רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-5 ביוני בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-5 ביוני בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "בגלל שזה מקום כה מייאש ומטונף, נמנענו מהפיתוי להתחיל לשיר על פוליטיקה וכמה זה חרא לחיות בבירמינגהם. באנו כאסקפיזם מזה" (ג'ון טיילור, הבסיסט של דוראן דוראן, בעיתון NME, שנת 1985)

תקליטון ראשון של דייויד בואי... או בעצם, דייבי ג'ונס. ב-5 ביוני בשנת 1964. בחור לונדוני בן 17 עם עיניים בצבעים שונים וחלומות גדולים, עשה את צעדיו הראשונים אל עבר תהילת עולם. קבלו את דייבי ג'ונס ולהקתו THE KING BEES, שהוציאו בדיוק ביום זה תקליטון בכורה תחת השם DAVIE JONES AND THE KING BEES ובו השיר המקורי LIZA JANE.

ואותו ג'ונס, שלימים ישנה את שמו לדייויד בואי וישנה את פני המוזיקה הפופולרית לנצח, פיתח עם השנים שנאה עזה לתקליטון הצנוע הזה. אבל אל תטעו, מדובר פה במסמך היסטורי מרתק שהוא הצצה נדירה לפרה-היסטוריה של אייקון. כיום, אגב, העותקים המקוריים של התקליטון הזה (שיצא בלייבל VOCALION POP תחת המספר הסידורי V.9221) נחשבים ל"גביע הקדוש" של אספני בואי. עותק במצב טוב יכול להימכר במכירות פומביות באלפי פאונדים, מה שהופך אותו לאחד מתקליטוני ה-7 אינץ' המבוקשים והיקרים ביותר של האמן הזה. נו, יש לכם עותק של זה?

אז איך כל המבצע הזה יצא לפועל? ובכן, זה סיפור שמתחיל כמו קומדיה של טעויות. ג'ון ג'ונס, אביו התומך (אולי קצת יותר מדי) של דייויד, הגה רעיון שנשמע כמו משהו שנלקח מסרט מצחיק: הוא דחף את בנו לכתוב מכתב ללא אחר מאשר ג'ון בלום, יצרן מכונות כביסה ידוע ומשגשג, במטרה שזה ייקח את דייויד תחת חסותו וינהל אותו. כן, קראתם נכון. האב כנראה דמיין סיפור סינדרלה מוזיקלי בסגנון בריאן אפשטיין, מנהל חנות תקליטים שלא ידע על ענייני ניהול אמנים, שלקח את הביטלס והזניק אותם אל הגדולה. לתדהמת כולם, התעוזה של דייויד הצעיר (או אולי של אביו) הרשימה את בלום. במקום להציע לו חוזה כפרזנטור למכונות כביסה, הוא שלח לו מכתב תגובה עם מספר טלפון. לא של טכנאי, אלא של חברו הטוב, לזלי קון. קון, באותם ימים, היה צייד כישרונות חריף שעבד עבור המו"ל דיק ג'יימס, מי שהיה אחראי גם על הקטלוג המוקדם של... ניחשתם נכון, הביטלס. דייויד, חדור מוטיבציה, הרים טלפון, ופגישה נקבעה.

לאחר אודישן קצרצר, קון, שזיהה את הניצוץ והכריזמה בעיניו של ג'ונס הצעיר, הסכים לארגן לו וללהקתו כמה הופעות. והופעת הבכורה? לא פחות ולא יותר מאשר מסיבת יום הנישואים העשירי של... ג'ון בלום! האירוע, שנערך ברוב פאר והדר, הפך מהר מאוד לסיוט קטן עבור הלהקה הצעירה. חברי THE KING BEES עלו לבמה לבושים במכנסי ג'ינס, לחרדתם של האורחים המכובדים, וניגנו את הרית'ם אנד בלוז הרועש שלהם בעוצמה שגרמה לכמה מהנוכחים להתלונן על כאבי ראש. בסוף הערב, קון מצא את דייויד מאחורי הקלעים, לא חותם למעריצים חדשים, אלא פורץ בבכי תמרורים. אפילו מאה לירות הסטרלינג השמנמנות שקיבלו עבור ההופעה הכושלת לא הצליחו לנחם את הזמר הצעיר. קון, במקום לנזוף, טפח לו על השכם ואמר: "הקהל אולי לא היה בעדך הערב, אבל מספיק שיש איש אחד בחדר שהתרשם ממך מאוד – והוא עומד מולך". מילים שעודדו את רוחו.

הקשרים של קון פעלו כמו קסם, ותוך זמן קצר הוא השיג ללהקה חוזה הקלטות עם חברת DECCA, או ליתר דיוק, עם לייבל-הבת שלה, VOCALION. קון, איש עסקים ממולח, החליט ששירי הלהקה המקוריים אינם מסחריים מספיק, ולכן ההקלטה תכלול שירים מתוך הקטלוג של דיק ג'יימס. השיר שנבחר כצד א' היה קאבר לשיר LOUIE LOUIE GO HOME - במקור של ריצ'רד ברי, אך הביצוע שעליו התבססו בפועל היה עיבוד של להקת הגראז' האמריקאית, פול רביר והריידרס.

