כמה הוא היה מרוצה אם הייתי עושה זאת. האווירה הייתה בירידה כל הדרך מאותו רגע, והאלבום הבא, NOBODY'S PERFECT, השלים את שלושת הפרויקטים שעשינו בהתאם לחוזה עם חברת התקליטים פולידור. זה כלל דברים שהקלטנו בהופעות עם שירים כמו PERFECT STRANGERS (קליפורניה, מאי 1987), HARD LOVIN' WOMAN ו- BLACK NIGHT (אוסלו, אוגוסט 1987), LAZY (פניקס, אריזונה, מאי 1987) ואפילו השיר HUSH, שנלקח מג'אם סשן באולפן הקלטות בשנת 1988! למרות הדעות שלי בנושא פרויקט אלבום שכזה, עדיין ניגשתי אליו עם גישה חיובית ושאפתנית, האומרת, 'בואו נעשה את זה הכי טוב שאנחנו יכולים!'

עם זאת, כאשר לקחנו את החומר לאולפן לפוסט-פרודקשן, הקשיים הפכו מאוד ברורים. בסדר, אתה יכול להשתמש באולפן כדי להפוך פיקשושים כדי שייצאו כמו שצריך, אבל נושאים אחרים, שהם יותר בעייתיים, היה צריך לטפל בהם. מה לדוגמה קורה כשההקלטה נגמרת באמצע שיר, או כשיש פצפוצים וצרחות? נראה שלא נכנסנו לפרויקט הזה עם רצון מוחלט לעשות אלבום חי נהדר, אחרת אני מניח שהיינו לוקחים יותר ממכשיר הקלטה אחד לשמר את הצלילים!

היה עוד תרחיש, שבו הלהקה רצתה להשתמש בהרבה מהדברים שכבר עשינו בהקלטה חיה באלבום MADE IN JAPAN (שיצא בשנת 1973). אבל הוספנו שירים חדשים יותר, כדי להראות איך השתנינו; אבל, למרבה הצער, זה היה ברור שכמעט ולא השתנינו בכלל - פשוט נהיינו חלקלקים יותר, והוספת השיר HUSH הייתה (בשבילי) ההחלטה הכי מוזרה מהכל! ניסיתי להעביר את זה שרוד אוונס (זמר הלהקה המקורי) היה יכול לעשות עבודה הרבה יותר טובה ממה שהצלחתי עם הגרסה החדשה יותר. המקורי זה תמיד הכי טוב!

האווירה במחנה דיפ פרפל הייתה עכשיו קשה מאוד, ולשם כך ניסה ברוס לפתור את המבוי הסתום בכך שהוסיף עוד דברים שליליים. לא האמנתי שזה קורה. אמרתי לו שזה משגע אותי, להיות עם 'להקה שהייתי מת בשבילה', כשכל מה שקיבלתי זה דברים שליליים. לבסוף, אמרתי, 'אתה פאקינג חסר תועלת!' ובשלב זה

ריצ'י בלאקמור יצא בלי לומר מילה. ג'ון לורד אמר משהו שלא ממש קלטתי, וגם עזב, עם ברוס לא הרחק מאחוריו. זה השאיר את רוג'ר, ידידי היקר מכולם בשנים האלה, שנשען קדימה מעבר לשולחן והביט בפניי.

'איאן', הוא אמר, 'הלכת רחוק מדי הפעם!'... זמן קצר לאחר מכן קיבלתי שיחת טלפון ובה נתבשרתי שאני מפוטר מהלהקה".

ובכן, הפיטורים של גילאן בעקבות אותו משבר התבררו כטעות מסחרית איומה. בלאקמור הביא במקומו את חברו ללהקת ריינבאו, הזמר ג'ו לין טרנר, איתו הוקלט ב-1990 האלבום SLAVES AND MASTERS. המעריצים ברחבי העולם (וגם חלק מחברי הלהקה) שנאו את הכיוון המסחרי החדש, שזכה לכינוי המזלזל DEEP RAINBOW. ההרכב הזה גם הגיע לארצנו אז ובלאקמור, שספג מטח של חפצים, סירב לעלות להדרן. השאר עלו בלעדיו. מביך. הלחץ החזיר בסופו של דבר את גילאן ללהקה ב-1992 (למרות התנגדותו העזה של בלאקמור), ובלאקמור, בזעם אופייני, נטש את דיפ פרפל באמצע סיבוב הופעות ב-1993, קרע את הדרכון שלו, ומעולם לא חזר. גילאן, למרבה האירוניה, המשיך להוביל את הלהקה מאז.

הלילה הגורלי של הסופרימס! ב-28 ביוני בשנת 1967 הופיעה שלישיית הסופרימס כשהיה ברור לכל שיש פה שינוי - קודם כל, בלוח המודעות נכתב במפורש, לשם שינוי, שההופעה היא של "דיאנה רוס והסופרימס"...

כן, הופעה זו התקיימה זמן קצר לאחר שברי גורדי (הנשיא של חברת התקליטים מוטאון) קיבל את ההחלטה למתג מחדש את הלהקה, מהלך שסימן את סופה של השלישייה השוויונית ואת תחילת מסעה של רוס ככוכבת סולו עתידית.

אז אנחנו בלאס וגאס, קיץ 1967. על שלט הניאון העצום של מלון פלמינגו האותיות נוצצות וזועקות הצלחה. אבל לצד השם המוכר "הסופרימס", נוספו כמה מילים קטנות וגורליות שהציתו מלחמה קרה: "דיאנה רוס ו...". זה לא היה רק שינוי קוסמטי, זו הייתה הכרזת מלחמה שקטה, רעידת אדמה שתשנה לעד את פניה של הלהקה המצליחה באמריקה. בזמן שהקהל המריע התכונן לערב של שמלות פאייטים, כוריאוגרפיה מושלמת ושרשרת להיטי זהב, מאחורי הקלעים התנהלה דרמה של קנאה, בגידה וחיסול חשבונות קר ומחושב. בצל, המתינה זמרת רביעית, סינדי בירדסונג, מוכנה לתפוס את מקומה. בירדסונג הוטסה לחזרות סודיות שבועות מראש ואף אולצה לחתום על חוזה שחייב אותה לשתיקה מוחלטת לגבי המהלך. אז ברוכים הבאים לסוף השבוע הגורלי בלאס וגאס, הרגע בו הכתרתה של מלכה אחת הייתה גזר דין מוות מקצועי של אחרת.

סיפורן של הסופרימס לא נולד באולמות נוצצים, אלא בין הבניינים האפורים של שכונת העוני ברוסטר-דאגלס בדטרויט. שם, בשנת 1959, ארבע נערות צעירות – פלורנס באלארד (שהייתה ידועה בשכונה בכינוי "בלונדי" בזכות קולה המאיר, שיערה הבהיר ואישיותה התוססת), מרי וילסון, דיאנה רוס ובטי מקגלון – הקימו להקה בשם THE PRIMETTES. הן חלמו להיות להקת האחות של THE PRIMES, שלימים יהפכו להרכב המצליח THE TEMPTATIONS. באותה תקופה, הן נהגו להופיע במסיבות רחוב ובמועדונים מקומיים, לעיתים קרובות בתמורה לנקניקיות או דמי כיס זעומים. המטרה הייתה אחת: להשיג חוזה בחברת התקליטים הלוהטת של העיר, מוטאון שנוהלה ביד רמה על ידי ברי גורדי.

