רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-22 ביוני בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-22 ביוני (22.6) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "הצעד הראשון שלי היה להשיג לי מישהו מהרולינג סטונס כבן זוג. שכבתי עם שלושה והחלטתי שזמר הלהקה היה הטוב ביותר" (מריאן פיית'פול, בעיתון NME, שנת 1974)

צלילי הרעם בארץ הקרח: הפלישה של לד זפלין ששינתה הכל. ב-22 ביוני בשנת 1970 - בזמן שממשלת איסלנד כולה שובתת, חבורת סטודנטים נועזת עושה היסטוריה ומנחיתה את הלהקה הגדולה בעולם להופעה אחת שתהדהד הרחק וגם תהווה השראה ברורה לקלאסיקה שלהם.

זה היה ביקור שכמעט ולא קרה. לד זפלין נחתו באיסלנד בקיץ 1970, רשמית כחלק מיוזמה של ממשלת בריטניה לקידום תרבותי שנועדה במקור להפשיר את היחסים הדיפלומטיים המתוחים בין המדינות בעקבות "מלחמות הבקלה" (סכסוך ארוך על אזורי הדיג), אך למעשה כמענה של הרגע האחרון לבקשה יוצאת דופן. איסלנד כולה הייתה משותקת עקב שביתת עובדי מדינה, ואיגוד הסטודנטים המקומי, בחיפוש אחר דרך יצירתית לגייס כספים, הימר בגדול והזמין את הלהקה. הם לא ידעו שההימור הזה ישתלם בריבית דריבית מוזיקלית. ההופעה עצמה עמדה בסכנת ביטול ממש עד לרגע האחרון, שכן השביתה איימה להשאיר את האולם ללא חשמל, אך התעקשותו של מנהל הלהקה, פיטר גרנט, הבטיחה שהמגברים ידלקו.

עבור סולן הלהקה, רוברט פלאנט, הנסיעה לארץ האש והקרח הייתה התגלות. האור הצפוני התמידי, השמש שסירבה לשקוע, והנופים הבראשיתיים הציתו את דמיונו. "גם כשהלכתי לישון, השמש עדיין נתנה אור", סיפר פלאנט, "כך זה היה 24 שעות ביממה וזה גרם לי לחשוב על ויקינגים, ספינות גדולות..." והתחושה הזו, של פלישה לארץ זרה ועוצמתית, התגבשה במהירות במוחו והפכה למילים הראשונות של מה שיהפוך לאחד מהמנוני הרוק הגדולים בכל הזמנים: IMMIGRANT SONG, שיר הפתיחה הכוחני לתקליט השלישי של הלהקה. השיר אף טבע את המונח "פטיש האלים" בשורותיו, ביטוי שיהפוך לימים לשם הנרדף לעוצמתה של לד זפלין.

באותו ערב, באולם LAUGARDALSHOLL, הקהל האיסלנדי זכה למנה מרוכזת של זפלין בשיא כוחה. כ-5,000 צופים נדחסו פנימה, מספר בלתי נתפס בהתחשב בכך שאוכלוסיית רייקיאוויק כולה מנתה אז פחות מ-80,000 תושבים. העיתונות המקומית, שהצליחה להתאושש מההלם, תיארה את המחזה בפירוט ציורי. "כשהגיעה השעה, הם עלו על הבמה. פלאנט, כמו אריה עם רעמה מוזהבת, צעיר ואלגנטי. הוא היה לבוש בחולצה שחורה עם חוטים זהובים, וג'ינס צמוד מאוד".

לצידו של פלאנט ניצבו שני מי שנראו כנסיכים מעולם אחר: ג'ימי פייג' וג'ון פול ג'ונס. פייג' עטוי קטיפה כחולה, וג'ונס בחלוק לבן מסוגנן ומכנסי קטיפה ירוקים. פלאנט פתח בהבטחה לערב נחמד והלהקה התפוצצה לתוך הלילה בצליל חזק וטהור. הוא הודה למארגנים על שהצליחו להרים את האירוע הבלתי אפשרי הזה, והודיע שהם פותחים עם שיר מהתקליט הראשון שלהם, DAZED AND CONFUSED, הבחירה הקלאסית שלהם באותה תקופה כדי להפגין דומיננטיות מיד עם העלייה לבמה.

מאחורי החזית הכריזמטית ניצבה מכונת הקצב. ג'ון בונהאם, ישוב מאחורי מערכת התופים שלו מתוצרת לודוויג שהפכה לסימן ההיכר הצלילי שלו, היווה את עמוד השדרה הפועם של הלהקה. ההופעה הייתה מסע מופלא דרך היצירה שלהם. פייג', בווירטואוזיות שהפכה לסימן ההיכר שלו, ניגן בגיטרה בעזרת קשת ארוכה של כינור, יוצר אווירה מהפנטת שבה כל צליל היה התקפה מחושבת. נגינתו באותו ערב תוארה כיפהפייה. הוא לא הפסיק לזוז, ליהנות מהבמה, לשחק עם הצלמים, והילד שבו פרץ החוצה בצחוק ובדילוגים. אך ברגעי הסולו, המוזיקה השתלטה עליו כליל, והוא השליך את ראשו לאחור, התכופף עד כאב וניגן כאילו חייו תלויים בכך.

פלאנט, מצידו, היה החיבור הבלתי אמצעי לקהל. הוא לא רק שר, הוא התמסר לחלוטין למוזיקה, משליך את עצמו לתוך כל צליל וכל מילה. בונהאם סיפק סולו תופים מפואר, תחילה עם מקלות ואז, בשיא הטירוף, בידיו החשופות במסגרת הביצוע ל-MOBY DICK. וג'ונס? הוא אולי עמד בצל רוב הערב, אך נגינת הבס המדויקת שלו הייתה היסוד שעליו נבנה הכל, והפתיע כשעבר לנגן באורגן ההאמונד בצורה שהוגדרה כמדהימה.

במשך קרוב לשעתיים, לד זפלין כבר שברה לחלוטין את קרח. לקראת הסיום, פלאנט עשה את מה שהתברר כטעות גדולה: הוא הכריז על השיר האחרון. בתגובה, גל של צופים מהשורה הראשונה הסתער קדימה בניסיון נואש להתקרב עוד קצת. נוצר כאוס מוחלט, הקהל נמחץ והיו כאלה שכמעט נחנקו. פלאנט עצמו ירד מהבמה וניסה לעזור לאלו שהיו במצוקה. המוזיקה נעצרה, ורק כשהסדר שב על כנו, הלהקה המשיכה לנגן וסיימה את ההופעה באקורד סיום מוחץ.

במקביל להופעה באיסלנד החלו לצוץ שמועות על פירוק הלהקה - אבל לא... שישה ימים בלבד לאחר ההופעה באיסלנד, ב-28 ביוני, עלתה לד זפלין על הבמה המרכזית של פסטיבל BATH באנגליה, מול קהל של למעלה מ-150,000 איש. ועם איזה שיר הם בחרו לפתוח את ההופעה המכוננת הזו? נכון מאוד, אותו שיר שנולד תחת השמש של חצות באיסלנד, ה-IMMIGRANT SONG. זו הייתה הפעם הראשונה בה נוגן השיר בלייב, חודשים ארוכים לפני שראה אור על גבי התקליט, מה שיצר ציפייה חסרת תקדים בקרב המעריצים. הביקור באיסלנד לא היה סוף הדרך, הוא היה רק ההתחלה של פרק חדש ועוצמתי עוד יותר.

דם, יזע ודמעות כחולות ועצובות עם תקליט ששינה את כללי המשחק. ב-22 ביוני 1971 יצא התקליט BLUE בו ג'וני מיטשל קרעה את הלב, שפכה את הקרביים ושינתה לנצח את מוזיקת הפופ. היא לקחה את שברון הלב שלה, את מסעותיה בעולם ואת הדיכאון העמוק, ארזה אותם בעטיפה כחולה ומינימליסטית, והגישה לעולם יצירה נצחית.

באחת מההתבטאויות המפורסמות שלה, תיארה מיטשל את התקופה שבה כתבה את האלבום כזמן שבו הרגישה כמו "עטיפת צלופן שקופה על קופסת סיגריות". זה לא היה עוד תקליט פולק יפהפה של הזמרת-יוצרת המוכשרת מקנדה. זה היה וידוי. יומן אישי נוטף רגש שהונח על פטיפון. השם BLUE, כחול, לא היה רק צבע. הוא היה תהום של עצב, געגוע ואהבה נכזבת שמיטשל צללה לתוכו, ולקחה אותי יחד איתה.

תקליטיה הקודמים של מיטשל זכו להצלחה נאה, אבל היא הרגישה כלואה. ציפור בכלוב של זהב, כפי שהגדירה זאת בעצמה. "הצלחה חותכת ממך הרבה דברים. כבר לא יכולתי לנוע ולחיות בחופשיות. אני אוהבת להיות ברחובות, להיות עם אנשים", היא סיפרה למגזין רולינג סטון. היא פיתחה סלידה עמוקה מהשואו ביזנס, מהכוכבות הכפויה. היא רק רצתה להיות היא.

ואז הגיעה הטלטלה. מערכת היחסים המתוקשרת והיצירתית שלה עם המוזיקאי גרהאם נאש, שהולידה שירים נפלאים משני הצדדים (כולל ההמנון הרומנטי OUR HOUSE, שהוא כתב עליה), הגיעה לקיצה. מיטשל ארזה את הגיטרה והלב השבור, וברחה לאירופה כדי לאבד את עצמה ולמצוא את עצמה מחדש. היא נדדה בין צרפת לספרד, אך את מקלטה מצאה דווקא במערות העתיקות של מטאלה, כפר דייגים קטן באי כרתים, שהפך באותן שנים לבירת ההיפים העולמית. שם, בין ילדי פרחים מכל העולם, היא חיה בקומונה, ישנה במערה וכתבה. משם שלחה לנאש מברק קצר וקטלני, שהיה למעשה שיר שלם במשפט אחד: "אם אתה מחזיק חול בידך חזק מדי, הוא יתפזר משם". נאש הבין את הרמז. זה נגמר.

את התקופה שלה במערות מטאלה היא מימנה, בין היתר, באמצעות מכירת ציורים ורישומים שיצרה, שכן מיטשל תמיד ראתה בעצמה קודם כל ציירת ורק אחר כך מוזיקאית. בכרתים, בין הגלים הכחולים, היא פגשה טיפוס ססגוני בשם קארי רדיץ, טבח וברמן אמריקאי בעל שיער פראי ו"עיניים כחולות שידעו להביט הכי פנימה". הרומן הסוער הוליד את השיר CAREY, שנכתב כמתנת יום הולדת לאהוב החדש.

אבל הגעגועים הביתה החלו לכרסם. בפריס, כשהיא מרגישה אבודה ובודדה, היא כתבה את שיר הכמיהה המושלם CALIFORNIA. בסוף קיץ 1970 היא חזרה לצפון אמריקה, היישר לסיבוב הופעות משותף עם כוכב עולה אחר, ג'יימס טיילור. מהר מאוד ההרמוניות הקוליות הפכו לרומן סוער. הם היו הזוג המוזיקלי הלוהט של הרגע, שני אמנים מבריקים ופוטוגניים עד כאב. היא אפילו ביקרה אותו על סט צילומי סרטו TWO LANE BLACKTOP. אך גם האהבה הזו, כמו רבות אחרות בחייה, התרסקה. טיילור, שהתמודד בעצמו עם שדים פנימיים והתמכרות להרואין, סיים את הקשר. מיטשל נותרה שוב עם לב מרוסק.

את כל הכאב, כל האהבות, כל האכזבות, כל המסעות – היא מזגה אל תוך התקליט הבא שלה. אחד השירים החשופים והכואבים ביותר בתקליט, LITTLE GREEN, נכתב למעשה שנים קודם לכן. השיר הוקדש לבתה קלי דייל, אותה נאלצה מיטשל למסור לאימוץ בשנת 1965 כשהייתה זמרת צעירה וחסרת כל – סוד אישי ועמוק שנשמר בקנאות ונחשף במלואו לציבור רק בשנות התשעים. היא תיארה זאת שנים אחר כך בפשטות מצמררת: "כתבתי את BLUE כשהמעיים שלי נשפכו החוצה". התוצאה הייתה תקליט דליל בכוונה, שמבוסס בעיקר על נגינת הפסנתר והגיטרה האקוסטית שלה, המכוונת בכיוונים פתוחים וייחודיים שהמציאה בעצמה. בנוסף, מיטשל עשתה שימוש נרחב בדולצימר האפלצ'י – כלי מיתר מסורתי שגילתה בפסטיבל ביג סור, אשר העניק לשירים רבים בתקליט את הצליל הייחודי, השבטי והמהדהד שלהם. הסאונד היה חשוף כמו המילים.

כשיצא התקליט, התגובות היו מיידיות. הקהל התאהב, אבל לחבריה היה קשה. גרהאם נאש התוודה: "עד היום קשה לי מאוד להקשיב לתקליט הזה". כשהזמר והיוצר כריס כריסטופרסון שמע את השירים לראשונה, בנוכחותה של מיטשל, הוא היה כל כך נבוך מהחשיפה האינטימית שאמר לה: "ג'וני, זה יפה ומרגש, אבל את באמת לא חייבת לשפוך ככה הכל. תשמרי גם משהו לעצמך".

הביקורות היללו אותה והבינו מיד שמדובר בנקודת מפנה. "התקליט עשיר בדמיון פואטי וכוח מילולי חזק יותר מכל הזמרות שפועלות לצדה", נכתב במגזין NME, "זה יכול להיות התקליט הטוב של השנה. היא נמצאת במעמד גבוה משל עצמה". במלודי מייקר ציינו את הפרדוקס שהפך למזוהה איתה: "אנחנו בוחרים את הגיבורים שלנו כי הם מספרים לנו אמיתות על החיים, אבל ההצלחה שלהם מרחיקה אותם מאיתנו... היכן שפעם שיריה היו אמיתיים ואוניברסליים, פה היא כבר מתבוננת פנימה".

אולי את הסיפור כולו סיכם באופן המדויק ביותר מבקר הרולינג סטון, טימות'י קרוז: "הפעם האחרונה בה ראיתי את ג'וני מופיעה הייתה לפני שנה וחצי. זה היה באולם בבוסטון. זה היה ממש לפני שהיא הודיעה על פרישה מהופעות. היא הייתה שבירה, צחקקנית וביישנית. היא נראתה לי כדוגמה חיה למישהי שיש לה בעיה עם המתח שבתוכה. קולה הגבוה נסדק בגלל פחד הבמה הזה. העיניים שלה לא יצרו קשר עם הקהל. רק בחצי השני של המופע היא התחילה להירגע ואפילו ליהנות. אבל עדיין נראה כי היא הייתה מעדיפה קהל קטן יותר מזה שהגיע לראות אותה. אולי היא הייתה מעדיפה בכלל חתול אחד ליד האח הבכור, שישמש לה כקהל.