הלהקה קיבלה הקלטת דמו של השיר ממש ביום ההקלטה ונאלצה ללמוד אותו על רגל אחת. לצד השני של התקליטון נבחר דווקא שיר מקורי שכתב דייויד יחד עם חברו הטוב ללהקה, ג'ורג' אנדרווד (זה שהרביץ בעינו של בואי והפך אותו לימים לאייקון-חייזרי ולימים יהפוך לאמן ויזואלי מוכשר ויעצב עבור בואי ואחרים אחרים עטיפות תקליטים). השניים ישבו בבית הוריו של אנדרווד, הקשיבו בריכוז לשיר LITTLE LIZA JANE של אמן הבלוז, יואי "פיאנו" סמית' (שיר ששורשיו נטועים עמוק עוד יותר, כשיר עם אמריקאי-דרומי מתחילת המאה ה-20), והחליטו לכתוב משהו בהשראתו. את התוצאה, LIZA JANE, הם הציגו בגאווה לקון, שאהב את השיר אך גם החליט "להדביק" את שמו כשותף לכתיבה – מהלך לא נדיר באותם ימים מצד מנהלים זריזים שביקשו לקבל נתח מהעוגה במידה ושיר יצליח. פרט מרתק נוסף לגבי ההקלטה הזו הוא שדייויד הצעיר לא רק שר, אלא גם תרם לה את נגינת הסקסופון שלו. זוהי ההופעה הראשונה אי פעם של בואי על גבי תקליט כשהוא מנגן בכלי נגינה כלשהו. דייויד, אגב, עוד שיחק עם הרעיון לקרוא לעצמו טום ג'ונס.

שני השירים הוקלטו באולפני BROADHURST GARDENS בלונדון. אלו היו, למרבה האירוניה, אותם אולפנים ממש של DECCA שבהם נדחו הביטלס באודישן המפורסם שלהם שנתיים קודם לכן. מאחורי הקונסולה ישב טכנאי צעיר ומבטיח בשם גלין ג'ונס. השם הזה אולי לא אומר אז לרבים הרבה, אבל גלין ג'ונס הפך לאחד מטכנאי הקול והמפיקים החשובים בתולדות הרוק, ועבד עם ענקים כמו הרולינג סטונס, לד זפלין, איגלס, המי, ואפילו נגע קלות בביטלס. במהלך סשן ההקלטות של LIZA JANE, גלין, שכבר אז הפגין מקצוענות חסרת פשרות, נאלץ להתמודד עם גיטרה לא מכוונת מצדו של אנדרווד, מה שהוביל למתח קל באולפן. לא בדיוק ההתחלה החלקה ביותר.

ההקלטה הסתיימה, התקליטון המיוחל יצא לאוויר העולם, ובאותו יום הופיעה הלהקה במסיבת ריקודים מקומית, כשהיא מלאת תקווה. אך המציאות טפחה על פניה. הוויניל השחור, שהסתובב במהירות 45 סל"ד, פשוט לא הצליח להמריא. הוא לא נכנס למצעדים, לא זכה להשמעות ברדיו, ובאופן כללי, נבלע בשקט יחסי. למעשה, מתוך כ-3,500 עותקים שהודפסו מהתקליטון, נמכרו רק כמה מאות בודדות, ומרבית העותקים הנותרים הושמדו או הוחזרו לחברה. חברי הלהקה חשו תסכול עמוק, מרגישים כמו ברגים קטנים במכונה גדולה ולא מובנת. עיתון המוזיקה NME טרח לפרסם ביקורת קצרצרה ולא מחמיאה במיוחד: "השיר חסר מלודיה, אך יש פיצוי מסוים בצורת קצב נהדר ורעשנות". נו, לפחות מישהו שם לב.

קון, שלא אמר נואש, השתמש בקשריו והצליח "להשחיל" את התקליטון לתוכנית טלוויזיה פופולרית מאוד בבריטניה באותה תקופה, JUKE BOX JURY. בתוכנית, פאנל של ידוענים האזין לשירים חדשים והצביע האם הם HIT או MISS. דייויד, מן הסתם, ישב בבית מול המרקע, כוסס ציפורניים במתח. LIZA JANE הושמע, והשופטים – השחקניות הנוצצות דיאנה דורס וג'סי מאתיוס, והאמרגן הוותיק באני לואיס – פסקו פה אחד: זה MISS. כישלון צורב בפריים טיים. היחיד שהעז לחשוב אחרת והצביע בעד השיר כלהיט פוטנציאלי היה הקומיקאי צ'ארלי דרייק.