בעזרת השכן של דיאנה, סמוקי רובינסון האחד והיחיד, הן הצליחו להשיג אודישן. גורדי התרשם מהכישרון אבל חשש מגילן הצעיר ושלח אותן הביתה עם הוראה לחזור אחרי שיסיימו את התיכון. הנערות לא ויתרו והן הפכו לחלק מהנוף באולפני מוטאון, תורמות מחיאות כפיים וקולות רקע להקלטות של אמנים גדולים כמו מרווין גאי, רק כדי להישאר בתמונה. על עבודתן הקשה כאולפניסטיות וכזמרות ליווי בשלב זה, הן השתכרו כ-2.50 דולר בלבד לשבוע.

בשנת 1961, גורדי סוף סוף החתים אותן, אבל בתנאי אחד: שינוי השם. מתוך רשימה שסיפק, הייתה זו דווקא פלורנס באלארד, המייסדת, שבחרה את השם "הסופרימס". אחרי עזיבתה של ברברה מרטין (שהחליפה את בטי מקגלון והמשיכה לדרכה לאחר שנכנסה להיריון), השלישייה המוכרת של באלארד, וילסון ורוס יצאה לדרך, אך ההצלחה בוששה לבוא. שמונה סינגלים רצופים שהוציאו נכשלו במצעדים והעניקו להן את כינוי הגנאי "הסופרימס בלי להיטים" במסדרונות של מוטאון.

הכל השתנה בסוף 1963. שיתוף פעולה ראשון עם צוות כותבי השירים והמפיקים בריאן הולנד, למונט דוזייר ואדי הולנד (שנודעו בכינוי HDH), הוליד את השיר WHEN THE LOVELIGHT STARTS SHINING שהכניס אותן לראשונה לטופ 30. אבל זו הייתה רק ההתחלה. בשנת 1964, צוות HDH נתן להן שיר שהן בכלל לא אהבו, WHERE DID OUR LOVE GO. השיר הוצע קודם לכן ללהקת הבנות "המרבלטס", אך הן דחו אותו בטענה שהוא נשמע ילדותי ולא מספיק קצבי. הסופרימס הקליטו אותו בחוסר רצון, אבל השיר התפוצץ והפך ללהיט הראשון שלהן שהגיע למקום הראשון במצעד הבילבורד.

זה היה האות לשיטפון. חמישה שירים רצופים שלהן כבשו את פסגת המצעדים – רצף חסר תקדים והסופרימס הפכו למלכות הבלתי מעורערות של הפופ האמריקאי, כשהפופולריות שלהן מתחרה בזו של הביטלס. למעשה, הן היו הלהקה האמריקאית היחידה שהצליחה לייצר שרשרת להיטים כזו בדיוק בשיאה של "הפלישה הבריטית", והחזיקו בשיא של קבוצת הבנות המצליחה ביותר בהיסטוריה של ארצות הברית.

ההצלחה של הסופרימס לא הייתה רק מוזיקלית, היא הייתה תוצר של הנדסת תדמית מבריקה. החזון של ברי גורדי היה ליצור מוצר מלוטש שינפץ את מחסומי הגזע של שנות ה-60. הכוריאוגרף הנודע צ'ולי אטקינס לימד אותן כל תנועה מסונכרנת, ומאמן הקול מוריס קינג עידן את נוכחותן הבימתית. למכונה המשומנת הזו צורפה גם מקסין פאוול, מומחית לפיתוח התנהגות ונימוסים של מוטאון, שלימדה את בנות הלהקה כיצד ללכת, לשבת ולדבר נכון, כשהמוטו הקבוע שלה היה להכשיר אותן להופיע בפני מלכים ומלכות. שמלות ופאות מושלמות ואיפור זוהר הפכו לסמל המסחרי שלהן, אסטרטגיה מחושבת שנועדה לקסום לקהל שחור ולבן כאחד.

התדמית הזו, "נטולת אתניות מזוהה" כפי שתיארו אותה פרשנים, הייתה המפתח לפריצה ללב המיינסטרים הלבן. הן הפכו לשגרירות המושלמות של מוטאון בטלוויזיה הארצית, והופיעו 16 פעמים בתוכניתו של אד סאליבן, יותר מכל אמן אחר של החברה. באחת מההופעות הללו, הן אף זכו לשיר מחרוזת משירי וולט דיסני, מה שקיבע סופית את מעמדן כאייקון אמריקאי נקי לכל המשפחה. אך הצורך להתאים את עצמן לאידיאל חיצוני יצר לחץ אדיר ומתחים פנימיים שהחלו לכרסם ביסודות הלהקה.

בליבה של המתיחות הגואה עמד הקשר המיוחד והטעון בין ברי גורדי לדיאנה רוס. מהימים הראשונים, רוס, חדורת אמביציה, טיפחה קשר אישי ומקצועי עם הבוס הגדול. הקשר הזה, שהפך לרומן מתמשך, העניק לה כוח והשפעה חסרי תקדים בתוך הלהקה, והצית קנאה ותסכול עמוק אצל חברותיה. ההחלטה של גורדי למנות את רוס רשמית לסולנית המובילה הבלעדית הוצגה כמהלך עסקי, אך כולם ידעו שהיא נטועה עמוק בקשר האישי ביניהם (הרומן בין השניים נשמר בסוד שנים רבות, והגיע לשיאו עם הולדת בתם המשותפת רונדה ב-1971, שגדלה לחשוב שרוברט אליס סילברסטיין הוא אביה הביולוגי עד גיל 13). זה היה הזרז המרכזי לסכסוך שהרס את ההרכב המקורי.

הסכסוך נבע גם מהבדל אמנותי מהותי. לפלורנס באלארד, מייסדת הלהקה, היה קול עוצמתי, מלא נשמה ועומק כנסייתי, שרבים, כולל מרווין גאי, החשיבו לקול החזק והטוב ביותר בשלישייה. קולה היה כה דומיננטי, עד שבמהלך הקלטות נאלצו לבקש ממנה לעמוד רחוק מהמיקרופון (לעיתים במרחק של כשלושה עד חמישה מטרים אחורה משאר הבנות) כדי לא להאפיל על האחרות. לעומת זאת, קולה של דיאנה רוס היה קליל יותר, בעל גוון ייחודי שגורדי זיהה כ"מסחרי" ומושלם עבור רדיו הפופ.