היצירה של ג'וני היא כזו שלא מתחנפת למסחריות. רואים בבירור שהיא כותבת על הרגעים הכואבים מאד בחייה. שירתה נשארה כשהייתה באלבומה הראשון - אבל יצירתה, ובייחוד היחס שלה לכתיבת מילים, השתנה באופן ברור. התקליט BLUE הוא הממוקד ביותר של ג'וני עד כה. שם התקליט לא בא רק לשקף עצב או צבע. זה השם שג'וני העניקה למאהב שלה, אותו מצאה לאחר נדודים בדרך הבדידות. עם זאת, ג'וני לא ממהרת לחשוף את פרצופה האמיתי. היא מסתירה את פרטי חייה עם דימויים שונים. ג'וני מצליחה להעניק לנו פה את אחד הרגעים היפים ביותר בתולדות המוסיקה הפופולרית".

התחושה היא שג'וני יושבת איתי בסלון, בשעת לילה מאוחרת, ושרה אך ורק עבורי. הטקסטים חכמים מאד, חדים לפעמים כמו סכין, ומלאים בדימויים שנשארים בראש זמן רב אחרי שהשיר מסתיים. קחו לדוגמה את השורה מהשיר A CASE OF YOU: "הו, אתה בדמי כמו יין קדוש / אתה טעים כל כך מר וכל כך מתוק / הו, הייתי יכולה לשתות ארגז שלך, יקירי / ועדיין הייתי על הרגליים". מי כותב ככה שירים היום? היכולת לתאר אהבה טוטאלית, כזו שהיא גם מרה וגם מתוקה, במילים כל כך פשוטות אך עוצמתיות, היא נדירה. או הכמיהה הפשוטה והקורעת לב בשיר RIVER עם הרצון למצוא נהר ארוך מספיק כדי "להחליק עליו הרחק מכאן" כשהלב נשבר בתקופת החגים. אלו לא סתם שירים, אלו ציורים של רגש. מיטשל לקחה את הלחן העליז והמוכר של JINGLE BELLS, המירה אותו לסולם מינורי נוגה בפסנתר, ויצרה את אחד משירי החורף העצובים ההם, בו היא למעשה מכה על חטא ומקוננת על מערכת יחסים שהרסה במו ידיה. זה ממש בית ספר של אינטימיות. 

אחד המוטיבים המרתקים באלבום, שגורמים לי לאהוב אותו כל כך, הוא הקונפליקט הפנימי שהוא מייצג. זהו אלבום של אישה צעירה שנמצאת במסע גיאוגרפי ונפשי. השירים קופצים בין מקומות כמו אירופה, קליפורניה וקנדה. אבל המסע האמיתי הוא המסע הפנימי. הקונפליקט התמידי בין הרצון להיות חופשייה, לנדוד ולא להיות כבולה לשום דבר, לבין הרצון האנושי הבסיסי לאהוב, להיות נאהבת, ולהכות שורשים. המאבק הזה, שכל אדם חווה בשלב כזה או אחר בחייו, מוצג פה בצורה כה מדויקת שקשה שלא להזדהות עם זה.

אז התקליט BLUE הפך את ג'וני מיטשל לכוכבת-על, והחזיר אותה היישר לדילמה שממנה ברחה: המתח בין האמנות הכנה והפרסום החונק. אך הפעם, זה היה מאוחר מדי. עם BLUE, היא לא רק כתבה שירים, היא המציאה שפה חדשה של אמת, והעניקה לדורות שלמים של יוצרים ויוצרות את האומץ לשפוך את הלב, גם אם זה כואב. אין פה שכבה של ציניות, ריחוק, שקר או פוזה, אלא קריאה ביומן הסודי והאינטימי ביותר של ג'וני המלכה.

הזריחה של זיגי: הרגע המכונן של דיוויד בואי בגלאסטונברי. ב-22 ביוני 1971, דייויד בואי נתן הופעה שסימנה את סוף עידן התמימות ותחילתה של מהפכה. זהו הסיפור האמיתי על מסע רכבת אחד, תלבושות תואמות והופעה אחת לפנות בוקר ששיגרה אותו לסטרטוספרה. השמש עמדה לזרוח, הקהל קפא מקור בבוץ, ואז עלה לבמה כוכב בהתהוות.

זה היה יום קיץ חמים, 22 ביוני 1971, כשדייויד בואי יצא מתחנת הרכבת פאדינגטון בלונדון למסע שעתיד לשנות את מסלול הקריירה שלו. אחרי עשרה חודשים מורטי עצבים ללא הופעות, הוא היה בדרכו לפסטיבל גלאסטונברי, שהיה אז בגלגולו השני ונקרא רשמית GLASTONBURY FAIR. האירוע, שאורגן על ידי אנדרו קר וארבלה צ'רצ'יל (נכדתו של וינסטון) ובמימונו החלקי של מייסד הפסטיבל המקורי, החוואי מייקל איביס, היה פסטיבל חינמי לחלוטין, ספוג באווירה ההיפית של התקופה.

אל בואי, שהיה אז על קו התפר שבין זמר עם תקליט על האיש שמכר את העולם אך לא הצליח להימכר בעצמו לסופרסטאר עתידי, הצטרפו אשתו אנג'י, מנהלו החד והנמרץ טוני דפרייס, הזמרת דנה גילספי והגיטריסט הווירטואוז מיק רונסון, שהפך במהרה לשותפו המוזיקלי המרכזי. הם ירדו בתחנת CASTLE CARY בסומרסט והמשיכו את דרכם ברגל אל מתחם הפסטיבל. בואי ואנג'י משכו תשומת לב מיידית, לבושים שניהם במכנסיים מתרחבים בצבע צהוב זועק וחולצה לבנה זהה. "זה היה יום קיץ נעים והם התלבשו כמו זוג תאומים מוזרים", נזכרה גילספי.

בואי, שבאותה תקופה טיפח שיער ארוך וגולש המאפיין את עטיפת אלבומו "האנקי דורי", נראה כהיפי זוהר, עדיין רחוק שנות אור מדמות החייזר האנדרוגיני שייאמץ בקרוב. מי שהזמין את בואי להופיע היה שדרן הרדיו הנחשב ג'ף דקסטר, שהאמין בו בתקופה שמעטים אחרים בתעשייה עשו זאת. ההופעה נקבעה לשעה 19:30, אך ככל שהתקדם היום, מזג האוויר התהפך. גשם זלעפות החל לרדת והפך את שטח הפסטיבל לביצת בוץ ענקית. המנהל דפרייס אף זכה לרגע של השפלה קומית כשהחליק ונפל היישר לתוך הבוץ, לקול צחוקם המתגלגל של חבריו.

האווירה הייתה קשה, במיוחד עבור מיק רונסון. "שנאתי את פסטיבל גלאסטונברי", הוא הודה לימים, "היה כל כך קר שם וניסיתי לישון בתוך אוהל על הדשא. לא היה לי כיף בכלל". גם בואי עצמו לא נסחף באווירת הפסטיבל הפרועה. "דייויד הפתיע אותי מאוד", סיפר דקסטר. "הוא שמר על איפוק והיה מכונס בעצמו. הוא ישב בבית חווה סמוך ושתה תה ללא הרף. הוא בקושי דיבר עם אנשים".

בזמן שבואי המתין, התחלפו על הבמה, שעוצבה לראשונה בהיסטוריה כפירמידה אייקונית. הבמה, שתוכננה על ידי המעצב ביל הרקין, נבנתה מפיגומים, לוחות מתכת ופלסטיק שקוף, והייתה למעשה העתק מוקטן (בקנה מידה של 1:10) של הפירמידה הגדולה של גיזה – מתוך אמונה של המארגנים שהצורה הגיאומטרית תמשוך ותרכז אנרגיות רוחניות מהשמיים. הופיעו שם גם להקות כמו THE PINK FAIRIES, טראפיק, גונג, פיירפורט קונבנשן, ברינסלי שוורץ, הוקווינד, ארתור בראון ו- KINGDOM COME, להקת אדגר בראוטון ולהקת סקין אלי. גם להקת גרייטפול דד ביקשה להופיע שם אך חברת התקליטים שלה אסרה זאת עליה. לוח הזמנים שנקבע קרס לחלוטין, והופעתו של בואי נדחתה שוב ושוב. "כולם שם היו על אסיד", העידה גילספי, "חוץ ממני ומדייויד ואנג'י".

רק בחמש לפנות בוקר, כשהשמיים החלו להבהיר, עלו לבסוף בואי ורונסון לבמה הקפואה מול קהל מצומצם ועייף. "כל מה שאני זוכר זה שיצאתי להופיע בשעה נוראית ולא הייתי במיטבי", סיפר בואי. "הופעתי בפני קהל שישן ברובו. איכשהו הם התעוררו ונתנו לי עידוד רב כשריפרפתי בין תשעה שירים".

בואי ניגן בגיטרה, מפוחית ובאורגן ישן שננטש על הבמה, בעוד רונסון החליף במיומנות בין גיטרה אקוסטית לגיטרת בס. הם ביצעו שירים מהתקליט שעתיד היה לצאת בקרוב, האנקי דורי, כולל CHANGES ו- OH YOU PRETTY THINGS. הם הוסיפו את THE SUPERMEN מהתקליט הקודם, THE MAN WHO SOLD THE WORLD, ואת השיר BOMBERS, שייגנז מהאנקי דורי. בנוסף, בואי ביצע את השיר SONG FOR BOB DYLAN ואת השיר KOOKS, שאותו כתב במיוחד עבור בנו הבכור דאנקן (זואי), שנולד רק כחודש קודם לכן והושאר בבית בלונדון. באופן מפתיע, הלהיט הגדול שלו עד אז, SPACE ODDITY, כלל לא בוצע.

בלי ידיעתם, רגע קסום זה הונצח. טכנאי קול צעיר בשם ג'ון לונדסטן מרדיו ג'רונימו התעורר באוהל שלו. "שמעתי את הצליל המיוחד הזה בוקע מהבמה", הוא סיפר. "ירדתי במורד הגבעה, זחלתי מתחת לבמה איפה שציוד ההקלטה היה, והתחלתי להקליט. החמצתי רק את ההתחלה". ההקלטה הזו הפכה לגביע קדוש עבור מעריצים וכמה צלילים ממנה נכללו באלבום שיצא לאחר מכן של הפסטיבל. לימים, הביצוע הנדיר והחי ל-THE SUPERMEN מתוך אותה הקלטה מחתרתית של לונדסטן, זכה להכרה רשמית ונכלל באלבום המשולש GLASTONBURY FAYRE שיצא ב-1972 כדי להנציח את האירוע.

לקראת סוף המופע, בואי, שהיה נרגש באופן בלתי אופייני, פנה לקהל המנומנם אך המוקסם: "אני רוצה לומר שהענקתם לי יותר הנאה ממה שהייתה לי בכמה חודשים של עבודה. הפסקתי להופיע כי הייתי כל כך מתוסכל וחשתי שאני גוסס בכל פעם שעבדתי. זה ממש נחמד שמישהו מעריך אותי לשם שינוי".

לסיום, הוא ורונסון פצחו בביצוע מהפנט לשיר MEMORY OF A FREE FESTIVAL. כשהם שרו את המנטרה "מכונת השמש יורדת ואנחנו נעשה מסיבה", השמש האמיתית החלה לעלות במזרח, מאירה את פניו של בואי ואת במת הפירמידה. "אנשים החלו להתעורר בשקי השינה שלהם לאחר שקפאו כל הלילה בבוץ", נזכרה גילספי. "זה היה מדהים. לדייויד לא היה קהל גדול ערני מולו, אבל מי שהיה שם - נכבש בקסמיו".

החוויה הזו, על הכאוס וחוסר המקצועיות שלה, הייתה נקודת המפנה עבור בואי. לא עוד הופעות ספונטניות וחסרות מבנה. הוא הבין שעתידו טמון במופעים מתוכננים, תיאטרליים ומבוקרים היטב. עידן הפולק-היפי מת, ובמוחו כבר החלו להירקם התוכניות לדמותו של זיגי סטארדסט. כפי שבואי סיכם זאת בעצמו מאוחר יותר: "בסך הכל היו אלו כמה ימים קלילים ומטופשים להפליא של פטריות ותפוזים, שדחף אותם ג'ף דקסטר, התקליטן היחיד שידע איזו מוזיקה להשמיע". למרות שההופעה לא נכללה בסרט הרשמי על הפסטיבל הכוכב הגדול של דייויד בואי נולד עם הזריחה.

אגב, חלפו כמעט שלושה עשורים עד שבואי חזר לסגור מעגל בגלאסטונברי. בשנת 2000 הוא עלה שוב על במת הפירמידה כהדליינר הראשי, סיפק את אחת ההופעות הגדולות והמוערכות יותר בתולדות הפסטיבל אי פעם, ולא שכח להזכיר לקהל העצום בחיוך נוסטלגי את אותו בוקר קפוא ובוצי של 1971 שבו הכל התחיל.

הקש ששבר את הדג של להקת מאריליון. ב-22 ביוני בשנת 1987 יצא התקליט האחרון של להקת מאריליון עם הזמר פיש, ששמו CLUTCHING AT STRAWS. זו יצירת מופת מרירה.

כן, מבחינה תמטית, האלבום הזה הוא יותר כמו סרט המשך לתקליט הקודם והמצליח, MISPLACED CHILDHOOD. ובעוד שבעבר פיש (זמר הלהקה, כן?) התרכז בניגוד שבין תמימות הילדות לטבע המעוות של חייו הבוגרים, כאן הוא מתרכז אך ורק בהווה. והווה הזה לא נראה טוב בעיניו... ובהחלט יכול להיות שהייתי טוען שמבחינה לירית, התקליט הזה הוא הדבר הטוב ביותר שמאריליון יכלו להציע אי פעם כשתמונות הבלבול, הייאוש, הטביעה בסמים ובאלכוהול, והבידוד המוחלט משאר העולם, מצוירות כאן כפי שלא צוירו מעולם, לפני או אחרי במחנה הלהקה. אפילו שורה אחת באלבום לא מרגישה לי כמו קלישאה מביכה או נאיבית להחריד והברקות אקראיות כמו "הרופא אומר שהכבד שלי נראה כאילו הוא עוזב עם המאהבת שלי" הן פשוט נהדרות. פיש מתיימר להיות הבחור שיכול לגרום לנו לחשוב על משהו, וכאן הוא מצליח בזה ברוב המקרים. כי בסופו של דבר, לפיש יש דרך עדינה ולא מתבלטת לחדור לי מתחת לעור – אני מניח שזה מה שקוראים לו, במילה אחת, כריזמה. ואין כאן רחמים עצמיים בוטים שמטיחים לי בפנים, גם אם האלבום ביסודו מלא ברחמים עצמיים.