כמה שבועות לאחר השידור, לתדהמת חבריו, דייויד ג'ונס פירק את THE KING BEES. אבל זה, כמובן, היה רק עוד עיקול בדרך הארוכה והמפותלת שהובילה אותו להיות דייויד בואי. התחנה הבאה שלו הייתה להקה בשם THE MANNISH BOYS. השאר, כמו שאומרים, הוא היסטוריה רוויית שינויי תדמיות. וסגירת המעגל המרגשת ביותר לסיפור הזה? היא התרחשה כמעט ארבעה עשורים מאוחר יותר. בשנת 2000, כשבואי כבר היה במעמד של אגדה חיה, הוא חזר לאולפן והקליט גרסה חדשה ומעודכנת ל-LIZA JANE עבור אלבומו TOY (פרויקט שבו חזר לשירים מימיו המוקדמים, שיצא רשמית רק לאחר מותו). כך בואי הבוגר למד לחבק את דייבי ג'ונס הצעיר ואת צעדיו הראשונים בעולם המוזיקה.

הלילה השחור של הסגול הכהה. ב-5 ביוני 1970 העולם קיבל זריקת אנרגיה ישירה לווריד עם יציאת התקליטון החדש של להקת דיפ פרפל, כשעל צד א' התנוסס בגאון השיר BLACK NIGHT. השיר, שהפך לתופעה בן לילה, זינק למקום השני במצעד הבריטי ועד היום שומר בבטחה על מעמדו כסינגל המצליח ביותר של הלהקה במולדתה. בואו נגלה איך זה נולד משכרות, "השראה" מפתיעה ושם מקורי... מפתיע עוד יותר!

אבל רגע, מה שמענו שם ברקע? מישהו צעק "גניבה מוזיקלית"? ובכן, אתם לא טועים! הגיטריסט המוכשר עד כאב, ריצ'י בלקמור בכבודו ובעצמו, הודה מאוחר יותר באשמה קלה: הריף המרכזי והממכר של השיר "נשאב" בהשראת השיר SUMMERTIME בביצועו של ריקי נלסון משנת 1962. כן, כן, אותו ריקי נלסון, אליל הרוק'נ'רול. מי היה מאמין? אבל כאן השרשרת המוזיקלית רק הופכת להזויה יותר: SUMMERTIME במקור הוא בכלל אריה קלאסית שנכתבה ב-1935 על ידי המלחין ג'ורג' גרשווין עבור האופרה "פורגי ובס", מה שאומר שאחד מריפי ההבי-מטאל הגדולים אי פעם הוא גלגול של קלאסיקה אופראית משנות השלושים!

אז הסיפור שלנו מתחיל עם סיום הקלטות התקליט המכונן DEEP PURPLE IN ROCK. חברי הלהקה היו מרוצים עד הגג. אך למנהלים בחברת התקליטים EMI היו תוכניות אחרות. "זה נהדר, חברים", הם אמרו (בטח במבטא בריטי כבד), "אבל איפה הלהיט? איפה השיר שנוכל להוציא על תקליטון ויכבוש את המצעדים?" ובכן, חברי דיפ פרפל – איאן גילאן הסולן הצרחן המרשים, ריצ'י בלקמור הגיטריסט הווירטואוזי, ג'ון לורד האורגניסט הקלאסי, רוג'ר גלובר הבסיסט היצירתי ואיאן פייס המתופף האנרגטי, ההרכב הקלאסי המכונה MARK II – לא ממש התלהבו מהרעיון. כי באותה תקופה, להוציא תקליטון נתפס כמעט כבגידה בערכי הרוק האמיתי, סוג של התמסחרות. להקות רבות, ודיפ פרפל ביניהן, ראו עצמן חלק מהזרם המחתרתי, האוונגרדי, ולא כספקיות להיטים לרדיו. אבל חברת EMI, אחת מענקיות המוזיקה, לא ויתרה. לא עניין אותה מחתרת שמחתרת - היא רצתה כסף והיא רצתה תקליטון, ועכשיו! הלחץ של EMI לא היה מקרי; ההרכב החדש היה חייב להוכיח את עצמו מסחרית, והאלבום הכבד IN ROCK היה אגרסיבי מדי עבור אוזני המיינסטרים שניזונו באותה תקופה מפופ, כך שחברת התקליטים הייתה נואשת ללהיט שיהווה "גשר" אליו. כי אם יהיה להיט מצליח בתקליטון - זה יגביר גם את מכירות התקליט השלם. הגיוני, לא?

אז בסופו של דבר, הושגה פשרה מתוחכמת: דיפ פרפל יקליטו שיר חדש במיוחד עבור התקליטון, והוא לא ייכלל בתקליט הארוך IN ROCK. כך, כולם יהיו מרוצים – הלהקה תשמור על "טוהר" התקליט, וחברת התקליטים תקבל את היהלום הקטן שלה. וכך, ב-4 במאי 1970, נכנסה הלהקה לאולפני DE LANE LEA בלונדון שהיו מצוידים בשמונה ערוצי הקלטה – טכנולוגיה מתקדמת לאותה תקופה. אבל המוזה? היא החליטה לשחק מחבואים. אולי זה בגלל שהאולפן, שאירח בין היתר הקלטות מוקדמות של ג'ימי הנדריקס ופינק פלויד, סיפק אקוסטיקה חיה ומהדהדת אך פתאום דרש מהם להמציא משהו קליט תחת לחץ זמנים, מחוץ לאזור הנוחות הרגיל שלהם.