ההימור של גורדי הוכיח את עצמו. עם רוס כסולנית, הלהיטים זרמו ללא הפסקה. לבאלארד ווילסון הובטח שתקבל הזדמנויות לשיר סולו בתקליטים, אך הבטחות אלו התממשו רק בשירים שמעולם לא יצאו כסינגלים. קולה הגדול והעוצמתי של באלארד נדחק באופן שיטתי לטובת הסאונד הידידותי למצעדים של רוס. ככל שכוכבה של רוס דרך, כך גבר תסכולה של באלארד. מייסדת הלהקה, זו שבחרה את שמה, מצאה את עצמה מוזזת לפינה, הן על הבמה והן באולפן. העלבון המקצועי הזה התווסף לטראומה אישית עמוקה. בשנת 1960, כנערה שחזרה הביתה בשעת לילה ממסיבה מקומית, נאנסה באלארד באיומי סכין על ידי בחור שהכירה מהשכונה, אירוע מצלק ששינה את אישיותה לעד והותיר אותה עם דיכאון, חוסר אמון ופחדים. כפי שמרי וילסון סיפרה, הטראומה הזו "אכלה את נשמתה של פלו".

היא התקשתה להתמודד עם דרישות התהילה, תפקידה המצומצם בלהקה ופצעיה הנפשיים, ופנתה לאלכוהול. השתייה הובילה להתנהגות בלתי יציבה, עלייה במשקל, והיעדרויות מחזרות ומהופעות. תגובתו של גורדי, במקום להציע עזרה, הייתה נקמנית. הוא הטיל עליה קנסות כספיים כבדים על כל איחור, החל למדר אותה מפגישות רשמיות של הלהקה, והרעיף עליה ביקורת ארסית, מה שהעמיק את תחושת חוסר הערך שלה ודחף אותה עמוק יותר למעגל של דיכאון והתמכרות. מכונת הלהיטים של מוטאון, שקידשה מקצועיות, מיתגה את מאבקיה של באלארד כ"חוסר מקצועיות", והפכה טרגדיה אנושית לבעיית כוח אדם פשוטה.

באביב 1967, סילוקה של פלורנס באלארד היה עניין של זמן. גורדי כבר יצר קשר עם סינדי בירדסונג, זמרת מלהקת PATTI LABELLE AND THE BLUEBELLES, כדי שתשמש כמחליפה. בירדסונג למדה בסתר את כל הכוריאוגרפיה והשירים מהקלטות. היא אף הוקלטה באולפן יחד עם רוס ווילסון בחלק מהשירים לאלבומים הבאים, עוד לפני שבאלארד פוטרה רשמית. הדמיון הפיזי הבולט שלה לבאלארד היה גורם מכריע בבחירתה. כשהסופרימס הגיעו לווגאס, התוכנית להדחתה של פלורנס כבר הייתה מוכנה לפעולה.

הנוכחות של בירדסונג, שישבה באופן בולט בקהל בהופעות קודמות (מה שגרם לאחת מהופעותיהן הקודמות להסתיים בהתקף זעם מאחורי הקלעים בו פלורנס סירבה לעלות עד שבירדסונג תוצא מהאולם), הייתה מקור לחרדה עצומה עבור פלורנס. גורדי, באופן כמעט קומי, חשב שהוא שומר על נוכחותה בסוד ושיכן אותה במלון סיזרס פאלאס ממול, כדי שהשתיים לא ייפגשו. זה לא עזר. פלורנס ידעה היטב שהגרזן עומד לרדת.

הלחץ הגיע לשיאו בשבת, ה-1 ביולי, יום אחרי יום הולדתה ה-24 של פלורנס. במהלך ההופעה הראשונה של הערב, באלארד, שיכורה ומרירה, עלתה לבמה למחווה אחרונה של התרסה. התלבושות שנבחרו היו חליפות מכנסיים כסופות וחושפניות בטן, בחירה אכזרית עבור פלורנס שעלתה במשקל והייתה גדולה במספר מידות מחברותיה בעקבות השימוש באלכוהול וכדורי הרגעה. באמצע ההופעה, כשדיאנה שרה את השורה THIS IS IN, פלורנס, באימפרוביזציה מוחלטת, דחפה את בטנה החוצה ופיזזה כמו רקדנית בטן. בנוסף, מספר עדויות גורסות כי היא העיפה בכוונה את זרועה במהלך הריקוד והפילה את המיקרופון אל תוך פניה של רוס. הקהל שאג מצחוק, אבל דיאנה ומרי נאבקו לשמור על חיוך קפוא. ליד שולחנו, ברי גורדי רתח מזעם. "תורידו אותה מהבמה עכשיו!", הוא צעק, אבל איש לא העז לזוז.

מאחורי הקלעים, בין שתי ההופעות, הדרמה הגיעה לשיא. גורדי התעמת עם פלורנס. "פלו," הוא אמר בתקיפות, "את מפוטרת. אל תעלי על הבמה הזאת". דיאנה, שכבר לא העמידה פני ניטרלית, התערבה: "את שמנה מדי! תראי את עצמך, את גדולה כמו חבית!". פלורנס ההמומה ניסתה להתנגד ואף צעקה חזרה קללות ואיומים, אך גורדי אותת למאבטחים שהקיפו אותה והובילו אותה החוצה דרך המטבח, בסצנה סוריאליסטית שבה עובדי המלון נופפו לה לשלום. היא הובלה לחדרה ונזרקה על המיטה.

מהירות המעבר הייתה מצמררת. עוד באותו הלילה, להופעה השנייה, סינדי בירדסונג כבר עלתה לבמה במקומה, לובשת את אותה השמלה. עבור הקהל, השינוי היה כמעט בלתי מורגש. המופע המשיך כאילו כלום לא קרה. כדי להמשיך לייצר אשליה של עסקים כרגיל, על העטיפה של אלבומן הבא REFLECTIONS, מוטאון השתמשה בתמונה קיימת של פלורנס, אך הדביקה בזהירות בעריכה את פניה של סינדי בירדסונג על גופה. המכונה של מוטאון לא עצרה לרגע.

פרידתה של פלורנס ממוטאון נחתמה ב-27 ביולי 1967, בחוזה עונשי שנועד לחסל את הקריירה שלה. נאסר עליה להשתמש בשם סופרימס או להזכיר את חברותה בלהקה. היא נאלצה לוותר על כל זכויותיה לתמלוגים עתידיים מהתקליטים רבי המכר שיצרה. בתמורה, הוצע לה סכום חד פעמי של כ-139,000 דולר, שגם הוא, על פי דיווחים, נעלם ברובו בגלל מעילה של עורך דינה המועל (שהורשע בהמשך בהונאות אחרות, אך הכסף מעולם לא הושב אליה). היא נותרה כמעט חסרת כל.