יש שישאלו אם זהו ה-THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY של מאריליון. ובכן, ההשוואה ללהקת ג'נסיס, ההשפעה הגדולה, מתבקשת. ממש כמו במקרה של פיטר גבריאל, גם כאן מדובר בתקליט קונספט אפל ומורכב שהגיע רגע לפני שהסולן הכריזמטי והדומיננטי ארז את המיקרופון והמשיך הלאה. פיטר גבריאל עזב את ג'נסיס בשנת 1975 מיד לאחר סיבוב ההופעות של אותו אלבום מופת, מה שהפך את ההשוואה של מעריצי מאריליון לג'נסיס לדי מדויקת.

ההצלחה הביאה איתה צרות של עשירים. הדרישות של סיבובי הופעות בלתי פוסקים החלו לגבות מחיר כבד, ותחושת הכנופייה שאפיינה את הלהקה בתחילת דרכה החלה להיסדק ולהתפורר. הסערה הזו, על כל המטענים שלה, השתקפה במלואה בתקליט האחרון של הלהקה בהרכבה המקורי שהיה למעשה תמונת מצב מדויקת של חבורה שמנסה נואשות לשמור את הראש מעל המים.

הכל התחיל שנתיים קודם לכן. בשנת 1985, אחרי שני תקליטי אולפן ותקליט בהופעה שפנו בעיקר למעריצי הז'אנר, מאריליון שחררה את MISPLACED CHILDHOOD. התקליט הקונספטואלי הזה, עם הלהיטים הענקיים KAYLEIGH ו-LAVENDER, הפך אותם מכוכבי קאלט לכוכבי-על בינלאומיים. (האלבום הגיע למקום הראשון במצעד הבריטי ושהה בו לא פחות מ-41 שבועות – הישג חסר תקדים ללהקת רוק מתקדם בשנות השמונים ששינה את מעמדם ביום אחד). אך כמאמר הקלישאה, עם ההצלחה הגדולה הגיעו הצרות הגדולות. "בדיוק כשחשבת שזה נגמר, הייתה צצה עוד סדרת הופעות", סיפר פיש. "סחטנו את הלימון של MISPLACED CHILDHOOD עד הטיפה האחרונה. זה היה כמו להיות בקרקס. על הבמה הכל שירים וריקודים, אבל כשאתה יוצא מהאוהל, אתה רואה חיות מצורעות וצחנה. הייתי מותש פיזית ונפשית רוב הזמן". "אני חושב שפיש הרגיש את הלחץ יותר מכולם", הוסיף הבסיסט פיטר טרוואס. "כשאתה האדם שכולם רוצים לדבר איתו, הדרישות מהזמן שלך הן עצומות. אולי היינו צריכים להיות קצת יותר מבינים כלפי זה. אבל כשדברים קורים, זה כמו רכבת הרים בלונה פארק".

סיבובי ההופעות הפכו למסע מפרך ואינסופי שטחן את חברי הלהקה עד דק. העייפות, השחיקה והלחץ הולידו מרירות ושמועות, ועננים אפורים כיסו את השמיים. הלהקה נחצתה לשניים: ארבעת הנגנים בצד אחד, ומולם, בודד ומותש, עמד הסולן והכותב העיקרי, פיש. "הארבעה לא הבינו את הלחץ שהונח על כתפיי", הוא יספר לימים. הסולן הודה שהוא חגג ובזבז בלי חשבון, בין היתר כשחרור פורקן מהשגרה השוחקת. מעלליו סוקרו בהתלהבות על ידי העיתונות, שאהבה את כוכבי הרוק שלה גדולים מהחיים ורצוי עם ארנק פתוח תמיד. "היו סביבנו המון אנשים מפוקפקים והרבה סמים הוצעו לנו", התוודה פיש. "אנשים יוצאים לסיבוב הופעות, הם מתעייפים ונשחקים, והם צריכים משהו שימריץ אותם לקראת ההופעה. ואז פתאום סיימת את ההופעה ואתה עדיין ממשיך לקחת דברים שימריצו אותך. אתה נמצא במשיכת יתר תמידית של אנרגיה".

במקום לקחת חופשה ראויה, חברת התקליטים EMI לחצה ללא רחמים: "נו, מתי יוצא התקליט הבא?".

התוצאה הייתה חזרה לתבנית של שירים נפרדים, אך אל תטעו – זהו לא תקליט של להיטים קלילים. CLUTCHING AT STRAWS (שנחסם מהפסגה של המצעד הבריטי רק על ידי אלבומה השני של וויטני יוסטון) הוא יצירה בת יותר מחמישים דקות, עמוסה וקודרת, שמהווה מעין סרט המשך ציני ומפוכח לתקליט הקודם. אם ב-MISPLACED CHILDHOOD פיש (ששמו האמיתי הוא דרק דיק) עסק בפער שבין תמימות הילדות לקיום הבוגר והמעוות, כאן הוא צולל כל כולו לתוך ההווה העכור.

הגיבור הראשי הוא TORCH, זמר להקה שמתקרב לגיל 30, סובל ממחסום כתיבה, טובע בטיפה המרה ומחפש נחמה בזרועותיהן של נשים מזדמנות ובשאריות של אבקה לבנה. היה ברור לכולם שפיש כותב על עצמו. זהו מסע התפוררות אישי, המתואר בכנות כה חדה עד שהיא כואבת. "אנחנו נאחזים בקש, ועדיין טובעים", הוא זועק באחד השירים, והוא יודע על מה הוא מדבר. הכתיבה פה היא שירה צרופה, נטולת קלישאות ורבת עוצמה. אחת הדוגמאות הבולטות לכך היא הבלדה קורעת הלב SUGAR MICE, שנכתבה על ידי פיש בחדר מלון במילווקי לאחר שיחת טלפון קשה עם אשתו, ועוסקת באבטלה, ייאוש והרס התא המשפחתי. כן, זהו אלבום שבו הכאב אינו מיופה או מוסתר מאחורי מטאפורות מורכבות מדי. הוא חשוף, מדמם, ומוגש למאזין ישר לפנים.

האווירה המתוחה לא פסחה על האולפן. כשנציג מחברת התקליטים הגיע לשמוע את התוצאות הראשוניות, הוא שאל בחשש: "זה כל מה שיש לכם? זה כל מה שהצלחתם ליצור? חבר'ה, איפה הלהיט פה?". ולמרות הכל, פיש עמד מאחורי היצירה: "זה תקליט נהדר. אני אוהב אותו יותר מכל מה שעשינו לפני כן, כי יש בו כנות ופתיחות. הכנות בו ממש מפחידה". קלידן הלהקה, מארק קלי, היה קצת פחות נלהב: "זה אחד התקליטים הפחות אהובים עליי", הודה, ואף זרק בעוקצנות על אחד השירים האיקוניים יותר בו: "אם אתה רוצה להרוג שיר טוב, תקרא לו WARM WET CIRCLES". מצד שני, האם אותם עיגולים חמים ורטובים הם מה שנשאר מתחת לכוסות עם משקה אלכוהולי? או דמעות בעיניים?

מצד שני, יש פה את השיר WHITE RUSSIAN ובעוד שרוב שירי האלבום עסקו במאבקים אישיים, אלכוהוליזם, בדידות והלחצים של חיי הלהקה בדרכים, השיר הזה יוצא בהצהרה חברתית, היסטורית ופוליטית נוקבת. השיר נכתב בצל שערורייה בינלאומית שטלטלה את העולם: חשיפת עברו הנאצי של קורט ולדהיים. ולדהיים, ששימש כמזכ"ל האו"ם, התמודד בשנת 1986 על נשיאות אוסטריה. במהלך קמפיין הבחירות שלו, נחשף כי שירת כקצין מודיעין בוורמאכט במהלך מלחמת העולם השנייה, והיה מעורב בפעולות שהובילו לגירוש יהודי סלוניקי למחנות ההשמדה ולפשעי מלחמה נוספים בבלקן. ולמרות החשיפות המזעזעות, ולדהיים נבחר לנשיאות אוסטריה. בחירתו עוררה זעם רב ברחבי העולם וחשפה שיכחה קולקטיבית מסוכנת באירופה. פיש, שהיה ידוע בדעותיו המוצקות וברגישותו החברתית, הזדעזע מהמחשבה שהעולם מסוגל למחול או להתעלם מעבר פאשיסטי כה חמור. זעם זה תורגם ישירות למילות השיר. "לאן הולכים מכאן?", הוא שר - והוא בהחלט ידע שזו לא סתם שאלה בשיר.

השיר פותח בתיאור אווירה קודרת שבה צלבי קרס ורעיונות ישנים צצים מחדש בסמטאות של אירופה. פיש מצביע על התחייה של הניאו-נאציזם ועל האדישות הציבורית כלפיו. יש פה אזכורים ברורים לכלי נשק ואלימות. אנשים אוחזים רובי עוזי בפינות של רחובות. פיש תוהה - לאן אנחנו הולכים מכאן? אל הבונקרים? אל המקלטים? אל מעמקי הפרנויה של עצמנו? כך, ההיסטוריה איימה לחזור על עצמה. כן, למרות שהשיר נכתב על רקע אירועים ספציפיים בסוף שנות השמונים, הוא נותר אחד השירים הרלוונטיים ביותר של מאריליון גם כיום. בעולם שבו תנועות לאומניות קיצוניות, אנטישמיות וגזענות מרימות את ראשן שוב ושוב, זעקתו של פיש נגד השיכחה ההיסטורית מהדהדת בעוצמה זהה. זהו שיר שנועד לעורר, להטריד ולהזכיר למאזינים שאסור לעולם להפנות את המבט הצידה כשההיסטוריה מאיימת לחזור על טעויותיה. לכן, מבחינתי - זה כנראה השיר הכי חשוב שמאריליון אי פעם עשתה.

את הסיפור בתקליט משלימה העטיפה המבריקה של האמן הקבוע מארק ווילקינסון. העטיפה מציגה חבורה עגמומית שנמצאת בבר אפלולי - רוחות הרפאים של גיבורי תרבות שנשרפו בלהבת האלכוהול והתהילה ועליהם מביטה מהצד הלהקה. "אלו דמויות שהייתה להן אחריות כבדה והן שילמו את המחיר ונשרפו כמו נרות", הסביר פיש. "אני אוהב לבלות בברים, שם פוגשים את האנשים הכי מעניינים". "זה תקליט פחות אופטימי", אמר הגיטריסט סטיב רות'רי. "חלק ממנו מסמל את האכזבה של פיש – הוא רצה הצלחה וקיבל אותה, אבל היא לא הביאה לו את האושר האישי שהוא ציפה לו". "זה תקליט של משורר שיכור", הסביר פיש. "לכן על העטיפה הופיעו סופרים ומשוררים כמו ג'ק קרואק, רוברט ברנס וטרומן קפוטה. כולם היו אנשים עם קשר חזק לאלכוהול". לצד דמויות היסטוריות אלו, ווילקינסון שילב באיור גם את דילן תומאס, ג'יימס דין ואפילו את לני ברוס. הבר המצויר, אגב, מבוסס על THE BAKERS, פאב אמיתי ששכן בעיירה בה הלהקה נהגה להקליט.

האלכוהול אכן חלחל עמוק לתוך הנקבוביות של התקליט, מהמנון הוויסקי והחלומות המנופצים SLAINTE MHATH (ברכת שתייה סקוטית שפירושה "לחיים") ועד TORCH SONG, שבו רופא מודיע לדמות הראשית שאם לא תפסיק לשתות, היא "לא תגיע לגיל 30". המילים האלה, כמובן, כוונו ישירות לפיש עצמו. "הרגשתי שזה קצת קלישאתי וילדותי", אמר קלי הקלידן. "כל הדרמה הזו של 'אם תמשיך ככה, לא תגיע לגיל 30'. ובכן, הוא המשיך, והוא עדיין איתנו היום".

הלהקה ניסתה לשגר להיט לרדיו עם הקטע הקצבי והקליט יחסית, INCOMMUNICADO, שהצליח להגיע למקום השישי במצעד הבריטי, אך זה לא הספיק כדי לפרוץ את השוק האמריקאי הנכסף. הכישלון הזה רק העמיק את הסדקים. שם התקליט ביטא היטב את הנושאים המרכזיים – התייחסות הן לשתיית אלכוהול והן לשימוש בקוקאין, כמו גם לעובדה שהלהקה הייתה, במילותיו של פיש, "נואשת ליצור תקליט גדול". הבעיה הייתה שהם פשוט לא הסתדרו. חבית אבק השריפה התפוצצה לקראת סוף ההקלטות. ויכוח סוער הסתיים בכך שפיש השליך כוס וויסקי על הגיטריסט שלו. "יצאתי בסערה וזהו", נזכר רות'רי. "הייתי מחוץ ללהקה ל-24 שעות. הידידות בינינו פשוט התמוססה". לאחר שיחות פיוס מהירות, הלהקה חזרה לעבוד, אבל הנזק כבר נעשה.

עם סיום ההקלטות, פיש ניסה לעשות שינוי. הוא צמצם את השתייה, הפסיק לבקר אצל סוחר הסמים והחל להתאמן. אך כשהלהקה יצאה שוב לדרכים, האווירה הייתה קשה מנשוא. "אני זוכר שהסתכלתי על הבמות הענקיות וחשבתי לעצמי, 'תיהנו מזה כל עוד אתם יכולים'", סיפר המתופף איאן מוסלי. כולם הרגישו שזהו הסוף.

פיש סיכם את התקופה במילים נוקבות: "אחרי ההצלחה של התקליט השלישי, הפכנו מלהקה שכולם שנאו ללהקה מובילה. כולם ציטטו אותי. אין אחד שלא יושפע מזה. אז עשינו את CLUTCHING AT STRAWS ויצאתי ממנו מכור לקוקאין ואלכוהול – נפלתי ישר לתוך הקלישאה. הדרישות היו לתקליט מסחרי ועוד להיט בסגנון KAYLEIGH. זה לא קרה. זרקו אותנו לסיבוב הופעות, ואנשים שאלו, 'איך אתם מנגנים בהופעות ענק ועדיין מקבלים שכר זעום?'. המנהל שלנו ידע שאני רוצה להרוג אותו. ידעתי שאם לא אעזוב את הלהקה, אני אהרוג את עצמי". סיבוב ההופעות לקידום התקליט היו גיהנום. "לא הסתדרנו, וכשהגענו לסיבוב ההופעות זה הפך לבלתי נסבל", אמר פיש. "אוטובוס הלהקה לא היה מקום נעים להיות בו. ישבנו במקומות שונים, אף אחד לא דיבר. מנטליות הכנופייה התפרקה". ביוני 1988, שנה לאחר יציאת התקליט, הופיעה מריליון במזרח ברלין מול 95,000 איש. זה היה אמור להיות ניצחון, אבל הנקודה שאין ממנה חזרה כבר הגיעה. "ירדנו מהבמה ואנשים אמרו, 'לא ממש נהניתי'", נזכר המתופף איאן מוזלי. "שם נדלקו נורות האזהרה". חודש לאחר מכן, הם ניגנו את ההופעה האחרונה שלהם עם פיש בפסטיבל צדקה בסקוטלנד. הם לא ידעו זאת אז, אבל הסוף היה קרוב.