וכאן הסיפור מקבל תפנית משעשעת, כפי שסיפר בסיסט הלהקה, רוג'ר גלובר: "אנחנו בכלל לא ראינו את עצמנו כלהקת סינגלים. בילינו אחר צהרים שלם בניסיונות כושלים להמציא ריף קליט, אבל שום דבר לא יצא. בסוף, החלטנו לוותר ולרדת לפאב השכונתי. נשארנו שם עד שעת הסגירה, וכשחזרנו לאולפן, ריצ'י בלקמור ואני היינו, איך לומר, לא לגמרי מפוקסים, בלשון המעטה – שיכורים כלוט! ריצ'י הרים את גיטרת הפנדר סטרטוקאסטר שלו והתחיל לנגן את מה שעתיד היה להפוך לריף של BLACK NIGHT. הוא חיבר את הסטרטוקאסטר למגבר מארשל עוצמתי ובאמצעות שימוש אגרסיבי בידית הטרמולו, יצר את אותו צליל מלוכלך, מתכתי וחודר שאי אפשר היה להתעלם ממנו. מיד אמרתי לו 'כן! זה זה! זה נשמע פנטסטי! בוא נקליט את זה מיד!'. אבל אז הוא עצר ואמר שזה בעצם ריף של ריקי נלסון. אז אמרתי לו שאין מצב שנשתמש בזה. הוא שאל 'למה לא? שמעת את זה פעם?'. עניתי שלא, והוא סיכם: 'אתה רואה?'..." וכך, בהשראת האלכוהול והאדישות הקלה, נולד הריף האדיר.

אבל רגע, הסיפור מסתבך! דיפ פרפל לא היו היחידים ש"שאלו" את הריף הזה או דומה לו. להקת הרוק הפסיכדלי האמריקאית THE BLUES MAGOOS הקדימה אותם עם שירה WE AIN'T GOT NOTHIN' YET משנת 1967, שכלל ריף דומה להפליא. ולא רק זה, הזמר איאן גילאן הודה מאוחר יותר שאת קצב התופים והבס של BLACK NIGHT הם לקחו מהשיר ON THE ROAD AGAIN של להקת הבלוז-רוק האמריקאית CANNED HEAT משנת 1968. הבסיס הזה, המוכר בעולם הבלוז כ"בוגי-שאפל", זכה פה לטיפול בהלם עם תבנית התופים המהפנטת של איאן פייס, שדחפה את השיר קדימה כמו קטר. נראה שההשראה פשוט ריחפה באוויר באותן שנים!

בחזרה לאולפן: שלוש שעות אינטנסיביות הספיקו כדי להפיק את התוצאה הסופית, לאחר לא פחות מ-14 טייקים עד שהלהקה הייתה מרוצה מהביצוע. עכשיו רק נשאר לכתוב מילים. גילאן וגלובר, עדיין תחת השפעה אלכוהולית ניכרת, ניגשו למלאכה. גילאן סיפר: "לקחנו את שם השיר משיר ישן של ארת'ור אלכסנדר (זמר נשמה אמריקאי). היה קשה מאוד לכתוב את המילים כי היינו במצב של שכרות מתקדמת. אז פשוט כתבנו את המילים הכי בנאליות וחסרות פשר שעלו לנו בראש. מה לעזאזל זה DARK TREE ו-ROUGH SEA בשיר? אני ממש צחקתי מהמילים המטופשות האלה כשכתבנו אותן". ואולי דווקא חוסר ההיגיון הזה הוא חלק מהקסם.

והנה עוד פרט פיקנטי לסיום: לפי הרישומים על קופסת סליל ההקלטה המקורי, השם הראשוני שהעניקו חברי הלהקה ליצירה היה – FART. כן, קראתם והרחתם נכון. החברים נהגו לעתים קרובות להדביק שמות גרוטסקיים לקטעי ג'אם זמניים. למרבה המזל, מישהו התעשת והשם הוחלף ל-BLACK NIGHT המוכר והאהוב.

אז השיר BLACK NIGHT הפך להצלחה מסחררת והפך לאחד ההמנונים הגדולים של הלהקה ושל הרוק הכבד בכלל. הוא קיבע את מעמדו כנכס צאן ברזל בהופעותיהם, עד כדי כך שגם היום, למעלה מחמישים שנה אחרי, הקהל משתולל מחדש ברגע שהריף הזה מתחיל להתנגן. ומי יודע, אולי בפעם הבאה שאתם בפאב, גם לכם יצוץ איזה ריף גאוני? היי, רק אל תשכחו לתת קרדיט!