קריירת הסולו שלה ב-ABC RECORDS מעולם לא המריאה. בלי היכולת למתג את עצמה כ"סופרים לשעבר" ועם חשד שגורדי פועל מאחורי הקלעים כדי לחבל בהשמעות שלה ברדיו, היא נכשלה. תקליט הסולו שלה לא קודם כראוי והודפס בכמות עותקים מצומצמת מאוד. היא שקעה בדיכאון עמוק ובאלכוהוליזם, איבדה את ביתה היוקרתי שעוקל על ידי הבנק ונאלצה לפנות לקצבת סעד כדי לפרנס את שלושת ילדיה. בשנת 1976, בגיל 32 בלבד, מתה פלורנס באלארד מדום לב (פקקת כלילית) כשהיא ענייה ושבורת לב, ומותה נחשב עד היום לאחת הטרגדיות הגדולות של המוסיקה. בהלווייתה, אליה הגיעו אלפי מעריצים, התייצבה דיאנה רוס כשהיא מלווה בשומרי ראש, וזכתה לקריאות בוז צורמות מהקהל הזועם שראה בה את האחראית הישירה לנפילתה הטרגית של פלו.

להקת ג'נסיס בפעולה במועדון FARX - ב-28 ביוני בשנת 1970:

צלחת המסתורין של פינק פלויד: הטירוף, הגאונות והסודות שנחתו מהחלל. ב- 28 ביוני בשנת 1968 חברי להקת פינק פלויד שיגרו לחנויות באנגליה חללית חדשה ומטרידה: התקליט השני שלהם, A SAUCERFUL OF SECRETS. אם חשבתם שהתקליט הראשון היה נסיעה פרועה, חכו שתשמעו מה התבשל בצלחת המעופפת הזו. היא הכילה סודות, שיגעון, פרידה כואבת ולידה של משהו חדש ומוזר לחלוטין.

ואוווו! כמה שאני אוהב את התקליט הזה! יש בו המון טעמים שהם ממש לרוחי - סאונד טריפי למהדרין, אורגנים וינטג', יצירה אוונגרדית מעניינת מאד, מלודיות כובשות וגם סיפור מאד מיוחד.

טוב, זה לא סוד שהיהלום המשוגע של הלהקה, סיד בארט, כבר ריחף הרחק בגלקסיה פרטית משלו עוד לפני שההקלטות בכלל החלו. הופעותיו הפכו לבלתי צפויות, כשבלילה אחד היה בוהה בקהל מבלי לנגן תו ובלילה אחר פשוט מנגן אקורד אחד כל הערב. הלהקה, באקט של ייאוש ותקווה, גייסה גיבור גיטרה מקומי מקיימברידג', בחור בשם דייויד גילמור, בתחילה רק כדי לגבות את חבר הילדות שלו, סיד, על הבמה. התוכנית השאפתנית להפוך להרכב של חמישה נגנים החזיקה מעמד בקושי חמישה ערבים, לפני שהגיעה הנסיעה הגורלית להופעה בסאות'המפטון, כשאחד מחברי הלהקה פשוט שאל: "אז מה, אוספים את סיד היום?" והתשובה הייתה שתיקה רועמת עד שמישהו אחר ענה שלא כדאי לטרוח. הם לא אספו אותו. את מקומו תפס גילמור, והסאונד של פינק פלויד כרביעייה השתנה לנצח.

התקליט הזה הוא למעשה תעודת המעבר הכאוטית והמרתקת שלהם. צליל הפופ הפסיכדלי המבריק של בארט מפנה את מקומו לנופי חלל קודרים, ניסויים מופשטים וניסיונות ראשונים של רוג'ר ווטרס להפוך למשורר הראשי של הלהקה. זוהי התוצאה של להקה שמנסה נואשות להוכיח לעצמה ולעולם שהיא יכולה לשרוד בלי המנהיג והיוצר המרכזי שלה. הם אולי לא יכלו לעשות זאת בקלות, אבל בדרך הם יצרו יצירת מופת שבורה, פצועה ויפהפייה.

1. השיר LET THERE BE MORE LIGHT עם ריף הבס הפותח, הכבד והמאיים, זו הצהרת כוונות מיידית. זהו לא הפופ המתוק של פעם. כאן אנחנו מקבלים מוזיקה גמישה, אפלה ומוכנה למסעות ארוכים. ווטרס כתב את המילים, אבל באופן אירוני, הסולנים הם דווקא הקולות החדשים של הלהקה, דייויד גילמור והקלידן ריק רייט, שקולם המלטף מעניק נופך שמימי לקטע. ווטרס נשמע לוחש את המילים בזמן שרייט שר אותן בבתים (אפקט שבא לפני כן בשיר שלהם THE GNOME ומאוחר יותר גם בשיר RIDERS ON THE STORM של להקת הדלתות). השיר יצא אפילו כתקליטון בארצות הברית ויפן, בניסיון להראות שהלהקה עדיין במשחק. מתי הוא הוקלט? והכן, הליווי הבסיסי הוקלט ב-18 בינואר 1968 תחת השם UNTITLED. לאחר מכן הוקלטו לטייק הזה באותו יום שירה וגיטרה.

2. השיר REMEMBER A DAY הוא קטע נוסטלגי וקסום שנכתב ובוצע על ידי ריק רייט. זהו שיר געגועים מתוק-מריר לילדות, שהוקלט למעשה עוד בסשנים לתקליט הבכורה באוקטובר 1967. באופן מפתיע, המתופף כאן הוא לא ניק מייסון, אלא המפיק נורמן 'הוריקן' סמית' בעצמו. וכן, אתם שומעים נכון, גיטרת הסלייד השמיימית והחלומית שצובעת את השיר שייכת ללא אחר מאשר סיד בארט, בהופעת אורח בתקליט מעולמות אחרים.

3. השיר SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE SUN הוא הקטע שהדביק לפינק פלויד את תווית הספייס רוק, ובצדק. חמש דקות של טריפ חללי מהפנט, המונע על ידי מקצב תופים שבטי וכמעט טקסי של ניק מייסון. זהו גם הקטע היחיד בתולדות הלהקה שבו מנגנים כל חמשת חבריה, כולל בארט וגילמור יחד. עבודת הקלידים של רייט כאן היא שיעור מאלף ביצירת אווירה קוסמית, והשיר כולו הוא מסע מדיטטיבי אל לב השמש. ההקלטות החלו ב-8 באוגוסט 1967. בתאריך 23 באוקטובר הוקלטו לפלייבק הזה וויבראפון וקולות. תוספת של אורגן הוקלטה ב-11 בינואר 1968. ניק מייסון סיפר למגזין ושמו RHYTHM על התיפוף פה: "אני מאד אוהב את האלבום הזה. כנראה גם בשל העובדה כי זה אלבום של להקה אמיתית. והקטע השלישי בתוכו, SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE SUN, הוא אחד האהובים עליי בו. יש בו המון מקום לאוויר ולדינמיקה. יש בו מין מסע מסביב לעולם. השתמשתי בהקלטה של זה במקלות לבד (מקלות שבקצה שלהם יש אריג צמר מהודק שמעניק צליל עמום עם הקשתו על התוף). את הרעיון לשימוש במקלות האלו לקחתי מסרט עם צ'יקו האמילטון ושמו JAZZ ON A SUMMER'S DAY. הסרט הזה צולם ב-1958 ורואים את צ'יקו מנגן שם סולו עם המקלות ונדלקתי על הרעיון. למזלנו, היה לנו זמן הקלטה בלתי מוגבל באולפנים שבאבי רואד. כך שיכולנו לעסוק בניסיונות רבים כדי ליצור צלילים רבים ומשונים. כל זה בזכות הביטלס, ששינו את ענייני ההקלטה באולפן הזה. חברת EMI, שהייתה הבעלים של האולפן, הבינה כי עדיף לתת לביטלס זמן הקלטה רב כדי לקבל את ביצי הזהב. אנחנו, שלא מכרנו אז תקליטים רבים, עשינו צעד שבא לטובתנו. ויתרנו על כמה אחוזים מהתמלוגים העתידיים שלנו לטובת קבלת זמן הקלטה בלתי מוגבל. זה עבד נהדר עבורנו. אני מרגיש שאנחנו חייבים את ההצלחה שלנו לביטלס. הם סללו את הדרך לזה".