הפיצוץ הסופי הגיע במהלך הניסיונות העקרים לעבוד על התקליט הבא. הקש ששבר את גב הגמל היה פגישה עם המפיק הנודע בוב אזרין (שעבד עם פינק פלויד ולו ריד). אזרין האזין לקטעים שהלהקה הכינה ופסק: "אין פה שירים. אלה רק קטעים". פיש הבין שזהו בזבוז זמן. "נסעתי לבית של בן דוד שלי", הוא נזכר. "שתיתי בקבוק שלם של ג'ים בים לבדי ועדיין עמדתי על הרגליים, מרוב שהייתי לחוץ ומתוח". פיש הציב אולטימטום: לפטר את המנהל ולהעניק לו, לפיש, 50% מהזכויות על השירים. בתגובה, הוא קיבל מכתב קר מהלהקה, המודיע לו שהם מקבלים את התפטרותו. הפרידה הייתה מכוערת, מלווה במלחמת האשמות בתקשורת ובמאבקים משפטיים. לימים, חלקים גדולים מאותם קטעים שנדחו באותו סשן מפורסם, עובדו מחדש ומצאו את דרכם לאלבום הסולו הראשון של פיש, VIGIL IN A WILDERNESS OF MIRRORS, שיצא ב-1990.

מאריליון המשיכה הלאה עם הסולן החדש סטיב הוגארת', ופיש פצח בקריירת סולו. גם בחלוף השנים, CLUTCHING AT STRAWS נותר צלקת יפהפייה בנוף של הלהקה. תקליט שהיה חייב להיוולד, גם במחיר של פירוק הלהקה. ולמי שרוצים, מומלץ בחום להאזין לאלבום ההופעה הכפול והנפלא THE THIEVING MAGPIE, שיצא כמזכרת אחרונה מהימים ההם. הוא חותם בצורה מושלמת את הפרק של פיש במאריליון.

המלכה חיה ונושכת: הסיפור המלא על האלבום שקרע את המעריצים. אז תחזיקו חזק! ב-22 ביוני בשנת 1979 העולם קיבל לידיו פצצת אנרגיה ארוזה בעטיפה כפולה: אלבום ההופעה הראשון של להקת קווין, LIVE KILLERS. אבל מאחורי השם המפוצץ הסתתרה דרמה שלמה, סאונד שנוי במחלוקת ומוצר שפיצל את המעריצים לשני מחנות – והפך לקפסולת זמן רועשת במיוחד.

בעידן שלפני יוטיוב, ספוטיפיי והצפת המידע, LIVE KILLERS לא היה עוד אלבום הופעה. עבור מיליוני מעריצים ברחבי העולם, הוא היה החלון היחיד, ההצצה הבלעדית אל ממלכת הקסם הבימתית של קווין. זו הייתה הדרך היחידה לשמוע את פרדי מרקיורי, בריאן מאי, ג'ון דיקון ורוג'ר טיילור משתוללים על הבמה, בלי פילטרים ובלי עכבות. לכן, גם אם הסאונד, בלשון המעטה, לא היה מלוטש – וזו פליאה גדולה כשמדובר בלהקה שהפליאה בהפקות אולפן מושלמות – למעריצים הוותיקים זה לא באמת שינה. זה היה הדבר האמיתי. למעשה, בתקופה ההיא של סוף הסבנטיז - לא מעט אמנים כבר התהדרו באלבומי הופעה חיה שקיבעו אותם כסופרסטארים. אם זה פיטר פרמפטון או להקת קיס או להקת כנפיים או להקת ליזי הרזה ועוד. אז איך שלא יהיה ללהקת קווין, מגדולות הלהקות אז, אלבום הופעה חיה שכזה? וכן, זו הייתה העברת דף מושלמת של הדף הישן - כדי לפתוח אחד חדש לגמרי בעשור החדש.

מאז ומתמיד, קהל המעריצים של קווין נחלק לשניים. מצד אחד, אלו שסוגדים לגאונות האולפנית: שכבות השירה המורכבות, תזמורי הגיטרה הסימפוניים וההפקה הגרנדיוזית ששילבה רוק כבד עם אופרה ומוזיקה קלאסית. מן הצד השני, עמדו אלו שרצו את המלכה שלהם גולמית, מיוזעת ובועטת על הבמה. LIVE KILLERS, שהוקלט בלהט סיבוב ההופעות האירופאי לקידום התקליט JAZZ בערים כמו ברצלונה, פריס ופרנקפורט, נתן תשובה ניצחת למחנה השני. כחלק מאותו סיבוב הופעות, הלהקה השתמשה במערכת התאורה המפורסמת שלה שזכתה לכינוי "תנור הפיצה" - קונסטרוקציה אדירה של מאות פנסים (320 ליתר דיוק) שחיממה את הבמה לטמפרטורות מטורפות ותרמה לאותה אווירה מיוזעת שניכרת היטב באנרגיות של ההקלטה.

אבל האם התשובה הזו סיפקה את כולם? ממש לא. למעשה, אפילו חברי הלהקה עצמם לא היו מרוצים מהתוצאה הסופית, כי נאלצו לערוך מיקסים בחיפזון בזמן סיבוב הופעות ביפן ובהמשך גם באולפני "מאונטיין" המפורסמים במונטרה שבשוויץ, אותם רכשה הלהקה ממש באותה שנה. גם הביקורות בעיתונות קטלו את המוצר. למרות זאת, האלבום זינק למקום השלישי במצעד הבריטי ולמקום ה-16 בארצות הברית, והוכיח שהקהל היה צמא לכל פיסת תוכן מהלהקה האהובה עליו. לימים, ההצלחה המסחרית של האלבום הוכיחה את עצמה כשהוא הגיע למעמד של פלטינה כפולה בארצות הברית, עם מכירות של למעלה משני מיליון עותקים.

אי אפשר להתכחש לכמה רגעים מופלאים באלבוםהכפול הזה. יריית הפתיחה היא ביצוע רוקי ומהיר כברק לשיר WE WILL ROCK YOU, גרסה שונה לחלוטין מההמנון המוכר, ועם אנרגיה מתפרצת שכזו שגורמת לי תמיד לתופף באוויר בטירוף עם זה (גרסה זו הפכה לקטע הפתיחה הקבוע והאהוב של הלהקה בכל הופעותיה בין השנים 1977 ל-1982). וגולת הכותרת, ללא ספק, היא הביצוע האקוסטי הממיס ל-LOVE OF MY LIFE. באלבום הזה הונצחה לראשונה התופעה המדהימה בה הקהל משתלט על השירה ומרקיורי הופך למנצח נרגש על המקהלה האדירה. זה לימד דור שלם של מעריצים מה תפקידם בהופעה, והפך את הרגע הזה לפולחן קבוע. ההקלטה הספציפית הזו שוחררה כסינגל בדרום אמריקה, ובמיוחד בארגנטינה ובברזיל שם הפכה ללהיט ענק שצעד במקום הראשון במשך שנה שלמה! ההצלחה המסחררת הזו סללה את הדרך לסיבובי ההופעות ההיסטוריים של קווין באצטדיוני אמריקה הלטינית בשנת 1981.

אך לצד היהלומים, היו גם רגעים פחות מזהירים. הביצוע ל-BRIGHTON ROCK נמתח לסולו גיטרה ותופים ארוך, שכנראה היה מהפנט לצפייה חיה, אך בהאזנה ביתית עם סאונד דחוס הוא מרגיש לי מעט מייגע. רגע קאלט נוסף, שנע בין שערורייה לפנינה קומית, מתרחש ממש לפני השיר DEATH ON TWO LEGS. בהקלטה, מרקיורי מקדיש את השיר למנהלה לשעבר של הלהקה, נורמן שפילד, ומכנה אותו בשמות גנאי בוטים. כדי להתחמק מתביעת לשון הרע, הלהקה נאלצה לצנזר את ההקלטה ולהשתיל צליל "ביפ" מודגש שמכסה את העניין, מה שהפך לבדיחה פנימית מפורסמת בקרב המעריצים.

השערורייה הגדולה ביותר הייתה סביב "רפסודיה בוהמית". חברי קווין, שהתנגדו נחרצות לשימוש בפלייבק, מצאו פתרון מלכותי לקטע האופראי המורכב: הם פשוט ירדו מהבמה, בזמן שמהרמקולים בקעה גרסת האולפן האופראית המקורית, מלווה במופע אורות ועשן. באלבום, הרגע הזה נשמע... ובכן, כמו מישהו שהדליק את תקליט האולפן באמצע הופעה חיה. מצד שני, זה ברור שאי אפשר לשחזר על הבמה את כל עשרות הקולות של פרדי שהונחו זה על זה באולפן.

מגזין רולינג סטון לא ריחם ופרסם: "זה אלבום חי, הם אמרו. ובכן, רחמנות על הצרכן המסכן שנאלץ להוציא שמונה או תשעה דולרים לפני שהוא או היא יוכלו לקרוא את השבחים העצמיים שכתובים בתוך עטיפת האלבום ולגלות שהחלק הכי טוב של השיר 'רפסודיה בוהמית' אינו חי בכלל. מכיוון שקווין, על פי הערות העטיפה, 'מתנגדת בחריפות לנגן עם כל סוג של קלטת גיבוי בהופעה, רוב האופרטה המצליחה של הלהקה - במיוחד שיא המקהלה עם הזמר הראשי פרדי מרקורי - משוחזר על הבמה פשוט באמצעות השמעת גרסת האלבום האולפנית בזמן שהנגנים עוזבים את הבמה. הלהקה באמת מחמיאה לעצמה אם היא חושבת שזה פותר את הבעיה בצורה מלכותית ובלתי מתפשרת". לאוהדים מגיעה אזהרה הוגנת על העטיפה בעניין הזה.

מי שכבר מחזיק באוסף משמעותי של תקליטי הלהקה, ממילא ימצא שהאלבום הזה הוא תרגיל מיותר. השיר 'ברייטון רוק' הסוער נתקע בסולו ארוך של רוג'ר טיילור ותצוגה טכנית מייגעת של בריאן מיי כיצד לנגן בגיטרה עם אפקט מהדהד. השירים KILLER QUEEN ו- YOU'RE MY BEST FRIEND הם דוגמאות מהודרות לפומפוזיות האמנותית של הלהקה המבוצעות בחיפזון רב.

אז אם האלבום משרת מטרה כלשהי, זה להראות כי ללא צליל האולפן המסנוור שלה ומההרמוניות הקוליות המנצנצות של פרדי מרקורי, קווין היא עוד חקיינית לד זפלין, המשלבת פרודיה קלאסית זולה עם אקורדים כבדים. שימוש בגרסה מוקלטת של 'רפסודיה בוהמית' במופע שלה אומר היטב כיצד להקת קווין מתנהלת בביזנס הזה".

ההחלטה להוציא את האלבום הגיעה מדחיפה של חברת התקליטים EMI, שרצתה למנף את ההצלחה המסחררת של הלהקה ולגשר על הפער עד לתקליט האולפן הבא, שיהיה THE GAME. הרעיון לאלבום הופעה היה באוויר מאז הופעתם באולם ריינבאו בלונדון בשנת 1974, הופעה שהוקלטה אך נגנזה מחשש שהקהל לא יקבל את הסאונד החי אחרי שהורגל לשלמות אולפנית.

בריאן מאי התעקש שלא יבוצעו שום תיקונים או תוספות באולפן, כדי לשמר את האותנטיות. התוצאה היא סאונד גולמי, לטוב ולרע, שממנו בוקעת אנרגיה בלתי נגמרת. כפי שאמר המתופף רוג'ר טיילור: "אני עדיין נדהם לגלות מהאלבום הזה שרעש כה רב יצא רק מארבעה אנשים".

בדיעבד, LIVE KILLERS הוא יותר מסתם אלבום הופעה. הוא סגירת פרק. זו הייתה הפעם האחרונה שראינו את קווין של שנות השבעים. זמן קצר לאחר מכן, הלהקה תמציא את עצמה מחדש לקראת שנות השמונים, ופרדי מרקיורי ישנה את תדמיתו, יצמח שפם אייקוני ויהפוך לדמות בימתית אחרת לגמרי.

והטוויסט בעלילה? שימו לב לעטיפת האלבום המפורסמת שצילם קו האסבה. אם תסתכלו היטב, תראו שמשהו בדמותו של בריאן מאי נראה מעט שונה. הסיבה? הגיטריסט היה חולה ביום הצילומים ולא נכח עם שאר חברי הלהקה. דמותו צולמה בנפרד והודבקה לתמונה מאוחר יותר. אז אם באלבום עצמו לא בוצע תיקון בסאונד - העטיפה הייתה סיפור שונה.

ניל יאנג? לא מחליד ולא נעליים! ב-22 ביוני בשנת 1979, יצא האלבום RUST NEVER SLEEPS של ניל יאנג וקרייזי הורס בו הוא שורף את הבמה ואת ספר החוקים של הרוק'נ'רול עם יצירה שמסרבת להחליד ומעדיפה להישרף באש גדולה מאשר להתאייד לאט. האלבום, שנחשב עד היום לאחת מפסגות היצירה של יאנג ולתקליט שהגדיר מחדש את הקריירה שלו, הוכיח שהוא מסוגל להמציא את עצמו מחדש גם בסוף עשור סוער, רגע לפני שנות השמונים.

התקליט הזה, שמביא את הוויית ניל יאנג במלוא העוצמה, נפתח בצליל שאי אפשר לטעות בו: מכת מחץ אקוסטית בשם MY MY, HEY HEY, שקיבלה בסוגריים את התוספת OUT OF THE BLUE. הביצוע הזה, כמו מרבית חלקו האקוסטי של האלבום, הוקלט במהלך סדרת הופעות אינטימיות במועדון ה-BOARDING HOUSE בסן פרנסיסקו בתחילת 1978. זהו שיר חשוף ומהורהר על תהילת הרוק'נ'רול החמקמקה, על הקושי הבלתי נסבל להישאר רלוונטי בעולם שזז מהר. יאנג, הצעיר הנצחי, שואל כאן שאלה מהותית אבל גם קובע עובדה: הרוק'נ'רול לעולם לא מת. את ההשראה למשפט המפתח הזה הוא לקח היישר משיר של דני והג'וניורס, הרכב ווקאלי שהלהיט הגדול שלו היה AT THE HOP אי שם בשנת 1958.

בשיר הוא מספיד את "המלך", אלביס פרסלי, שאמנם הלך לעולמו זמן קצר לפני כן אך לעולם לא יישכח, ומצדיע במקביל לג'וני רוטן, סולן להקת הפאנק המתפוצצת הסקס פיסטולס, שכבר הספיקה להתפרק בזמן יציאת התקליט. זהו חיבור בין העבר הזוהר לעתיד הזועם של הרוק. השיר עצמו נולד בתקופה מפתיעה, סביב 1977, כשיאנג הקים להקת ברים קטנה בשם THE DUCKS יחד עם הגיטריסט ג'ף בלקברן. הם הופיעו במועדונים קטנים וצפופים בסנטה קרוז תמורת שכר זעום, ושם, באווירה האינטימית והשורשית הזו, נכתב השיר, מה שהעניק לבלקברן קרדיט משותף בכתיבה. למעשה, השורה האלמותית והמצוטטת ביותר בשיר, "עדיף להישרף מאשר להתאייד", מיוחסת במקור לבלקברן עצמו, שהשתמש במשפט הזה בשיחות עם יאנג באותה תקופה.