ומה דעתי האישית על השיר הזה? ובכן, לדעתי זה לא השיר הטוב ביותר של דיפ פרפל אך הוא קלאסיקה ברורה שקשה לעמוד בפניה. יש בו אנרגיה ברורה שהופכת את העסק להמנון רוק שממשיך לרתק אותי - ולא משנה כמה פעמים כבר הקשבתי לו (והרבה!). בתור חובב ותיק של רוק קלאסי, אני יכול לומר בביטחון ששיר זה הוא תוספת חיונית לאוסף של כל חובב מוסיקת רוק. עם זאת, אינני מבין מדוע נעשה לו, במקור, מיקס כה תפל שגורם לצליל הכללי להיות דחוס מדי עד כדי כך שהוא נשמע טרנזיסטורי. אז מי שרוצים לשמוע את השיר במלוא תפארתו, גשו לגירסת הבונוס שיצאה במהדורת הרימסטר (בדיסק) לאלבום DEEP PURPLE IN ROCK. שם, בנוסף למיקס משופר, תקבלו גם סיומת ארוכה יותר.

השירה של איאן גילאן פה פשוט יוצאת מן הכלל. ההגשה העוצמתית והכריזמטית שלו מחייה את השיר, וממלאת אותו במנעד הווקאלי הנלהב שלו. ואחד המאפיינים הבולטים של השיר הוא עבודת הגיטרה המחשמלת של ריצ'י בלקמור. הריפים האיקוניים והסולו הבאמת מיוחד שלו הם לא פחות ממעוררי השראה. הווירטואוזיות שלו מוצגת במלואה כשהוא מנווט ללא מאמץ (כך זה נשמע, בכל אופן...) ומזריק לשיר מנה של אדרנלין טהור. ברצוני לשבח גם את איאן פייס שמרהיב פה במעברי תופים שגורמים לתחושת השאפל להתיישר לכמה שניות ולחזור בחזרה לשאפל. גאוני.

בנוגע לאורגן ההאמונד של ג'ון לורד, שמחובר לאפקט פאז והינו נטול מגבר לזלי - זה השלב בו לורד הפך מאורגניסט קלאסי לאורגניסט שבא לחזק את הריפים של דיפ פרפל. נראה כי בגלל הגחמה שלו להלחין קונצ'רטו ללהקה ותזמורת, פחות משנה לפני כן, הוא נדחק הצידה לטובת גחמותיו של בלקמור לעשות רק רוק כבד ובלי תזמורות יותר. עם זאת, סולו ההאמונד שלו, באמצע השיר, תמיד מהנה להקשבה וללא התחכמות יתר - כי לורד, מיי סוויט לורד, תמיד ידע לבחור בקפידה את הצלילים הנכונים לסולואים שלו.

ומבחינה מילולית, אין מה לחפש בשיר זה משמעויות נסתרות ועמוקות. זו פשוט מוסיקה שנועדה לשתי מטרות ברורות - לכייף ולעשות הרבה כסף. ואין שום רע בכך, כשזה נעשה כמו שצריך, כמו פה.

קבלו פצצת אטום סגולה! ב-5 ביוני 1970 רעדה אדמת אנגליה (וגרמה לכמה כוסות תה ליפול מהשולחן) כשהתקליט הגורלי DEEP PURPLE IN ROCK נחת בחנויות. התקליט הזה לא סתם "יצא", הוא התפוצץ והפך לאבן דרך מונומנטלית בתרבות הרוק הקלאסי, לא פחות.

זה, לדעתי, אחד מהמקבצים הכי אפקטיביים, מעבירי מסר, שמופקים ומוקלטים בצורה חכמה של שירי רוק שאי פעם נכנסו למקום אחד. אין פה אף בלדה אחת! כן, גם צ'יילד אין טיים לא נחשב אצלי לבלדה. יש פה שבע פצצות מטורפות. שלוש בצד הראשון של התקליט. ארבע בצד השני. בום!!!

ואני מדבר כמובן על ההרכב השני והמיתולוגי של הלהקה, זה שמאז ועד היום מכונה ביראת כבוד DEEP PURPLE MARK II: איאן גילאן, הווקאליסט עם מיתרי הפלדה; ריצ'י בלקמור, קוסם הגיטרה המיוסר והגאון; ג'ון לורד קיסר ההאמונד, רוג'ר גלובר הבסיסט עם הגרוב הבלתי נגמר; ואיאן פייס, המתופף שהוא מכונת קצב אנושית. חמישייה ששינתה את פני המוזיקה.

והתקליט נפתח בבום על-קולי, SPEED KING שמו, פצצה חשמלית חסרת רחמים שבאה להבהיר לכל מאזין ומאזינה תמימים: החבר'ה האלה מצאו את הסאונד החדש שלהם, והם מאד, מ-א-ד גאים בו. ביי ביי לעיבודים המתוחכמים והפסיכדליים משהו של ארבעת התקליטים הקודמים (שהיו מעולים בפני עצמם, אבל זה סיפור אחר). תגידו שלום ליצירה חדשה, מושחזת, בועטת, רוק'נ'רול טהור ומזוקק. המון רוק! כמו שהם בעצמם הכריזו – DEEP PURPLE IN ROCK.