4. השיר CORPORAL CLEGG סוגר את צד א' של התקליט. זה השיר שהתחיל את סאגת שירי מלחמת העולם השנייה של רוג'ר ווטרס, שאיבד את אביו במלחמה הזו. בשיר הזה עדיין יש חוש הומור בנושא (הדמות המרכזית קיבלה פרס מהמלחמה בצורת רגל מעץ) אך ההומור יעלם בשלב מאוחר יותר בקרירה של הלהקה ויהפוך לענן שחור מאד ומלא ברקים במוחו של הבסיסט. השיר הזה היה אמור לצאת מטעם הלהקה כתקליטון אך חברת התקליטים התנגדה. השם של השיר הזה נוצר כמחווה לת'דאוס וון קלג, שהמציא את כלי הנגינה שנקרא KAZOO, שצליליו מנוגנים במהלך השיר הזה. פרט מעניין: ב-30 במרץ 1968 פירסם עיתון רקורד מירור הבריטי כי התקליט הזה ייקרא בשם CORPORAL CLEGG ויהיה בו קטע בשם ELECTRIC ELECTRIC SHOCK. זאת למרום שהשם הזה לא מופיע כלל בארכיבים של ההקלטות עצמן. אז מתי זה הוקלט? הליווי הבסיסי הוקלט ב-31 בינואר 1968. תוספות הוקלטו ב-7 בפברואר. התזמורת של כלי הנשיפה הוקלטה ב-12 בפברואר.

5. היצירה A SAUCERFUL OF SECRETS פותחת את צד ב' והיא סיפור בפני עצמו. הקטע שפותח את צד ב' של האלבום הוא הקטע הראשון בקריירה של גילמור בו הוא קיבל קרדיט בכתיבה (כאן ביחד עם שאר חברי הלהקה). ווטרס ומייסון הביאו לאולפן דף ובו תרשים שנראה כמו דיאגרמה ארכיטקטונית. באותו תרשים הם ציירו את רצף הדינמיקות שהם רצו שיהיה ביצירה הזו. המוסיקה כאן לא נוצרה מתוך רגש או יופי מוסיקלי, אלא מתוך רצון לקיים את התרשים המקורי. היצירה הזו היא 11 דקות מרתקות שמחולקות לשלושה חלקים., כשאופי המוסיקה כאן הושפע ביודעין מהרכב מיוחד שפעל בתקופה ההיא בשם AMM. קבוצת AMM הורכבה מקית' רו (גיטרה), לו גייר (סקסופון) ואדי פרווסט (תופים). הנגנים האלו השתמשו בכלים שאינם כלי נגינה, הגבירו אותם במיקרופונים ויצרו מוסיקה מהם. להקת אואנגרדית זו אף הופיעה עם פינק פלויד פה ושם, ואלבומה הראשון הופק על ידי ג'ו בויד (שהפיק את הסינגל הראשון של הפלויד, ARNOLD LAYNE). גילמור ניגן כאן בגיטרת פנדר טלקאסטר. אותה גיטרה נגנבה ממנו זמן קצר לאחר מכן והוא קנה במקומה פנדר סטראטוקסטר. המפיק נורמן סמית', שרצה להפיק להיטי פופ, התנגד ליצירה הזו בטענה שהיא ארוכה מדי. חברי הלהקה התנגדו לו. היצירה הזו גרמה ללהקה לקבל בחזרה את הביטחון שאבד לה, עם אובדן סיד בארט, ולהמשיך לכיוון אופי היצירה שתפאר אותה במשך כמה שנים לאחר מכן. עם זאת, נורמן סמית' המפיק היה רחוק מלהתלהב מהניסיונות של הלהקה באולפן. הוא לא הבין את המוסיקה שנרקחה סביבו. לכן הוא אמר לחברים שהמוסיקה שלהם היא זבל ושהם לא ימכרו אפילו עותק אחד של תקליט זה. מתי זה הוקלט?

ובכן, הליווי הבסיסי הוקלט ב-3 באפריל 1968. שבוע ימים לאחר מכן כבר הושלמו כל תפקידי הנגינה של היצירה.

6. השיר SEE SAW

עוד יצירה של ריק רייט, עם שם עבודה משעשע במיוחד. השם המקורי של השיר בזמן העבודה עליו היה THE MOST BORING SONG I'VE EVER HEARD, BAR TWO. השיר נכתב על ידי ריק רייט ומכיל 'מפלי סאונד' של מלוטרון וקסילופון לצד שינויי מקצב מורכבים. רייט התראיין לא פעם באומרו שהוא לא אוהב את השיר הזה, אך לטעמי השיר הזה לא פחות ממקסים, למרות התוכן המילולי המטריד בו, כי יש כאן איזכור לאחות שמנסה להרוג בכוח את אחיה. בעוד הוא שט לו בנהר וצוחק להנאתו - אחותו זורקת עליו אבנים על מנת להטביעו.

הנה זה במילים של השיר:

SITS ON A STICK IN THE RIVER

LAUGHTER IN HIS SLEEP

SISTER'S THROWING STONES HOPING FOR A HIT

HE DOESN'T KNOW, SO THEN

SHE GOES UP WHILE HE GOES DOWN... DOWN

אז מתי זה הוקלט? הליווי הבסיסי של השיר הוקלט ב-25 בינואר 1968. ב-1 בפברואר הושלמו ההעלאות של שאר כלי הנגינה והשירה.