באופן טראגי, השיר קיבל חיים אפלים משלו שנים אחר כך, כאשר קורט קוביין, סולן להקת נירוונה, ציטט ממנו במכתב ההתאבדות שלו את השורה המצמררת הזו. יאנג, שהזדעזע עמוקות מהאירוע, הסביר פעם את כוונתו: "תמצית רוח הרוק'נ'רול בעיניי היא שעדיף להישרף ממש מהר מאשר להפוך לסוג של ריקבון אינסופי וחלודה איטית". הקשר הטראגי לקוביין המשיך לרדוף את יאנג, ובשנת 1994 הוא הוציא את האלבום הקודר SLEEPS WITH ANGELS, ששיר הנושא שלו נכתב כהספד ישיר ותגובה כואבת למותו של סולן נירוונה.

ואז, התקליט מתהפך. הצד האקוסטי והמהורהר מפנה את מקומו לסערה חשמלית ורועשת. ניל חילק בקפידה את שני צדי התקליט: הצד הראשון הוא רק הוא, הגיטרה והמפוחית שלו... בעוד שהצד השני הוא גן עדן לרוקרים כשקרייזי הורס בהנהגת מיסטר יאנג ממש בועטים לנו פה בישבן. ואותו השיר של ההיי היי והמיי מיי חוזר בסוף התקליט, הפעם בגרסה רוקית ובועטת בשם HEY HEY, MY MY, עם התוספת INTO THE BLACK. את ההשראה לגרסה הזו, כך סיפר יאנג, קיבל בזמן ג'אם סשן עם חברי להקת הגל החדש המוזרה והחלוצית DEVO. המפגש ההיסטורי הזה לא היה מקרי – הוא התרחש במסגרת העבודה על סרטו של יאנג, HUMAN HIGHWAY, שבו אף תועד הביצוע המשותף והרועש שלהם לשיר, כשחברי DEVO עוטים את חליפות הקרינה הצהובות המזוהות עמם. מארק מאת'רזבואו, סולן הלהקה, זרק באוויר את המשפט "חלודה לא ישנה לעולם", ויאנג מיד נדלק. "זה קשור לקריירה שלי", הסביר, "ככל שאני ממשיך, אני צריך להילחם בקורוזיה הזו".

התקליט כולו מורכב מתשעה שירים, כאשר צדו הראשון אקוסטי וצדו השני חשמלי ומונע על ידי הדיסטורשן של יאנג וקרייזי הורס. חלק מהשירים הגיעו ממקורות שונים: השיר POCAHONTAS, פנטזיה סוריאליסטית על ההיסטוריה האמריקאית ומרלון ברנדו, הוקלט בכלל בשנת 1975. השיר SAIL AWAY הוא שארית מההקלטות לתקליט הפולקי והרך יותר, COMES A TIME. שני שירי מפתח נוספים באלבום נושאים מטען היסטורי מעניין: השיר POWDERFINGER נכתב במקור על ידי יאנג עבור להקת לינירד סקינרד (שלא הספיקו או לא רצו להקליט אותו לפני התרסקות מטוסם הטרגית), ואילו השיר האקוסטי THRASHER נתפס כביקורת אישית נוקבת על חבריו ללהקת קרוסבי, סטילס ונאש, ועל תחושת המחנק היצירתי שחש לצידם. שאר הקטעים הוקלטו חי בהופעה, במהלך סיבוב הופעות שהיה אירוע בפני עצמו. מעניין לציין שלמרות שרובו המוחלט של האלבום הוקלט בהופעות חיות, יאנג בחר להעלים בעריכה את מחיאות הכפיים ורעשי הקהל כמעט לחלוטין (למעט בשיר הפתיחה והסיום), מה שהעניק ליצירה תחושת כלאיים מרתקת של אלבום אולפן המוקלט באנרגיה מתפרצת של הופעה. שיר אחד שאני פחות אוהב פה הוא WELFARE MOTHERS. לא יודע - עם כל הרצון שלו, הוא לא מצליח להרים אותי. אבל השאר? על הכיפ כיפ כיפאק!

הקונספט נולד מתוך חלום של יאנג במהלך חופשת שיט בשנת 1978. הוא דמיין נער צעיר החולם להיות כוכב רוק, שעולה על במה שבה הכל נראה גדול מהחיים. ציוד הנגינה, המגברים והמיקרופונים, הכל היה ענקי ומפלצתי, חסר כל פרופורציה. בחלומו, הנער נרדם על אחד המגברים, וכשהוא מתעורר הוא מבצע סט שירים אקוסטי, לפני שהוא יורד מהמגבר ומגלה את הבמה הענקית ומתחיל את המופע החשמלי.

החלום הזה הפך למציאות מוחלטת בסדרת הופעות בסתיו 1978. המופע היה ספקטקל רוק תיאטרלי מטורף, שהניב לא רק את התקליט RUST NEVER SLEEPS אלא גם תקליט הופעה נוסף בשם LIVE RUST וסרט קולנוע באותו השם. כדי להוסיף נופך סוריאליסטי, טכנאי הבמה, שכונו ROAD-EYES, הסתובבו על הבמה לבושים כמו יצורים מהסרט מלחמת הכוכבים. עטיפת האלבום האייקונית של התקליט מנציחה בדיוק את הקונספט הזה, כשהיא מציגה את יאנג מגומד למרגלות מגבר עצום. יאנג לא סתם ניגן, הוא יצר עולם שלם, משימה להזכיר לדור הדיסקו ולדור הרוק המתמסחר מהי הליבה האמיתית, המיוזעת והבועטת של הרוק'נ'רול.

התגובה הראשונית של המבקרים הייתה, בלשון המעטה, צוננת. הם פשוט לא הבינו את הפרויקט. מגזין רולינג סטון פרסם ביקורת קטלנית תחת הכותרת "ניל יאנג ולהקתו מוקטנים בגלל התיאטרון". יאנג מיהר להגן על יצירתו וטען שהתיאטרליות נועדה להמחיש את החלום. הוא אף שזר בהופעה קטעי סאונד מפסטיבל וודסטוק המיתולוגי משנת 1969 (ביניהם אזהרת הבמה המפורסמת להתרחק מה"בראון אסיד"), כדי להמחיש מהו "התנ"ך של הרוק" עבור אותו נער חולם. הוא ידע במה מדובר - הוא היה שם בזמן אמת וראה את הכל.

אך אז הגיע התקליט, והכל השתנה. רולינג סטון עצמו עשה פניית פרסה של 180 מעלות. ב-18 באוקטובר 1979, המבקר פול נלסון פרסם ביקורת חדשה תחת הכותרת "ניל קיים כל הבטחה", שהפכה לקלאסיקה בפני עצמה. "לכל מי שעדיין מאוהב ברוק'נ'רול", כתב נלסון, "ניל יאנג הוציא תקליט מכונן. הוא מרחיב את המושג רוק'נ'רול וגם מפוצץ אותו לגמרי. ממש שורף אותו. התקליט הזה מספר לי על חיי, הארץ שלי והרוק'נ'רול יותר מכל תקליט אחר ששמעתי בשנים האחרונות. זו הכתובת על הקיר עבור רובנו, אולי סוף הדרך. אפשר גם לקחת את זה כאזהרה ולפעול. ניל יאנג, בניגוד לכוכבי רוק אחרים שנדפקו ואיבדו את זהותם, יודע בדיוק מי הוא. הוא היחיד מכל עמיתיו לסיקסטיז – בוב דילן, הסטונס, המי – שנמצא כיום במצב טוב יותר מבעבר. יאנג יודע שרוק'נ'רול לא יכול למות, אבל האנשים שעושים אותו אינם חפים ממיתה".

גם באירופה התלהבו. מלודי מייקר הבריטי פרסם: "התקליט הזה מתסכל אותי. אבל ככל שהוא מתסכל אותי, כך אני אוהב אותו יותר". ועיתון NME הכריז: "RUST NEVER SLEEPS הוא הטוב ביותר שיאנג אי פעם הוציא. הוא נוקב, מהיר תפיסה, מאיים, מסוכן, שנון ואף טראומטי. זה תקליט שבא לבייש את העשירים. חלודה לא ישנה לעולם. היא מתפוצצת".

בפרספקטיבה של עשרות שנים אחורה, האלבום הזה לא רק פוצץ את החלודה, אלא גם העניק ליאנג את התואר הלא-רשמי "הסנדק של הגראנג'", כשהסאונד המלוכלך והאותנטי שלו סולל את הדרך לדור שלם של להקות רוק אלטרנטיבי בשנות התשעים. מגיע לו!

גם זה קרה ב-22 ביוני. מה חשב סיד בארט על דייויד בואי הצעיר, איך הפך רוד סטיוארט מביישן לכוכב על הבמה, מדוע ביל וויימן מהרולינג סטונס מעולם לא הזיע, ואיך נולד התקליט שהציל את הקארפנטרס מעצמם. הצטרפו אליי למסע עמוס בפרטים עסיסיים, הומור וגם רגעים של עצב, היישר מההיסטוריה של המוזיקה. קדימה, מתחילים.

1967: כשסיד פגש את בואי (ולא התרשם)

ב-22 ביוני 1967, בעיצומה של פריחת הרוק הפסיכדלי, התבקש סיד בארט, המנהיג המבריק והבלתי צפוי של פינק פלויד, להשתתף במדור "בליינד דייט" של עיתון המוזיקה הנחשב מלודי מייקר. הרעיון היה פשוט: להשמיע לו תקליטונים חדשים מבלי לחשוף את זהות המבצע ולתת לו לחוות דעה. אחד התקליטונים שהושמעו לו היה LOVE YOU TILL TUESDAY של אמן צעיר ולא מוכר במיוחד בשם דייויד בואי. באותם ימים, פינק פלויד היו השליטים הבלתי מעורערים של סצנת האנדרגראונד הלונדונית, רגע לפני שחרור תקליט הבכורה המהפכני שלהם. בואי, לעומתם, עדיין חיפש את דרכו עם שירי פופ קלילים. תגובתו של בארט הייתה חדה ומשעשעת, כדרכו: "זה נשמע לי כשיר שהוא בדיחה. כולם אוהבים בדיחות. הפינק פלויד אוהבים בדיחות". אך למרות החיבה הכללית להומור, בארט סיכם במשפט מחץ: "השיר נשמע עליז, אך אצבעות רגליי לא השתוקקו לצאת בריקוד עם זה". בואי, שהעריץ אז את בארט, ודאי חש כי לבו נשבר.

1968: הביטלס בונים אימפריה, ג'ף בק כובש את אמריקה

שנת 1968 הייתה סוערת במיוחד. בלונדון, הביטלס, בשיא כוחם, רכשו תמורת סכום של כחצי מיליון לירות שטרלינג בניין מפואר בן חמש קומות ברחוב סאביל רואו מספר 3. המטרה: להקים את המטה הראשי של חברת התקשורת השאפתנית שלהם, אפל. הבניין הזה הפך במהרה למוקד של יצירה וכאוס. במרתף הבניין, למשל, ניסה חברם של חברי הלהקה "מג'יק אלכס" להקים אולפן הקלטות עתידני בן 72 ערוצים, שהתגלה לבסוף ככישלון מוחלט וחסר שימוש שאילץ אותם להביא ציוד הקלטה חלופי מ-EMI. המקום שימש משרד, מגרש משחקים ונקודת מפגש לאינספור אמנים, טיפוסים מפוקפקים (ביניהם חברי כנופיית האופנוענים "מלאכי הגיהנום" שהוזמנו לשם על ידי ג'ורג' האריסון והשתלטו באלימות על המטבח) ומעריצות מושבעות, אשר זכו לכינוי APPLE SCRUFFS ובילו ימים ולילות בהמתנה מחוץ לדלת. אך מעל הכול, המבנה ייזכר לעד בזכות הגג שלו, שעליו קיימו הביטלס ב-30 בינואר 1969 את הופעתם הפומבית האחרונה בהחלט, רגע לפני שנקטעה על ידי משטרת לונדון עקב תלונות על רעש. כל הסיפורים המרתקים הללו שקרו בתוך המבנה הזה ועוד רבים אחרים מתוארים בספר שכתבתי על הביטלס, "ביטלמאניה!".

באותה שנה, בקיץ של 1968, מעבר לאוקיינוס, להקתו של הגיטריסט ג'ף בק עשתה את צעדיה הראשונים בארצות הברית, לצורך קידום תקליט הבכורה המופתי שלהם TRUTH. ההרכב, שכלל את רוד סטיוארט כזמר צעיר וחסר ביטחון ורון ווד על הבס, יחד עם המתופף מיקי וולר, הגיע להופיע באמצע חודש יוני במועדון פילמור איסט של האמרגן ביל גרהאם בניו יורק. הלהקה המובילה באותו ערב הייתה גרייטפול דד, נציגי הפסיכדליה של סן פרנסיסקו, והאווירה הייתה מחשמלת לקראת ההתנגשות המוזיקלית של הקהל האמריקאי עם הבלוז-רוק הבריטי הכבד. לפני הופעתם, ניגנה להקת חימום נוספת בשם SEVENTH SONS קטע ראגה חשמלי ארוך שזכה לשריקות בוז צורמות מהקהל. מאחורי הקלעים, סטיוארט, שעבורו הייתה זו הופעה ראשונה אי פעם על אדמת אמריקה, היה משותק מפחד. כשעלה עם חבריו לבמה, הוא מיהר להתחבא מאחורי חומת המגברים העצומה של בק, כשהוא לוגם ברנדי בעצבנות בין בתי השיר. בק, לעומתו, ניסה לשדר עסקים כרגיל כשהוא מהפנט את הקהל עם גיטרת הגיבסון לס פול שלו. לאחר כרבע שעה של משחק מחבואים קולי, הקהל החל לתהות מי לעזאזל שר. בק, בחוש הומור יבש, פנה למיקרופון והסביר: "במקרה שתהיתם, אני לא שרתי. יש זמר מאחורי המגבר שלי". הקהל הגיב בצחוק ובמחיאות כפיים, ומהרגע הזה, סטיוארט המעודד יצא ממחבואו, תפס את מקומו בקדמת הבמה, והלהקה סיפקה הופעה טובה וכה עוצמתית, שרוברט שלטון – מבקר המוזיקה של הניו יורק טיימס – שיבח אותם למחרת בעיתון וקבע כי הם פשוט גנבו לגרייטפול דד את ההצגה.