וכדי להשיג את הסאונד החדש הזה, התרחשו מאחורי הקלעים שינויים טכניים מהותיים שעיצבו את צליל הרוק הכבד של שנות השבעים: ריצ'י בלקמור, שהושפע עמוקות מג'ימי הנדריקס, החליט לזנוח את גיטרת הגיבסון ES-335 שאפיינה אותו, ועבר לנגן ברוב הקטעים פה עם פנדר סטראטוקסטר. מעבר זה הפך לסימן ההיכר הנצחי שלו ותרם לצליל החותך והאגרסיבי של האלבום. ג'ון לורד עשה מהלך מהפכני לא פחות. במקום לחבר את אורגן ההאמונד כל הזמן למגבר הלזלי המסתובב, הוא חיבר אותו לפעמים ישירות למגבר גיטרות ענק של מארשל. כשהוא דחף את השפופרות של המגבר לקצה, הוא הפיק מזה סאונד מפלצתי ומלוכלך, שאיפשר לקלידים להתחרות בעוצמה של גיטרה חשמלית.

כששמעתי את התקליט הזה לראשונה בנעוריי, חטפתי הלם. מסך המוזיקה הדחוס והעוצמתי היה לא פחות ממטלטל. יכול להיות שזו חוויה דומה בעוצמתה ל... ובכן, נגיד שזו חוויה ראשונית ומרגשת מאוד בחיים. ולחברי הלהקה עצמם? לא היה להם מה להפסיד כשהם נכנסו להקליט את היצירה הזו. עד אז, דיפ פרפל, שהחלה את דרכה תחת שם זה בשנת 1968, לא רשמה הצלחה מסחרית פנומנלית. הסינגל הראשון שלה, HUSH, אמנם התברג יפה במצעדים בארה"ב והפך לקלאסיקה, אבל מאז הם נחשבו בעיקר ללהקה איכותית אך מחתרתית.

שנת 1969 הייתה שנת מפנה. הסולן רוד אוונס והבסיסט ניק סימפר קיבלו הודעת פיטורין לא נעימה כשעוד קודם, שלושת המוסקטרים הנותרים – בלקמור, לורד ופייס – כבר ערכו חזרות סודיות עם מחליפים פוטנציאליים. בלקמור, בפרט, היה נחוש למצוא סולן חדש, כריזמטי ובעל יכולות ווקאליות מרשימות, כזה שיוכל לעמוד בגאון מול ענקים כמו רוברט פלאנט מלד זפלין, שכבר החלה לעשות גלים. ואז הוא הגיע: איאן גילאן, בחור צעיר עם גרון שיכול היה לנפץ זכוכית משוריינת. גילאן הביא איתו חבר, בסיסט מוכשר בשם רוג'ר גלובר. גילאן, אגב, ידע לצרוח. הו, כמה שהוא ידע לצרוח. ואם תקשיבו היטב לזמר הבריטי ארתור בראון (זה מהלהיט FIRE), תזהו מיד את מקורות ההשראה לסגנון הצרחני הזה.

אז אחרי סינגל אחד קצת תמוה בניחוח גוספל בשם HALLELUJAH ותקליט שלם שהיה בעצם הקלטה חיה של יצירה קלאסית של ג'ון לורד עם תזמורת (CONCERTO FOR GROUP AND ORCHESTRA), חברי דיפ פרפל סוף סוף התפנו לחזור לאולפן כדי לצקת על ויניל את הסאונד החדש והמחוספס שלהם. בלקמור הציב אולטימטום לשאר החברים: "אם הרעיון המוזיקלי שתביאו לא יהיה דרמטי ומרגש – אין לו מקום בתקליט הזה". נראה שהאיום עבד.

ואי אפשר לדבר על הסאונד המטורף הזה בלי להזכיר את מרטין בירץ', טכנאי הקול שליווה את ההקלטות. בירץ', שלימים הפך לאגדת הפקה (ועבד עם מפלצות כמו איירון מיידן ובלאק סאבאת'), היה האיש שהצליח לתפוס את האנרגיה הפראית הזו. אחת התמונות הזכורות ביותר לחברי הלהקה מאותן הקלטות הייתה המחוגים של המיקסרים באולפן, שפשוט רקדו כל הזמן מעבר לקו האדום. במילים אחרות, הווליום שהלהקה ניגנה בו באולפן היה ח-ז-ק. מאד ח-ז-ק.

הקטע הראשון, SPEED KING, התחיל את דרכו תחת השם הזמני KNEEL AND PRAY. אחרי כמה שיפוצים קוסמטיים וזריקת מרץ מוזיקלית, הוא הפך למפלצת הפתיחה המוכרת. הוא פותח את התקליט בהפגזה כל כך אדירה, עד שחברת התקליטים האמריקנית חששה שהקהל מעבר לים יקבל התקף לב קולקטיבי ויוותר על המשך ההאזנה. לכן, בגרסה האמריקנית, קטע הפתיחה האינסטרומנטלי הרועש נחתך החוצה. זו בושה וחרפה! רוג'ר גלובר סיפר פעם בראיון שהוא זוכר איך ג'ון לורד הקליט את סולו ההאמונד שבא אחרי הפתיחה הרועשת. לדבריו - באמצע הסולו, לורד טעה בתו אחד. אבל במקום לעצור הכל ולהתחיל מחדש, האורגניסט פשוט המשיך ואילתר ירידה כרומטית מבריקה שהובילה אותו בחזרה למקום מבטחים מוזיקלי, והכל התחבר בצורה מושלמת לשיר. גאונות ספונטנית. ואת השם SPEED KING? גלובר הגה אותו כשעבר ליד מכבסה אוטומטית בשם SPEED QUEEN – רשת מכבסות שפעלה אז.