7. השיר JUGBAND BLUES - התקליט נחתם עם קריעת הלב המוזיקלית של סיד בארט. הוא תוכנן במקור לצאת כתקליטון אחרי SEE EMILY PLAY ואף צולם לו קליפ פרומו צבעוני והזוי. בנוסף ללהקה מככבת כאן תזמורת צבא הישועה שתורמת תפקיד מוסיקלי שמוסיף לטירוף הכללי. הרעיון המקורי של בארט היה לתת לחברי התזמורת לנגן כל מה שעולה להם לראש באופן ספונטני, אך המפיק נורמן סמית' התנגד. הוא רצה שהם ינגנו תפקיד מוסיקלי כתוב. הפשרה הייתה ששני הרעיונות יוקלטו וייכנסו לשיר. השיר מסתיים עם בארט לבדו בגיטרה בסולו מצמרר ומטריד, שנשמע כאילו הוא כתב ושר את המילים האלה כשהוא מודע למצבו הרעוע מאד. זה סיום מטלטל לאלבום שהוא מוזר מלכתחילה. אז מתי זה הוקלט? הליווי הבסיס והשירה הוקלטו בתאריכים 9-11 באוקטובר 1967. תזמורת כלי הנשיפה הוקלטה ב-19 באוקטובר 1967. שימו לב, יצאה בזמנו גם גירסה של האלבום עם מיקס מונו ששונה במקצת ממיקס הסטריאו.

עטיפת האלבום הזה היא עבודת העיצוב הראשונה של סטורם ת'ורגרסון במסגרת חברה חדשה שהקים בשם HIPGNOSIS. ת'ורגרסון היה חבר של הלהקה עוד מתקופת היותם סטודנטים בקיימבריג'. החברה הזו שלו תפיק מאז המון עיצובים מהפכנים ואף קלאסיים לתקליטי רוק ידועים. עיצוב העטיפה כאן הורכב מ-14 אלמנטים שונים לגמרי שחוברו יחד (כולל צילום מוקטן של הלהקה עצמה). הרבה מהאלמנטים בעטיפה נלקחו מחוברת קומיקס בשם STRANGE TALES. גיליון מס' 158, ממנו נלקחו ציורים לעטיפה, יצא ביולי 1967. העיצוב שיקף את אווירת הרקע שהוקרן בדרך כלל בהופעות של הלהקה, עם צבעים פסיכדליים ומוטיבים קוסמיים. זו הייתה למעשה הפעם השנייה מתוך שלוש בהן יתנוסס צילום של הלהקה על העטיפה הקדמית באלבום רשמי (השניים האחרים הם אלבום הבכורה, PIPER AT THE GATES OF DAWN, ו- UMMAGUMMA). צילום הלהקה לתקליט זה נעשה בפארק ריצ'מונד שבלונדון.

ובכן, הם לא ממש התלהבו. ביקורת קוטלת במיוחד על האלבום יצאה בעיתון הרולינג סטון ב-26 באוקטובר 1968: "להקת פינק פלויד הייתה מהמובילות בזרם המוסיקה הפסיכודלית שהגיעה מאנגליה. היו ללהקה כמה תקליטונים מבטיחים ואלבום בכורה מרשים מאד. לסיד בארט היה מספיק כישרון ליצור מוסיקה פסיכודלית נעימה. למרבה הצער, האלבום השני של הלהקה לא מעניין כמו הראשון. למען האמת, הוא די רדוד. יש פה רק לחן אחד של בארט שלא מוסיף קרדיט לו כמלחין.

עם בארט מחוץ ללהקה נשארנו עם העבודה המוסיקלית של הבסיסט רוג'ר ווטרס והקלידן ריק רייט. ווטרס הוא כותב מוסיקה לא מעניין. שיריו מעניינים מבחינת מילים והרמוניות. עבודת ההפקה של התקליט לא נוצצת כמו באלבום הבכורה. שני שירים של ווטרס עוברים את אורך חמש הדקות. אלה הן שתי דוגמאות לאי צורך באורך בעולם הרוק. השיר CORPORAL CLEGG נשמע כמו חיקוי זול של הביטלס. נגינתו של ריק רייט ממוצעת אך לא פורצת דרך. שירו, REMEMBER A DAY, מכיל גיטרה נוראית ואומללה, שמנוגנת בצורת סלייד. יש פה גם נגינת פסנתר סוג ב' ונגינת גיטרה חסרת אוויר.

נגינת התופים של ניק מייסון בשיר הזה צפופה ולא יעילה (המבקר לא יודע כי טכנאי ההקלטה, נורמן סמית', הוא שמתופף בקטע הזה - נ.ר.)... שיר הנושא של התקליט הוא 11 דקות של מוסיקת מעליות פסיכודלית. אחרי כל הכאוס של הצלילים בשיר מגיעה נגינת אורגן באנאלית להחריד. מוסיקת אפקטים היא בסיס רע להישען עליו כלהקת רוק - וזה בדיוק מה שפינק פלויד עשתה...".

עיתון DISC AND MUSIC ECHO פרסם ב-10.8.1968: "כשגיטריסט להקת פינק פלויד, סיד בארט, פרש מהלהקה לפני כמה חודשים היו לא מעט שנאנחו על סופה של הלהקה. אותם אלה הוסיפו שהלהקה לא תגיע לעולם לגבהים שהייתה בהם. אך אותם אלה טעו בהחלט. בהקשבה לאלבום הזה נראה שהלהקה רק התחילה לנוע במסע לחקר המוסיקה החללית".

עיתון NME הבריטי פרסם בביקורתו באותו היום: "להקת פינק פלויד יצרה סאונד ייחודי על הבמה ובאולפן ההקלטות. שיר הפתיחה (LET THERE BE MORE LIGHT) הוא הקטע הטוב ביותר. יצירת הנושא שפותחת את צד ב' משעממת. השיר SEE SAW הוא טיפה טוב יותר אך חסר דמיון. השיר JUGBAND BLUES לא מציע דבר חדש".

דייויד גילמור: "הלהקה הזמינה אותי להצטרף אליה, כשסיד בארט הפך בעייתי, כי הייתי כנראה היחיד בסביבה שידע לנגן היטב ולשיר. גם באתי מרקע דומה אז ידענו שנתקשר היטב. אני חושב שהגיטריסט היחיד שהם חשבו אז לצרף היה ג'ף בק, שודאי היה לוקח אותם למקום אחר".

פיטר ג'נר, אז מנהל הלהקה: "אני זוכר שדייב נבחן לפינק פלויד ומישהו צעק לו שינגן הנדריקס. לפתע פרץ ממנו צליל מדהים שבגללו הבנו כי דייב הוא חקיין מצוין. כך שידע לחקות גם את סיד".

גילמור: "אני לא חושב שהשפעתי על הלהקה בתקליט השני הזה. לקח לי זמן להתרגל אליהם ולמצוא את מקומי שם".

ניק מייסון: "חשנו שמחים כשהצלחנו לסיים את התקליט ללא סיד. גילינו כי יש בנו יצירה ארוכה ומעניינת שהיא מעבר לרעיונותיו של סיד".

ריק רייט: "אני מתכווץ כשאני שומע את השירים שכתבתי לתקליט הזה. אבל אני סבור שלא רק שיריי לא צלחו את מבחן הזמן. גם השיר 'קורפורל קלג' רע באותה מידה. סיד היה עד אז כותב השירים שלנו ועתה נפלה אחריות זו עלינו ולא היה לנו הדמיון העשיר שלו לכתוב שירים".