1973: בואי ממריא למאדים

שש שנים אחרי הביקורת הפושרת של סיד בארט, דייויד בואי כבר היה תופעה עולמית בדמותו של זיגי סטארדאסט. הפופולריות שלו בהופעות הייתה כה אדירה, עד שחברת התקליטים שלו החליטה לעשות צעד חריג: ב-22 ביוני 1973, הם שחררו כסינגל את השיר LIFE ON MARS. השיר, במקור מהתקליט "האנקי דורי", שיצא שנתיים קודם לכן, הפך להמנון בהופעות, וההחלטה התבררה כנכונה. התקליטון נסק היישר למקום השלישי במצעד הבריטי והפך לאחד משיריו המזוהים ביותר.

1975: הרולינג סטונס מתפוצצים בניו יורק

האבנים המתגלגלות הגיעו לשיא חדש של ראוותנות בפתיחת סיבוב ההופעות שלהם באמריקה בשנת 1975 (סיבוב הופעות שזכה לשם TOUR OF THE AMERICAS והיה הראשון אי פעם שבו השתתף הגיטריסט רוני ווד, שנכנס לנעליו של מיק טיילור שעזב). הם שברו שיאי מכירות עם שישה מופעים רצופים שנמכרו עד אפס מקום במדיסון סקוור גארדן בניו יורק. על הבמה, שהייתה מעוצבת כפרח לוטוס ענק שנפתח בתחילת המופע באמצעות מערכת הידראולית כבדה (עיצוב חלוצי שהפך לאבן דרך בהיסטוריה של הפקות האצטדיונים בעולם הרוק), הלהקה נתנה את כל מה שיש לה.

מיק ג'אגר, אז בן 33, התרוצץ, רקד, שפך דליי מים על הקהל הנלהב, ואף רכב על בובה מתנפחת ענקית בדמות איבר מין זכרי (בובה שזכתה בקרב צוות הבמה לכינוי ההומוריסטי "סבא עייף" - משום שהייתה מועדת לתקלות ונטתה להתפנצ'ר במפתיע מול הקהל). היה זה מופע רוק טוטאלי, עמוס חשמל ודמיון. כולם על הבמה נטפו מזיעה, למעט איש אחד: הבסיסט ביל וויימן, שהיה מוכר בסגנון הנגינה הסטואי שלו; הוא נהג להחזיק את גיטרת הבס בצורה כמעט אנכית ולעמוד ללא ניע לאורך כל ההופעה, מה שיצר קונטרסט ויזואלי מובהק לטירוף שאפיין את שאר חברי הלהקה. "כשירדנו מהבמה", סיפר וויימן, "כולם היו באים ונוגעים לי במצח לבדוק אם הזעתי. כולם סביבי עם חולצות דביקות, ואני עומד שם, רגוע ויבש לחלוטין. אני פשוט לא מזיע הרבה".

מאחורי הקלעים, המציאות הייתה מורכבת יותר. ג'אגר הבין שעליו לאמץ אורח חיים ספורטיבי כדי לשרוד את דרישות הבמה והחל לשלב בשגרת יומו ריצות של מספר קילומטרים ואימוני כושר נוקשים כדי לפתח סיבולת לב-ריאה, בעוד שותפו, קית' ריצ'רדס, המשיך לחגוג עם כל חומר אסור שנקרה בדרכו - אורח חיים פרוע שכמעט קטע את סיבוב ההופעות באותה שנה, לאחר שריצ'רדס נעצר במדינת ארקנסו בגין נהיגה בקלות ראש והחזקת נשק בלתי חוקי, אירוע שאילץ את עורכי הדין של הלהקה לחלץ אותו בערבות רגע לפני מופע נוסף.

1981: מה כל כך דחוף ללהקת פורינר?

בשנת 1981 יצא תקליטון חדש ללהקת פורינר, עם השיר URGENT. בימים בהם "אחוז חזק" של תזמורת אור החשמל, "אהבה מוכתבת" של הצמד תא רך, "נערות בסרט" של דוראן דוראן ו"אבאקאב, של להקת ג'נסיס כיכבו גבוה במצעדים - שלט בפסגה השיר הקצבי והמעורר הזה של פורינר.

הזמר, לו גראם, סיפר בספרו: "החלטנו לשחרר את הסינגל URGENT כדי לעורר עניין באלבום. לשיר הייתה משמעות מיוחדת עבורנו כי שם הייתה תחושת דחיפות לגבי עתידה של הלהקה. והיה לו סאונד מעולה. ברור שהוא בנוי סביב ריף גיטרה נהדר של מיק, אבל הוא גם הפך לבלתי נשכח בגלל סולו הסקסופון של ג'וניור ווקר. זה סיפור מעניין איך שזה הגיע; עוד לא סיימנו את המוסיקה לשיר. זה היה כמעט שם, אבל היה צריך עוד משהו ואנחנו לא ממש יכולנו לשים את האצבעות על מה זה. קראנו בעיתון VILLAGE VOICE יום אחד כשהגענו לפרסומת שאומרת שווקר עומד לנגן באחד המועדונים בסביבה שלנו. אז נפל לנו האסימון - אותו אנחנו צריכים! זה מה שהשיר הזה צריך כדי לסיים אותו. הייתי עסוק באותו לילה, אבל מיק החליט ללכת לראות את ווקר מופיע עם הרעיון לשאול אם הוא מוכן להופיע בהופעת אורח באלבום שלנו. כאשר ווקר סיים עם ההופעה שלו, מיק פנה לבנו שהיה המתופף בלהקה של ווקר. באותו לילה ווקר ניגן באולפן לשיר שלנו. הסולו הודבק מכמה טייקים שלו. בהמשך הוא הופיע באחת מהופעותינו בלוס אנג'לס והעניק סולו אדיר לקהל. זו הפעם היחידה שהוא היה איתנו".

1972: הקארפנטרס מוציאים תקליט דליקטס

לאחר ההצלחה המסחררת של התקליטים הקודמים שלהם (כמו CLOSE TO YOU מ-1970 והתקליט הנושא את שמם מ-1971, שניהם זוכי פרסי גראמי שהפכו אותם לתופעה עולמית), ריצ'רד קארפנטר הרגיש שחוק מסיבובי ההופעות האינסופיים. הוא ניגש למנהלי חברת התקליטים (A&M רקורדס, בראשותם של הרב אלפרט וג'רי מוס) והציב אולטימטום: פחות הופעות ויותר זמן באולפן.

הוא טען, ובצדק, שהתקליטים שלהם נמכרים בכמויות אדירות גם ללא קידום מסיבי, ושההוצאות על סיבובי ההופעות כה גדולות עד שבסופם לא נשאר רווח משמעותי. מעבר לשיקול הכלכלי, העומס נתן את אותותיו גם על קארן, שנאלצה להתמודד עם התשישות הפיזית שבתמרון בין עמדת מערכת התופים אליה הייתה רגילה, לבין הלחץ לעמוד בחזית הבמה כזמרת סולנית. ההנהלה הסכימה, וריצ'רד ואחותו קארן התמקדו ביצירה.

התוצאה הייתה התקליט הרביעי והמופתי שלהם, A SONG FOR YOU, שיצא ביום הזה בשנת 1972 והוכיח שההחלטה הייתה נכונה. התקליט, שכלל להיטי ענק כמו TOP OF THE WORLD היה דליקטס מוזיקלי מושלם. הזמן באולפן אפשר לריצ'רד להעשיר את ההפקה ואת העיבודים הקוליים המורכבים, ואף להעז מוזיקלית – כמו בלהיט אחר מתוך התקליט, GOODBYE TO LOVE, בו שילב סולו פאז-גיטרה חשמלית מנסר של הגיטריסט טוני פלוסו. השילוב החדשני הזה של רוק בתוך פופ רך והרמוני נחשב לאחד החלוצים של ז'אנר "בלדות הכוח" ברוק.

1968: הסוד של דילן יוצא החוצה

עיתון רולינג סטון הסגיר לראשונה את עובדת קיום ההקלטות שבוב דילן עשה עם להקת THE BAND במהלך הסתגרותו בוודסטוק לאחר תאונת האופנוע שעבר. ההקלטות האלה יצאו באופן רשמי בשנת 1975 תחת השם THE BASEMENT TAPES.

כך נכתב שם: "חודשיים לפני שנסע לנאשוויל להקליט את התקליט 'ג'ון ווסלי הארדינג', בוב דילן בילה זמן מה במרתף ביתו שבניו יורק. שם הוא עשה קלטת מחוספסת אך כזו שאפשר להאזין לה, עם שלושה עשר שירים. יש מספיק חומר והכל טוב מאוד כדי ליצור תקליט חדש לגמרי של בוב דילן, תקליט עם סגנון מובהק משל עצמו. למרות שזה מאוד לא סביר שדילן ירצה להיכנס לאולפן להקליט חומר שכעת הוא בן שבעה או שמונה חודשים, בכל זאת קלטות אלה יכולות להיות משוחזרות בקלות ולהפוך לתקליט. הרעיון של תקליט מגובש כבר קיים.

הלהקה שמלווה את דילן בקלטת זו נקראת THE CRACKERS. בעבר הם היו THE HAWKS. הלהקה, שגרה עם דילן בביתו, מורכבת מליבון הלם בתופים, ריק דנקו בבס ורובי רוברטסון בגיטרה. הם ליוו אותו בקרינגי הול במופע הזיכרון האחרון לכבוד וודי גת'רי. רובי רוברטסון עובד עם דילן בשלוש השנים האחרונות. סדר כלי הנגינה הוא הכי קרוב למה שיש ב'בלונד און בלונד', כולל אורגן, בס חשמלי, תופים ושתי גיטרות, אקוסטיות וחשמליות. אולם השירה קשורה יותר באופייה ל'ג'ון ווסלי הארדינג'. הסגנון הוא בדרך כלל דילן טיפוסי: הומוריסטי, רוק'נ'רולי ועם דפוסים חוזרים. אחד הדברים המיוחדים בקלטת זו הוא שדילן עובד עם להקה; יש יותר אינטראקציה בינו לבין הנגנים ההם ממה שניתן לראות בכל מאמציו האחרים, בנוסף יש גיבוי ווקאלי בלהקה הזו שלו.

איכות ההקלטה גרועה למדי, זו הייתה עבודה חד פעמית עם כל הכלים שהוקלטו יחד. השיאים והשפל חסרים, אבל הקול של דילן ברור ויפה. בנוסף, כנראה עברה הקלטת כמה עשרות העלאות, שכל אחת מהן גרמה לעוד איבוד באיכות. לא משנה מה הכוונה המקורית של ההקלטה, מה שקרה היה שדילן ולהקתו עשו הדגמה, עם אוסף של שירים שעובדו במעורפל והותאמו לדמואים, כדי שאמנים אחרים יקליטו אותם. אחד השירים בקלטת, THE MIGHTY QUINN, הגיע למקום גבוה במצעדי רדיו, בגרסה של הלהקה האנגלית, מנפרד מאן. עוד אחד מהם, ואחד הטובים, הוא THIS WHEEL'S ON FIRE, ששוחרר זה עתה באנגליה בגרסה של הסולנית הבריטית, ג'ולי דריסקול, והאורגניסט בריאן אוגר (ביחד עם להקת הטריניטי). הגרסה שלהם אמורה להיות די טובה וככל הנראה תצא בקרוב בארצות הברית".

1970: רינגו סטאר הופך לקאובוי

לאחר התפרקות הביטלס, ובעקבות היכרותו עם נגן הפדאל-סטיל והמפיק פיט דרייק (איתו עבד ממש באותה תקופה על האלבום ALL THINGS MUST PASS של ג'ורג' האריסון), רינגו סטאר טס לנאשוויל, בירת הקאנטרי. הוא בילה שם עד ה-1 ביולי (כשההקלטות בפועל היו אינטנסיביות להפליא והסתיימו תוך שלושה ימים בלבד, בין ה-25 ל-27 ביוני) והקליט באולפנו של הגיטריסט החשוב סקוטי מור (שניגן עם אלביס פרסלי ושימש כאן כטכנאי) תקליט קאנטרי שלם, בהפקתו של דרייק שגייס לסשנים את נבחרת החלומות של נגני נאשוויל, ביניהם צ'ארלי דניאלס, המתופף די. ג'יי. פונטנה והרכב הקולות המיתולוגי הג'ורדנאיירס (שלושתם, כמו מור, מוכרים גם הם מעבודתם עם אלביס). 

התקליט, שייקרא BEAUCOUPS OF BLUES ("מנה של בלוז"), ושהורכב מחומרים מקוריים שנכתבו במיוחד עבור הסשנים הללו על ידי כותבים מקומיים, זכה לביקורות מפתיעות, הישג יפה במיוחד בהתחשב בכך שזהו כבר תקליט הסולו השני שהוציא רינגו באותה השנה (חודשים ספורים אחרי SENTIMENTAL JOURNEY). במגזין רולינג סטון נכתב: "אתם לא תאמינו, אבל אתם עלולים לחבב את התקליט הזה. רינגו נשמע כאן טבעי מאוד וזה ממש טוב".

כוכב אמיתי ומכשף נולד, כוכבים דועכים

ב-22 ביוני 1948 נולד טוד ראנדגרן. לאחר שהיה חבר בלהקת THE NAZZ בשנות השישים, הוא פצח בקריירת סולו עשירה ומהממת והפך לאשף אולפן ומפיק מבוקש ביותר. בין היתר, הפיק תקליטים ללהקות כמו הבאנד, גראנד פ'אנק ובאדפינגר ועוד. בדיוק ביום הולדתו ה-50 התחתן טוד עם מישל גריי בהוואי.

בשנת 2011 הודיעה אשתו קים של זמר הקאנטרי-פופ גלן קמפבל כי הוא אובחן כחולה במחלת אלצהיימר, זמן קצר לאחר ששחרר את התקליט GHOST ON THE CANVAS. באומץ לב נדיר, יצא קמפבל לסיבוב הופעות פרידה ענק ומאתגר שכלל 151 מופעים ברחבי העולם תחת השם THE GOODBYE TOUR, שתועד בסרט מרגש ומוערך משנת 2014 שנקרא I'LL BE ME. במסגרת צילומי הסרט הוא אף תיעד את תהליך הכתיבה וההקלטה של שירו המקורי האחרון והמצמרר, I'M NOT GONNA MISS YOU, שהעניק לו זכייה בפרס הגראמי ומועמדות לפרס האוסקר. הוא הלך לעולמו באוגוסט 2017, כחודשיים בלבד לאחר צאת תקליט האולפן האחרון שלו, ADIOS, שהורכב משירים שהספיק להקליט עוד בין השנים 2012 ל-2013 בעזרת בני משפחתו, רגע לפני שמחלתו מנעה ממנו להמשיך ביצירה.

בשנת 1981 מארק דייוויד צ'פמן מודה באשמה ברצח ג'ון לנון, שאירע שישה חודשים קודם לכן. האירוע הטראגי התרחש ב-8 בדצמבר 1980, מחוץ לבניין ה"דקוטה" בניו יורק, מקום מגוריו של לנון. חודשיים לאחר הודאתו, הוא נידון ל-20 שנות מאסר עד עולם. למרות עשרות שנים שחלפו, צ'פמן נותר כלוא עד היום לאחר שבקשותיו לשחרור מוקדם נדחו פעם אחר פעם על ידי ועדת השחרורים, בין היתר בשל חומרת המעשה והחשש לשלומו ולשלום הציבור.