הקטע השני בתקליט, BLOODSUCKER, ממשיך את הקו התוקפני, עם צרחה אימתנית נוספת של גילאן ודואט סולואים מסחרר בין הגיטרה של בלקמור לאורגן של לורד. מאחורי המילים הזועמות מסתתר סיפור עסיסי: גילאן כתב את השיר בעקבות ריב קטן אך משמעותי עם הנהלת הלהקה. הוא העז לבקש מהמנהל, ג'ון קולטה, מקדמה צנועה של עשרים ליש"ט (סכום פעוט גם אז), אותה הוא הבטיח להחזיר. המנהל סירב, וגילאן, רותח מזעם, תיעל את כל התסכול שלו למילים הארסיות של השיר. שימו לב במיוחד לבית האחרון – ותקבלו את התמונה המלאה.

אבל היהלום שבכתר של צד א' בתקליט הוא כמובן CHILD IN TIME. יצירת מופת אנטי-מלחמתית אפית, עוצרת נשימה. עבור רבים, ההקלטה הזו היא שיא השיאים של ההרכב הזה. אבל רגע, יש פה קאץ' קטן (או גדול, תלוי את מי שואלים): היצירה היא למעשה עיבוד מחדש, ובלי לתת קרדיט (אופס!), ליצירה של להקה אמריקנית בשם IT'S A BEAUTIFUL DAY. הקטע המקורי נקרא BOMBAY CALLING ונמצא בתקליט הבכורה שלה. הסיפור מספר שבאחד הסשנים באולפן, ג'ון לורד החל לנגן באופן ספונטני את המנגינה במהירות המקורית. שאר חברי הלהקה התלהבו מהלחן ויעצו לו להאט את הקצב. וכך, לאט לאט, נולדה המפלצת המדהימה שאנחנו מכירים עם הילד בזמן.

ההיסטוריה גם זוכרת מכתב למערכת עיתון המוזיקה מלודי מייקר, בו קורא נבון בשם פיליפ קריימר ציין שדיפ פרפל כנראה "שאלו" את הלחן. ומי קפצה מיד להגיב שם? לא אחרת מאשר אמו של ג'ון לורד! היא כתבה: "בנוגע למכתבו של פיליפ קריימר, דיפ פרפל ביצעה את CHILD IN TIME מול קהל בהופעתה ברויאל אלברט הול, ב-24 בספטמבר 1969, וניגנה אותו בהופעותיה כבר כמה חודשים לפני כן. אז יכול להיות שמר קריימר שם את העגלה לפני הסוס? בלי כוונה, כמובן". ובכן, גברת לורד היקרה, עם כל הכבוד, מה לעשות ובנך אכן העתיק? אבל לפחות הוא עשה את זה בסטייל ובגאונות כזו שהעיבוד עלה על המקור בכמה רמות. איאן גילאן, מצידו, הגיע בקטע הזה לרמות דרמה ווקאלית וצרחות שהפכו מאז לחלק בלתי נפרד מהפנתיאון של הרוק. משנות התשעים ואילך, הוא סירב לעיתים קרובות לשיר את השיר הזה בהופעות, מתוך הבנה כואבת שכבר לא יוכל להגיע לאותן רמות ווקאליות אדירות של פעם. השיר הפך עבורו למעין אבן ריחיים מוזיקלית.

אגב, הסיפור של "גניבת" הלחן זכה לסגירת מעגל משעשעת. להקת IT'S A BEAUTIFUL DAY ממש לא נשארה חייבת. כשהחברים שם גילו שדיפ פרפל שאלו את המלודיה שלהם, הם החליטו לנקום בדיוק באותו מטבע: הם לקחו את הקטע האינסטרומנטלי WRING THAT NECK של דיפ פרפל (מתוך אלבומם השני), העתיקו אותו, והוציאו אותו תחת השם DON AND DEWEY. גנב מגנב פטור? בעולם הרוק של שנות השבעים, כנראה שכן.