גילמור: "ניק ורוג'ר ציירו על דף את יצירת הנושא כתרשים ארכיטקטורה, עם שיאים ומחשבות. זו לא הייתה מוסיקה למען היופי או הרגש. אין בה קו סיפורי, למרות שאנשים שלחו לנו מכתבים ובהם פירושים שלהם את זה".

גילמור: "הלחץ המוקדם עלינו הגיע מהמפיק נורמן סמית' וחברת EMI שעמדה מאחוריו. הם רצו שנעשה שירי פופ חמודים. אולי הם חשבו שיש להם עוד ביטלס איתנו".

רייט: "אני זוכר את נורמן אומר שאיננו יכולים לעשות דברים ארוכים וכי עלינו לכתוב שירים באורך שלוש דקות. אמרנו לו שאם אינך רוצה להפיק אותנו, אז פשוט תסתלק".

בונוס: הציפור הלבנה שנולדה בכלוב: הסיפור המטלטל מאחורי תקליט הבכורה של IT'S A BEAUTIFUL DAY שיצא החודש, יוני, בשנת 1969. עם הצליל שכבש את סן פרנסיסקו, המנהל שכמעט הרס הכל, והעלייה לגדולה שהפכה ליצירת מופת.

סוף שנות ה-60 בסן פרנסיסקו ובתוך הקלחת הפסיכדלית הזו, שבה גיטרות חשמליות התחרו על תשומת הלב של ילדי הפרחים, נולד צליל אחר, כזה שעוד לא נשמע כמותו. שילוב מסעיר של רוק, פולק שורשי, הרמוניות קלאסיות ונגיעות ג'אז. זה היה הצליל של להקת IT'S A BEAUTIFUL DAY, והתקליט הראשון שלהם, שיצא בשנת 1969 ונשא את שם הלהקה, הפך לפסקול של דור שלם. אבל מאחורי העטיפה הפסטורלית והמלודיות המהפנטות מסתתר סיפור על מאבק הישרדות, מניפולציה אכזרית וחבורת מוזיקאים שפשוט סירבה לוותר.

זמן קצר לאחר צאת התקליט תהיה הלהקה הזו אולי הפספוס של המאה. כי האמרגן ביל גרהאם נאלץ לבחור איזו להקה חדשה מאזור המפרץ לדחוף לליין-אפ של פסטיבל וודסטוק – "איטס א ביוטיפול דיי" או "סנטנה". גרהאם החליט להטיל מטבע. סנטנה זכתה, הופיעה בוודסטוק והפכה ברגע לסנסציה בינלאומית, בזמן שהמחנה השני החמיצו את חשיפת הענק ששינתה את פני ההיסטוריה של הרוק.

ובכן, הכל התחיל עם איש אחד וכינור אחד. הכנר והזמר דייוויד לה-פלאם, מוזיקאי בעל הכשרה קלאסית שהתאהב בחופש של האלתור, היה דמות מוכרת בסצנת האנדרגראונד של אזור המפרץ. בשנת 1967 הוא ליקט סביבו נבחרת חלומות של נגנים שהרכיבו את הגרעין המקורי: אשתו, לינדה לה-פלאם, בקלידים; פאטי סנטוס, עם שירה ברורה וכלי הקשה; האל וואגנט בגיטרה; מיטשל הולמן בבס; וואל פואנטס על התופים. יחד, הם יצרו סאונד ייחודי שבו הכינור הווירטואוזי של לה-פלאם ריחף מעל כולם כמו ציפור חופשיה. שילובו של כינור ככלי מוביל בהרכב רוק נחשב למהלך אוונגרדי ומהפכני לאותה תקופה. לה-פלאם ניגן על כינור יוצא דופן בעל חמישה מיתרים שהרכיב והתאים בעצמו, ובכך סלל את הדרך והיווה השראה ללהקות רוק מתקדם ופיוז'ן אגדיות שקמו לאחר מכן, כמו מהאווישנו אורקסטרה או קנזאס, שהפכו את הכינור לסימן ההיכר שלהן בשנות ה-70.

אלא שלכל סיפור טוב חייב להיות נבל, ובסיפור הזה קראו לו מת'יו כץ. כץ היה מנהל מוזיקלי ידוע לשמצה בסן פרנסיסקו, האיש שניהל במקביל את להקת מובי גרייפ והיה מעורב במאבקים משפטיים מרים גם עם ג'פרסון איירפליין. כץ היה ידוע בשיטותיו הדורסניות, שהתבססו על החתמת אמנים צעירים ותמימים על חוזים דרקוניים שכבלו אותם אליו לנצח. בלי לדעת, החבורה המוכשרת של IT'S A BEAUTIFUL DAY צעדה היישר לתוך המלכודת שלו.

בצעד שנשמע הגיוני על הנייר אבל היה מניפולציה צינית במציאות, כץ שכנע את הלהקה לעזוב את סן פרנסיסקו ולעבור לסיאטל. התירוץ הרשמי: "תתמקצעו ותתגבשו הרחק מהעין הבוחנת של הסצנה". המציאות הייתה אפורה וקודרת בהרבה. הלהקה מצאה את עצמה דחוסה בעליית גג קרה ולחה בבית שהיה שייך לכץ, עם תקציב זעום ובלי יכולת לזוז. דווקא שם, בשיא החורף הקודר של סיאטל, כשהם מבודדים, מתוסכלים וחסרי כל, נולדו כמה מהשירים הגדולים שלהם. הייאוש הפך ליצירה. מתוך תחושת המלכוד והכמיהה לחופש, כתב לה-פלאם את השיר WHITE BIRD, על אותה ציפור לבנה הכלואה בכלוב וחולמת לעוף לחופשי. הציפור, כמובן, הייתה הלהקה עצמה. המטאפורה של "הציפור הלבנה" נולדה ממציאות עגומה ומילולית לחלוטין. בעליית הגג בסיאטל, לחברי הלהקה לא היה כסף למזון או לתחבורה. לה-פלאם סיפר לימים שהם חיו על קצבת רעב של דולרים בודדים ליום, אכלו בעיקר אורז ומכרו את חפציהם האישיים כדי לשרוד. הם היו מבלים שעות בהסתכלות מהחלון הקטן של חדרם על ציפורי הים שהתעופפו בחופשיות, וכך נולדו המילים הראשונות של השיר.

בסופו של דבר, נמאס להם. במעשה אמיץ של התרסה, הם ארזו את חפציהם, נטשו את כץ ואת סיאטל, וחזרו הביתה לסן פרנסיסקו. המהלך הזה פתח חזית משפטית מכוערת שנמשכה שנים, כשכץ תבע מהם את הזכויות על שם הלהקה ועל המוזיקה שלהם. אבל עבור הלהקה, זה היה המחיר ההכרחי כדי לזכות מחדש בחופש האמנותי שלהם. עד כמה החזית המשפטית הזו הייתה מכוערת? מאבק הזכויות מול מת'יו כץ נמשך עשרות שנים והסתיים סופית רק בתחילת שנות ה-2000! כץ המשיך להחזיק בזכויות על השם ואף הקים במקביל הרכבים פיקטיביים שהופיעו תחת השם של הלהקה כדי לגרוף רווחים על חשבונם. רק לאחר כ-30 שנה של בתי משפט, הצליח דייוויד לה-פלאם לקבל בחזרה את הזכות להופיע תחת שם להקתו המקורית.