ב-22 ביוני 1988 הסתיימו באופן טראגי חייו של גיטריסט הסשנים המבריק ג'סי אד דייויס. דייויס, יליד אוקלהומה ממוצא אינדיאני, היה אחד מנגני הגיטרה המבוקשים ביותר מסוף שנות השישים, וניגן עם ג'ון לנון, ג'ורג' האריסון (במופע למען בנגלדש), אריק קלפטון ורבים אחרים. יכולתו המלודית הייחודית והסאונד המזוהה שלו, המשלב בלוז עם השפעות אינדיאניות, הפכו אותו לדמות מפתח בסצנת הרוק של לוס אנג'לס בתקופה זו. ההצלחה הגדולה הביאה עימה התמכרות קשה לסמים ואלכוהול, ובשנות השמונים הוא נאלץ לפרוש כדי להתמקד בגמילה. הניסיונות כשלו. גופתו נמצאה בחדר כביסה בבניין בקליפורניה, כשהוא בן 43 בלבד. המשטרה קבעה כי סיבת המוות היא מנת יתר. באופן מצמרר, מותו התרחש רק שבועות ספורים לאחר שהשלים הקלטות לאלבום חדש, מה שהותיר את המעריצים והקולגות בתחושת החמצה גדולה על מה שיכול היה להיות הפרק הבא בקריירה שלו. סוף עצוב לאחד הכישרונות הגדולים של דורו.

בשנת 1974 מדונה, בת ה-15, הולכת להופעה הראשונה שלה: דייוויד בואי ב"קובו ארנה" שבדטרויט. ההופעה התקיימה כחלק מסיבוב ההופעות DIAMOND DOGS של בואי, שהיה ידוע בהפקה התיאטרלית והאוונגרדית שלו. "זיהיתי את עצמי בו איכשהו, והוא העניק לי רישיון לחלום על עתיד אחר עבור עצמי", היא אמרה. החוויה הזו השפיעה עמוקות על התפתחותה האמנותית של מדונה; היא סיפרה לימים כי בואי היווה עבורה מודל לחיקוי לא רק במוזיקה, אלא גם ביכולת של אמן להמציא את עצמו מחדש שוב ושוב לאורך הקריירה.

בונוס: המסר הברור של להקת פאמילי

החודש, יוני בשנת 1971, הופתעו מנהלי אולם ההופעות רויאל אלברט הול, בלונדון, לקבל מסר מלהקת הרוק המתקדם, פאמילי, שבאה להחרים את המקום. הצעד הזה לא הגיע בחלל ריק, אלא כחלק ממתח גובר בין דור הרוק הצעיר לבין הממסד הבריטי השמרני שניהל את אולמות הקונצרטים הוותיקים.

זמר הלהקה, רוג'ר צ'אפמן, הודיע שהוא לא אוהב את היחס שהמנהלים נותנים ללהקות רוק (יחס שנתפס אז כמתנשא ובלתי מותאם לצרכים הטכניים והאמנותיים של הז'אנר) ולכן הוא וחבריו החליטו לא להופיע שם. לטענתו, אנשים שמגיעים לשם להופעות לא מקבלים את התמורה המלאה לכספם, בין השאר כי האקוסטיקה במקום גרועה (בשל המבנה הכיפתי המפורסם של האולם, שיצר הדים בעייתיים שהקשו מאוד על הצליל המורכב של להקות הרוק של התקופה) והמחיר גבוה מדי.

במידה והופעה נמשכת מעבר לשעת חצות, מנהלי האולם דרשו תוספת תשלום עבורם בסך 60 פאונד לכל חצי שעה נוספת – סכום שהיה נחשב גבוה במיוחד באותם ימים, והפך למוקד של ביקורת ציבורית נגד הניתוק של הנהלת המוסד המיתולוגי מהתרבות המוזיקלית החדשה והבועטת שפרחה ברחובות לונדון.

בונוס: מה?! אלו לא הביטלס!!!

החודש, יוני בשנת 1976, נערכה מסיבת עיתונאים יומרנית ומתוזמנת היטב בה ישבו ביחד חברי להקת הביטלס. כן כן! זה היה במלון הילטון באמסטרדם והועבר בשידור לווייני לניו יורק. הביטלס שישבו מול העיתונאים היו ג'ון טרנבול, מיק גאלאגהר, נורמן ווטרי וצ'רלי צ'ארלס. מבולבלים? תמשיכו לקרוא...

לעיתונאים נמסר מכתב גלוי שאמר כך: "לג'ון, פול, ג'ורג' ורינגו - לפני ארבע עשרה שנה הבאתם צליל חדש ומיוחד. זה כבש במהרה את עולם המוסיקה ואחר כך את כל כדור הארץ. יצרתם התלהבות וסחפתם מעריצים כמו אף אמן אחר. המוסיקה שלכם הייתה שם נרדף לאהבה. בשנת 1969 נדהם העולם עם היוודע על פירוק הלהקה (זה קרה בשנת 1970 - נ.ר). באופן רשמי, כל אחד מכם המשיך בקריירה נפרדת.

במשך שנים חיכה העולם לחזרת הביטלס אך לשווא. בגלל זה לקחנו על עצמנו את המשימה להניף את הלפיד. גדלנו על המוסיקה של הסיקסטיז והחלטנו לפעול. התקליט שלנו, LOVE YOU TO KNOW, הוא התוצאה. כל מי ששמע אותנו אומר שיש לנו את הרגש של הביטלס ולכן בחרנו לנו את השם הברור - הביטלס. מה שאתם יצרתם עדיין חי בלבבות של המונים ואנו מקווים שהתוצרת שלנו תגרום לכם לשוב ולהתאחד או לתת לנו תמיכה".

העיתונאים נותרו מבולבלים מול ארבעה חבר'ה לא ידועים אלו שגם סירבו להסגיר מי עומד מאחורי חברת התקליטים הלא ידועה שהם הוציאו דרכה את השירים שלהם. וכן, ניחשתם נכון - חברת התקליטים של הביטלס, EMI, מיהרה לגבש תביעה משפטית. התקליט הפך מאז לפריט אספנים מצחיק בקרב מעריצי ביטלס בשל החוצפה וההומור שמאחורי המהלך. ולהקת הביטלס המזויפת נעלמה במהרה מעל פני כדור הארץ.

נו, טוב... זו לא הפעם הראשונה בה ניסתה להקה להתחזות בשם הביטלס. בשנת 1964, מעריצים בדרום אמריקה חיכו בקוצר רוח לבואם של ארבעת המופלאים – אך במקומם הגיעו ארבעה אמריקאים בשם טום, ויק, ביל ודייב. כותרות העיתונים בישרו כי הביטלס יגיעו לדרום אמריקה בהמשך השנה. מיליונים חיכו להגעתם בנשימה עצורה, וביולי, כאשר ארבעה צעירים עם תספורות הביטלס המפורסמות ירדו מהמטוס בשדה התעופה בבואנוס איירס, נדמה היה שהחלומות של בני הנוער עומדים להתגשם.

אבל הביטלס האמיתיים לא היו אפילו קרובים לארגנטינה באותו זמן אלא בבית בלונדון, בעיצומו של פסק זמן נדיר בין הופעות והקלטות. אבל, בידיעתם או ללא ידיעתם, ארבעה צעירים מפלורידה בשם טום, ויק, ביל ודייב תפסו את מקומם. חשוב לזכור שבאותה תקופה, ללא אינטרנט או רשתות חברתיות, המידע על הלהקה האמיתית היה מוגבל מאוד. עבור רבים בדרום אמריקה, תמונות בעיתונים היו הדרך היחידה להכיר את הלהקה, מה שהפך את ההונאה לאפשרית הרבה יותר ממה שהיה נתפס היום. חוזים נחתמו, העיתונות הוזנה בהדלפות, והנוער חיכה.

אבל כשהלהקה הגיעה לתוכנית טלוויזיה ועלתה לשידור, האמת נחשפה. אנשים הבינו שהם לא הביטלס האמיתיים. התגובה הייתה בין זעם לצחוק. נו, תופעת החיקויים לא הייתה ייחודית רק לדרום אמריקה. בשיא הביטלמאניה של 1964, חברות תקליטים רבות ברחבי העולם (בעיקר בארה"ב) הוציאו אלבומים של להקות אלמוניות תחת שמות ביטלסיים במטרה להטעות קונים תמימים שחיפשו את הדבר האמיתי.

בונוס: פינת חדשות מהפופ מהחודש (יוני) אך פעם - שנת 1970: אז אספתי מגיליונות מלודי מייקר שיש לי את מה שבער בעולם המוזיקה:

אריק קלפטון וג'ק ברוס מתאחדים עם מיילס דייוויס לראשונה מאז פירוק להקת CREAM באוקטובר 1968?

בהחלט יכול להיות - הם מתוכננים להצטרף לחצוצרן הג'אז מיילס דייוויס וללהקת LIFETIME של המתופף טוני וויליאמס לפסטיבל בן שלושה ימים באי רנדל, ממש מחוץ לניו יורק, שיתחיל ב-17 או ב-19 ביולי 1970. קיימת אפשרות שהרכב הכוכבים הזה יעשה סיבוב הופעות בבריטניה לאחר מכן.

ג'ק ברוס התייחס לפוטנציאל לסיבוב הופעות אירופאי, ואמר, "יהיה נחמד לעשות את זה באירופה. מיילס באמת רוצה להיות כוכב פופ כי הוא מרגיש שהוא יכול לקבל חשיפה גדולה יותר בתחום הפופ ויכול למשוך את תשומת ליבו של אנשי הפופ ההיפריסטים".

אריק קלפטון הביע את המוטיבציה שלו להצטרף לפסטיבל: "האתגר של לנגן עם המוזיקאים האלו הוא שפיתה אותי להגיד כן. אני מכיר את ג'ון (מקלאפלין) הרבה זמן, ואני מצפה לנגן עם מיילס דייוויס". הוא הוסיף, "למרות שאני לא מבין מה הוא עושה, זה כנראה לא ממש משנה".

אוקי - זה מה שהיה כתוב אז. בפועל? למרבה האכזבה של מעריצי הרוק והג'אז, מופע ה"סופרגרופ" המתוכנן הזה מעולם לא יצא לפועל. הפסטיבל באי רנדל, הידוע כ"פסטיבל הפופ של ניו יורק", אכן התקיים ביולי 1970, אך קלפטון וברוס לא הופיעו בו עם דייוויס, שהופיע בפסטיבל עם ההרכב שלו בלבד.

להקת הדלתות תופיע בפסטיבל האי ווייט השנה!

וכן, זו תהיה הופעתם היחידה בבריטניה מאז הופעתם ב-1968 באולם ראונדהאוס בלונדון. כמו כן, מתנהל משא ומתן להופעות של להקת הביץ' בויז, ג'וני מיטשל, ג'יימס טיילור, ג'ון סבסטיאן וג'ימי הנדריקס בפסטיבל. בין להקות נוספות שאושרו להופיע בפסטיבל ניתן למנות את המי, פנטאנגל, ליאונרד כהן, שיקגו, ריצ'י הייבנס, ומונגו ג'רי. ובכן, רק חלק מרשימה זו אכן ידרכו על במת הפסטיבל.

אז פסטיבל האי ווייט באוגוסט 1970 הפך לאירוע היסטורי אדיר עם למעלה מ-600,000 צופים. הופעתם של הדלתות אכן התקיימה, והיא נרשמה בדפי ההיסטוריה כהופעתם האחרונה אי פעם בבריטניה של הלהקה עם הסולן ג'ים מוריסון. גם ג'ימי הנדריקס הופיע שם, במה שהפכה לאחת מהופעותיו האחרונות לפני מותו הטרגי בספטמבר אותה שנה. לעומת זאת, הביץ' בויז אכן הבריזו ולא הופיעו לבסוף.

פול רוג'רס מלהקת FREE על כתיבת שירים:

"רצינו שיר שכולם יוכלו למחוא כפיים ולשיר, אז התכנסנו וכתבנו את ALL RIGHT NOW". השיר, שנכתב יחד עם בסיסט הלהקה אנדי פרייזר בחדר ההלבשה לאחר הופעה מאכזבת שבה הקהל היה אדיש, הפך ללהיט הקיץ הענק של 1970, הגיע למקום השני במצעד הבריטי והפך את הלהקה לכוכבת על בן לילה.

סנדי דני מלהקת פות'רינגיי מספרת על השיר שלה, THE SEA:

"התחלתי לחשוב כמה הים חזק, ואפילו נהייתי קצת מורבידית, כשחשבתי איך זה יהיה לשחות פנימה ופשוט לטבוע. הים נראה לי כמו סוג של אדם, כמו מוח, וזה מה שניסיתי להעביר, את כוחו של הים". השיר הופיע באלבום הבכורה של הלהקה שיצא לאור בדיוק ביוני 1970. דני הקימה את "פות'רינגיי" לאחר שעזבה את להקת הפולק-רוק החלוצית "פיירפורט קונבנשן", אך ההרכב הוציא רק את האלבום היחיד הזה לפני שהתפרק ודני פנתה לקריירת סולו.

פיט טאונסנד מלהקת המי על התרגיל המלוכלך של הזמר לורד סאטץ', שהקליט את חבריו הידועים בג'אם סשן אבל הוציא את ההקלטות ללא רשותם:

"מעולם לא ביקשו מאיתנו להופיע איתו, רק הוצגנו שוב ושוב ככאלו ש'סביר להניח שננגן בלהקת הליווי של לורד סאטץ'. אני אוהב את דייב סאטץ' ויודע שהוא לא אוהב פרסום, בגלל זה לא כתבתי קודם, אבל זה קצת מוגזם. תשיג לעצמך מעריצים אישיים, סאטץ', במקום לרכב על של אחרים". טאונסנד זעם על האלבום LORD SUTCH AND HEAVY FRIENDS שיצא בתחילת 1970, וכלל הקלטות שסאטץ' ביצע עם כוכבי ענק כמו ג'ימי פייג' וג'ון בונהאם מלד זפלין, וג'ף בק. רובם הגיעו מתוך מחשבה שמדובר בג'אם סשן חברי באולפן, ולא ידעו שההקלטות יופצו מסחרית כאלבום של סאטץ' כדי לקדם את הקריירה שלו.

ג'ון בונהאם מלד זפלין על הקשיים של סיבוב ההופעות:

"ניגננו שישה לילות בשבוע במשך חודש וכל ערב ניגנתי סולו תופים ארוך. הידיים שלי היו מכוסות בשלפוחיות". באותה תקופה, בונהאם נהג לבצע את סולו התופים האפי שלו בקטע MOBY DICK, שנמשך לעיתים בין 20 ל-30 דקות רצופות. במהלך הסולו הוא נהג להניח את מקלות התופים ולהכות בכוח על המערכת בכפות ידיו החשופות, מה שהוביל לפציעות ולשלפוחיות המדממות שעליהן הוא מדבר.

איאן אנדרסון מלהקת ג'תרו טול על הופעה בפני סטודנטים מדוכאים:

"הם כל כך מדוכאים... שהם פשוט לא רוצים ליהנות. למרות שאנחנו אנגלים, אנחנו מזדהים עם הילדים האלו, אבל אפשר לקוות שעל ידי כניסה לשם וננגינת המוזיקה שלנו נוכל לעודד אותם קצת". הדיכאון של הסטודנטים באביב ובקיץ של 1970 היה קשור ישירות לאקלים הפוליטי והחברתי הסוער, ובמיוחד ל"טבח קנט סטייט" שאירע ב-4 במאי 1970, בו נורו למוות ארבעה סטודנטים באוניברסיטת קנט סטייט שבארה"ב במהלך הפגנות נגד מלחמת וייטנאם – אירוע טראומטי שהכה גלים בכל קמפוס ברחבי העולם המערבי.

רוברט וויאט מסופט מאשין על שיוכים פוליטיים:

"אני אמור לעשות כמה דברים בטלוויזיה וברדיו עבור המפלגה הליברלית, ונראה לי שהם האנשים שהכי נוטים לשינוי, והכי סביר שיקשיבו לצעירים". הצהרה זו מעניינת ואירונית במיוחד בראייה היסטורית, שכן זמן לא רב לאחר מכן דעותיו של וויאט הקצינו משמעותית שמאלה, והוא עזב את הליברליזם המתון לטובת חברות רשמית ותמיכה קולנית במפלגה הקומוניסטית של בריטניה לאורך שנות ה-80.

מיילס דייוויס על תמונתו: "אני לא רוצה להיות כוכב פופ לבן. אם הייתי רוצה! הייתי צובע את פניי. ואם הייתי רוצה להיות מפורסם הייתי יורה במישהו, הם רוצים שאעשה ג'אם סשן? ובכן, אני לא אעשה את זה". על אף התנגדותו המילולית החריפה להפוך לכוכב פופ, שנת 1970 סימנה בדיוק את הרגע שבו דייוויס החל להופיע באולמות המיתולוגיים של הרוק, כמו הפילמור איסט, ואף חימם להקות רוק, במטרה ברורה לחשוף את מוזיקת הפיוז'ן החדשנית שלו לקהל הצעיר והלבן – אותו קהל שאת הגדרותיו ניסה לנפץ.

בונוס: להקת פליטווד מאק - מודל החודש, יוני, בשנת 1973:

עברו הרבה שינויים בלהקת פליטווד מאק מאז ימי המועדונים של פעם. מה שהתחיל כלהקת בלוז ישירה התקדם לתחומים מוזיקליים חדשים ומיק פליטווד המתופף ראה את כולם במהלך אותן שבע שנים מאז הקמת הלהקה בשנת 1967 על ידי פליטווד, הבסיסט ג'ון מקווי והגיטריסט הווירטואוז פיטר גרין. בשנת 1973 בילתה הלהקה יותר בארה"ב כי שם התקליטים נמכרו יותר ושם הלהקה זכה להערכה רבה יותר.

"אנחנו לא להקה ענקית בארצות הברית", אמר מיק פליטווד, "אבל אנחנו ידועים, מכובדים. אמריקה הייתה המקום שבו התחלנו לעבוד הרבה, זה מקום שתמיד היה פירושו צמיחה עבור הלהקה, וזה מתגמל לדעת שהאלבומים שלך נשמעים ונמכרים. אנשים בארצות הברית מתעניינים גם באלבומי העבר שלנו. באנגליה, האלבומים שלנו הפסיקו להימכר ממגוון סיבות - אחת מהן הייתה אינספור אנשי צוות. הפכנו כל כך גדולים באנגליה שממש לא יכולנו להיות גדולים יותר". במיוחד בסוף שנות ה-60, אז הלהקה עקפה במכירות הסינגלים אפילו את הביטלס והרולינג סטונס בבריטניה בזכות להיטי ענק אינסטרומנטליים כמו ALBATROSS. "זה אולי נראה כאילו התעלמנו מבריטניה, אבל העיקר הוא שהאלבומים לא נמכרים כאן. בהחלט נעבוד יותר באנגליה, אני אשמח לעשות זאת. זו רק שאלה של ביקוש. למרות שאני תמיד קצת פרנואיד לגבי הופעה באנגליה, כי אתה יודע שזו אנגליה. תמיד יש את הפחד שאולי האנשים לא יאהבו את המוזיקה".

התקליט האחרון שהוציאה אז הלהקה, PENGUIN שיצא במרץ 1973, הפך לאלבום המצליח ביותר שלהם בארה"ב עד לאותה עת, ונקרא כך על שם החיה האהובה על ג'ון מקווי שהפכה לקמע הלהקה, הציג את הרכב חדש ובא עם סטייה קלה מתקליטי העבר, שכן ללהקה הצטרף הזמר לשעבר בלהקת בלוז אחרת, סבוי בראון, דייב ווקר. איתו היו בוב וולש האמריקאי בגיטרה, כריסטין מקווי בקלידים, בוב ווסטון בגיטרה וג'ון מקווי בבס, עם מיק פליטווד שהלם בתופים. "זה האלבום הראשון עם ההרכב החדש. כמו האלבומים הקודמים שלנו יש בו הרבה דברים שונים. התקליט כולל מגוון רב. זה לא רק אלבום אקוסטי, כבד או בלוז, זה אוסף של סגנונות שונים. זו הייתה חוויה חדשה עבור הלהקה להקליט עם סולן ברור. בכל השנים שאנחנו ביחד, מעולם לא היה לנו אחד. ללהקה תמיד היה סולן שניגן גם על כלי. זה משהו שנצטרך להתרגל אליו".

דבר אחד שפליטווד רצה לשפר הוא השירה של הלהקה. היו בה שלושה אנשים שיכלו לשיר והוא רצה לנצל טוב יותר את הטווחים שלהם. "באלבומים עתידיים ננסה לצאת יותר כלהקה ולא כשלוש ישויות נפרדות מבחינה ווקאלית. במקום שדייב ישיר שיר לבד - ואחר כך כריסטין - נרצה להציג אותם יחד". בפועל, החזון של פליטווד להרמוניות קוליות מושלמות התממש במלואו רק שנתיים מאוחר יותר, כשהווקאליסטים סטיבי ניקס ולינדזי בקינגהאם הצטרפו ללהקה ב-1975 והפכו אותה למעצמת פופ-רוק.

ובכל זאת לקח ללהקה זמן להסתגל לזמר. "דייב הוא סולן, הוא לא יכול לעמוד כל הלילה בלי לעשות כלום, אז אנחנו חייבים להשתמש בו. עם זאת, במידה מסוימת מצאנו את זה קצת קשה". סגנונו של ווקר נחשב למחוספס מדי עבור הכיוון החדש והרך יותר של הלהקה, והוא פוטר זמן קצר לאחר מכן, כשהוא מקליט איתם רק את האלבום הזה. "לא ממש התקדמנו כמו שהיינו רוצים. בצורה כזו, החומרים באלבום לא משולבים כמו שהיינו רוצים. מגוון זה בריא. הרבה להקות נודעות בדבר אחד תוך זמן קצר מאוד ומרוויחות מזה כסף. עם זאת, לעתים קרובות מאוחר יותר חבריהן מתחרטים על כך כשהם רוצים לשנות את המוזיקה ואין להם קהל. הפעם היחידה שנודענו בדבר אחד בלבד הייתה כשהתחלנו, לפני שבע שנים, כלהקת בלוז. אחר כך אנשים בלהקה החלו לכתוב בעצמם. בסופו של דבר הכותבים התרחקו מהשפעות הבלוז היישר (תהליך שהואץ משמעותית תודות לבוב וולש האמריקאי, שהכניס אלמנטים של רוק פסיכדלי וג'אז, ולכריסטין מקווי שהביאה כתיבת פופ רומנטית). מכאן ואילך הלהקה תמיד הייתה מסוגלת לעשות מה שהיא רוצה.

קשה ללהקה כמו לד זפלין להשתנות. ללא ספק הם ידועים בתור הלהקה הסופר-כבדה. ג'ימי פייג' אוהב גיטרה אקוסטית אבל המעריצים תמיד מחכים ל-WHOLE A LOTTA LOVE. אם הם מעולם לא היו ידועים בשום דבר מסוים, אז הקהל היה מקבל כל דבר, לא משנה מה מצב הרוח. כשג'רמי (ספנסר הגיטריסט) עזב אותנו ופיט חזר (פיטר גרין שחזר לזמן מה כדי לעזור ללהקה האבודה עם פרישתו של ספנסר אחרי ש"נחטף" על ידי כת ילדי האלוהים) - הוא ניגן איתנו בסיבוב ההופעות האמריקאי, זה עשה לנו הרבה טוב. פיט לא רצה לנגן אף שיר ברור אז פשוט עשינו ג'אם. פיט היה מכריח אותנו לאיזה סגנון שהוא רצה לנגן וזה הוציא אותנו מהמוזיקה שלנו. סט שלם של ג'אם הוא די קשה מול קהל.

תמיד הצלחנו לעשות מה שאנחנו רוצים. התמזל מזלנו שללהקה היו תמיד יותר מכותב שירים אחד. אם ללהקה יש רק אחד, הכותב נוטה לשקף רק את עצמו. עם יותר מכותב אחד, יש מגוון אוטומטי. יש לנו מזל. שני השינויים האישיים האחרונים היו הבולטים ביותר בכל הקשור לכתיבת חומר. אנחנו יותר להקה עכשיו - מה שמשמח אותי. דני קירוואן (גיטריסט שפוטר על ידי פליטווד באוגוסט 1972, לאחר התקף זעם מאחורי הקלעים בו סירב לעלות לבמה וניפץ את הגיטרה שלו לקיר, תוצאה של מאבק ממושך באלכוהוליזם ובעיות נפשיות) היה כותב שירים קפדן מאוד. מכיוון שהשירים שלו היו כל כך מוגדרים, הייתה רק דרך אחת לנגן אותם, שאינה מתגמלת באותה מידה עבור חברי הלהקה האחרים. עכשיו זה יותר מתגמל למי שלא כותב כי יש מקום לעשות דברים עם עיבודים. לפעמים כל השינויים נהיים קצת יותר גדולים. אתה מגיע לנקודת רוויה שבה אתה רק רוצה לומר, בבקשה, אין יותר שינויים. אבל הלהקה מאושרת עכשיו. אם נוכל רק להקרין את עצמנו כיחידה, זה יעזור ללהקה יותר".

בעוד שהלהקה נהנתה ביוני 1973 מיציבות חדשה, היו זמנים של ייאוש והייאוש הזה עמד לחזור ממש בקרוב: ה"יציבות" שפליטווד מתאר כאן התנפצה חודשים ספורים לאחר מכן. באוקטובר 1973 התגלה כי הגיטריסט בוב ווסטון מנהל רומן עם אשתו של מיק פליטווד, ג'ני בויד. ווסטון פוטר, סיבוב ההופעות בוטל, ומנהל הלהקה, קליפורד דייוויס, הקים הרכב מתחזה כדי להמשיך להופיע, במה שנודע כמשבר "פליטווד מאק המזויפת". פליטווד: "מעולם לא חשבתי לוותר, אבל היו כמה פעמים שהתבלבלנו. כשפיטר עזב לראשונה את הלהקה, ג'רמי נאלץ להופיע על הבמה וזו הייתה תקופה מטלטלת. כל השינויים האלה תמיד הורגשו יותר באנגליה, שם כולם הכירו את האנשים - וידעו מי עזב".

בונוס: החודש, יוני בשנת 1969, נודע כי ג'ימי הנדריקס הביא ללהקה שלו בסיסט חדש ושמו בילי קוקס.

קוקס היה חבר של הנדריקס עוד כשהשניים שירתו בצבא. הם נפגשו בשנת 1961 כצנחנים בדיוויזיה המוטסת ה-101 בבסיס פורט קמפבל, שם גם הקימו יחד את להקתם הראשונה, THE KING KASUALS. מאז גר קוקס בנאשוויל וניגן פה ושם בהקלטות והופיע עם ווילסון פיקט ובאדי מיילס בעיקר במסגרת ה"צ'יטלין סירקיט" – רשת מועדוני ההופעות שנועדה לקהל אפרו-אמריקאי בארה"ב של אותן שנים). הנדריקס ביקש להדגיש אז שקוקס לא יחליף באופן קבוע את הבסיסט הקודם שלו, נואל רדינג, וזאת למרות שרדינג הודיע שהוא מקים להקה חדשה שתיקרא FAT MATTRESS (שבאופן אירוני אף הופיעה כמופע החימום של הנדריקס באותו סיבוב הופעות, מה שיצר תסכול ומתיחות רבה סביב הבמה).

הגיטריסט המחשמל גם הוסיף שהופעותיו בעתיד הקרוב עדיין יהיו כשלישיית ג'ימי הנדריקס אקספריינס, עם ההרכב הידוע עם רדינג והמתופף מיץ' מיטשל - הבטחה שלא החזיקה מעמד זמן רב, שכן ב-29 ביוני 1969 עזב רדינג רשמית והטריו המקורי התפרק.

עם זאת, הנדריקס הוסיף שבהמשך הוא מתכוון להפסיק לקרוא ללהקה בשם הזה, ג'ימי הנדריקס אקספריינס. הוא תיאר את ההרכב שדמיין כך: "סוג של שמיים של כנסיה. אני לא אוהב את המילה כנסיה, אך עד שנמצא משהו טוב יותר - נשתמש בזה. אני רוצה לצוות אליי את הלהקה של באדי מיילס, THE FREEDOM EXPRESS. אני רוצה שיהיו בלהקה שלי שלוש זמרות נשמה. לא איכפת לי אם הן יהיו איטלקיות או איריות. העיקר שתהיה להן את התחושה. יש פה עניין של אווירה משפחתית שאני מנסה להביא - ואז הכסף יגיע. כיום מוזיקאים חושבים קודם על כסף ותדמית וזה לא טוב".

יחד עם הנדריקס וקוקס עבד אז אלברט אלן, כותב שירים שהיה לפני כן חלק מצמד רית'ם אנד בלוז שנקרא THE TWINS. הם תיכננו להופיע לראשונה בתיאטרון אפולו (אחד האולמות החשובים בניו יורק והמרכז המיתולוגי של תרבות המוזיקה השחורה בארה"ב), ב-11 ביולי 1969 כצדקה למה שקורה בביאפרה (מלחמת האזרחים העקובה מדם בניגריה באותן שנים, שהובילה למשבר הומניטרי קשה ולרעב המוני שזעזע את העולם המערבי). "אני מעדיף להתנסות עם ההרכב שלי באולם שכזה מאשר למטה בווילאג', שם כולם מרביצים זה לזה ואתה לא מקבל משהו טוב. צריך להגיע למקום טוב כדי לשמוע מוסיקה טובה, נכון?"

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.