החזרה לאזור המפרץ הוכיחה את עצמה. ההופעות החיות והמסעירות שלהם צברו קהל מעריצים אדוק, והשמועה על הלהקה עם הכינור הקסום הגיעה לאוזניים הנכונות. חברת התקליטים COLUMBIA RECORDS זיהתה את הפוטנציאל והחתימה אותם על חוזה. סוף סוף, ניתנה להם ההזדמנות להקליט את הצליל המיוחד שלהם.

ההקלטות נערכו בלוס אנג'לס, וכדי להבטיח שהחזון שלהם לא יתעוות שוב, דייוויד לה-פלאם לקח על עצמו את תפקיד המפיק. התוצאה הייתה התקליט הזה. כל התסכול, התקווה, האהבה והמאבק של השנים האחרונות התנקזו לתוך יצירה מוזיקלית מופתית אחת. התקליט היה הצלחה מסחרית וביקורתית מיידית כשהעטיפה המפורסמת שלו צוירה על ידי האמן ג'ורג' האנטר.

לעטיפת האלבום יש היסטוריה משלה. חברת העיצוב ביססה אותה על ציור קלאסי משנת 1912 בשם WOMAN ON THE MOUNTAIN של האמן האמריקאי צ'ארלס קורטני קארן. בנוסף לעטיפה המפורסמת, מתוך תקליט זה נולד אחד מהסיפורים הגדולים של הרוק: הרצועה האינסטרומנטלית BOMBAY CALLING צדה את אוזניהם של חברי להקת דיפ פרפל, שלקחו את הריף המרכזי של השיר והשתמשו בו כדי לכתוב את CHILD IN TIME. למעשה, האורגניסט ג'ון לורד ניגן את זה פעם אחת להנאתו בהפסקה בחזרה של הלהקה. השאר הורו לו להאט את הקצב וכך נולד הילד בזמן (בלי מתן קרדיט למקור). דייוויד לה-פלאם לא נשאר חייב וכמעין נקמה ספורטיבית, הוא שאל ריף של דיפ פרפל (מהשיר WRING THAT NECK) כדי ליצור את הקטע DON AND DEWEY באלבום השני של הלהקה!

באופן אירוני ועצוב, לינדה לה-פלאם, הקלידנית, התגרשה מדייוויד ועזבה את הלהקה מיד לאחר יציאת האלבום. היא הקימה מאוחר יותר את להקת TITUS OATS, בעוד הלהקה המשיכה בלעדיה לאלבום הבא.

ברולינג סטון כתב בזמנו לסטר בנגס את הביקורת הבאה על התקליט: "עטיפת האלבום הזה היא אחת היפות שראיתי בחודשים האחרונים. הנה היא עומדת, הבחורה המוזרה והנוגה הזאת מתקופה אחרת, בשמלה ארוכה ומתנפנפת, בוהה במרחק המעונן, יראת כבוד, בדיוק כמוני כשהסתכלתי עליה. למרבה הצער, עם זאת, ברגע שעוברים את העטיפה הקדמית - הכל זה זבל. האלבום מייצג מגמה מרכזית ברוק של ימינו, שאנשים כנראה בולעים בשקיקה; אחרת לא היו כל כך הרבה תקליטי מוזיקת מעליות כמו זה. לא רק שהאלבום הזה הוא לא רוק'נ'רול, הוא אפילו לא, על כל העומקים הפסאודו-אינטלקטואליים היומרניים שלו, מוזיקה רצינית. מוזיקת אווירה לעולם לא יכולה להיות רצינית, וזה בדיוק מה שיש לנו כאן; שפע תפל וסנטימנטליות מסוכרת. חברי הלהקה מלוטשים עד כדי חוסר חיים שעוותי, והמוזיקה שלהם מנוקדת בהתפרצויות בומבסטיות ותיאטרליות.

המילים אמורות לרצות את מעריציהם של פול סיימון ורוד מקיואן: "יש בחורה בחדר שלי, בפנים שלה על הקיר בלי עיניים / בחורה בלי עיניים, מי היא יכולה להיות? / הבחורה בלי עיניים, היא מסתכלת עליי / אם אשמיע צליל היא תדע שאני זז בפנים / אם אשמיע צליל היא תדע שאני מנסה להתחבא..." וכו', וכו', וכו'.

הרמוניות הקול נשמעות אווריריות וסוג של עלובות. זה מריח כמו פרחים רקובים שנלחצו בין דפי ספר. רצועות בולטות: "בולגריה": "כשאתה בחלום / הזמן עובר כל כך לאט". הוא בהחלט עובר לאט. בקושי יכולתי לשבת בשקט ולסבול את החרא הזה. אם האנשים האלו חושבים שככה נשמעת מוזיקה בולגרית, הם צריכים להקשיב לתקליט הנהדר "מוזיקה של בולגריה" של פיליפ קוטב בלייבל נונסאץ' (רק 2.50 דולר בהזמנה בדואר מחברת התקליטים אלקטרה). "וייסטד יוניון בלוז": לחן ושירה בסגנון ג'פרסון איירפליין / מימי פארינה פוגשים הפקה של להקת יונייטד סטייטס אוף אמריקה. מתי הטיפשים האלו יבינו שהאוונגרד כרוך ביותר מגימיקים של סלילי טייפ?

"טיים איז": השיר היחיד הסמכותי למחצה באלבום, קטע סוחף בן תשע דקות שהופך לבלתי ניתן להאזנה בגלל הריפים המזרחיים הנדושים (הנרי מנסיני טהור) והמילים השחוקות, הדביקות ("שעות חולפות / אך גם פרחים חייבים למות"). זה מראה, עם זאת, שהלהקה הזו עשויה להיות מסוגלת להפיק משהו באמת כדאי אם הם לא היו כל כך אובססיביים לגבי שמאלץ. לסיכום: אני שונא את האלבום הזה. אני שונא אותו לא רק בגלל שבזבזתי עליו את כספי, אלא בגלל מה שהוא מייצג גישה מזויפת לחלוטין ומתייפייפת למוזיקה שלא נברח ממנה בקרוב".

ובכן, חשוב לקחת את הביקורת הקטלנית של לסטר בנגס בהקשר הנכון. בנגס היה עיתונאי שתיעב פולק ורוק מתקדם, וסלד מכל מה שנתפס בעיניו כהפקה נקייה או יומרנית. אך בניגוד מוחלט לתחזית הקודרת שלו בביקורת זו, ההיסטוריה שפטה אחרת לגמרי: כיום אלבום הבכורה של הלהקה הזו נחשב בקרב מבקרים, מוזיקאים ואספנים לפנינת מאסטרפיס של הרוק הפסיכדלי מאזור המפרץ. זה יופי זה!

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459