למרות שהתקליט הפך באופן מיידי לקלאסיקה נערצת, לא כל חברי הלהקה היו מאושרים עד הגג מהתוצאה הסופית בהתחלה. רוג'ר גלובר, למשל, חש שהלהקה לא לגמרי "יושבת" יחד מבחינה מוזיקלית, שהדברים לא מספיק מהודקים. כשהעז להביע את דעתו בקול רם באוזני חבריו, הוא חטף מבט נוקב מג'ון לורד, שצרח עליו שהוא פשוט טועה בגדול. לורד המשיך וטען בתוקף שאם התקליט היה יכול להיות טוב יותר – אז הוא היה טוב יותר. והוא חתם את נאומו במשפט האלמותי: SO SHUT THE FUCK UP. ובמבט לאחור, הצדק כנראה היה עם לורד. כל שיר בתקליט הזה הוא יצירת רוק באוקטן גבוה במיוחד.

ויש עוד פנינים כבדות: יש את השיר על הבחורה שמוציאה את שיניה ותולשת את שיערה כך שהיא נראית כמו שבר כלי (טוב, זו פרשנות חופשית למילים של LIVING WRECK). ויש את מעוף העכברוש התזזיתי, FLIGHT OF THE RAT, שפותח את הצד השני של התקליט בסערה. ויש גם קפיצה אל תוך האש ב-INTO THE FIRE עם גרוב כבד ועסיסי. והיהלום החבוי, השיר שחותם את התקליט במפגן רוק אדיר ונדיר, HARD LOVIN' MAN, שם בלקמור ולורד מתעלים על עצמם בסולואים ברמה סופר-גבוהה, אנרגטית, משוחררת ומרהיבה. פשוט לא עושים דברים כאלה היום וחבל. השיר הזה הוקדש למרטין בירץ' הטכנאי.

רוג'ר גלובר הציע פעם תאוריה מעניינת מדוע התקליט יצא כל כך "כבד": "למרות שאני מאמין שהרבה מזה בא מהכימיה שהייתה בלהקה. כשפגשתי את הלהקה לראשונה, חבריה נהגו להתאמן בבניין שהיה בו המון הדהוד. זה היה צליל נוראי. כמו כן, לא נהגתי עד אז לג'מג'ם עם להקות, אלא ללמוד שיר מראש ולהגיע לחזרה כדי לנגן אותו. כך שהמפגש עם דיפ פרפל היה עבורי כהתגלות. אהבתי מאד את הווליום שהם השתמשו בו. לא היה אכפת להם מה יגידו על כך. אבל הסיבה העיקרית הייתה שמהרגע בו הצטרפתי, נודע לי שאעשה עם הלהקה הופעה ברויאל אלברט הול ועם תזמורת פילהרמונית. ג'ון לורד כתב יצירת קונצ'רטו. ואכן, הקונצ'רטו הזה היה, נדמה לי, ההופעה השמינית שלי בלהקה, כך שהמדיה מיד נחשפה אלינו. ג'ון לורד הפך בעיניהם למלחין העיקרי בלהקה ולחוד החנית בה. ריצ'י ממש התעצבן מזה. גם האחרים לא אהבו את זה, כי ג'ון לא היה המנהיג. היינו להקה דמוקרטית. אנשים התחילו לתפוס את הלהקה באופן שגוי, ומזה צץ הרצון לעשות משהו שונה לגמרי, משהו שיחזיר את הפוקוס לרוק". ואכן, הם עשו זאת, ובגדול.

ומה עם העטיפה האייקונית? הרעיון המקורי לעיצוב הגיע ממנהל הלהקה דאז, טוני אדוארדס. הוא רצה לחקוק את פני חברי הלהקה בהר ראשמור, כמו הנשיאים האמריקאים. חלק מחברי הלהקה, איך לומר, לא ממש התלהבו מהרעיון הפומפוזי, אבל המילה האחרונה אז לא הייתה שלהם אלא של המנהל. אדוארדס הנמרץ רץ לחפש תמונה הולמת של הר ראשמור בשווקי הפשפשים של לונדון (כי אינטרנט, כידוע, עוד לא היה בנמצא אז). סוכנות העיצוב הלונדונית NESBIT, PHIPPS AND FROOME קיבלה על עצמה את המשימה. האנשים בה לקחו תמונות של חברי הלהקה והדביקו אותן (פשוטו כמשמעו) על התמונה הקיימת של הר ראשמור. מיותר לציין שניסיונות הטשטוש של קווי ההדבקה לא תמיד צלחו במאה אחוז, ואם מסתכלים מקרוב אפשר לראות את החיבורים. הפונט המיוחד שבו כתוב שם הלהקה והתקליט עוצב גם הוא באותה סוכנות. מכיוון שלא מצאו פונט קיים שייצג היטב את המוזיקה הבועטת של הלהקה, הוחלט פשוט להמציא פונט כזה. עיצוב הפונט נעשה באופן ידני, עם צבע שחור. וההעתקה של העטיפה הקדמית גם לצד האחורי? זה לא היה מהלך אמנותי מתוכנן, אלא פשוט תוצאה של מחסור בזמן לקראת תאריך היעד של הוצאת התקליט.

ולקינוח, קוריוז ישראלי קטן: בהדפסה הישראלית המקורית של התקליט, שעלה לצרכן המקומי 17.90 לירות ישראליות (סכום לא מבוטל דאז), התגלתה שגיאה מביכה בכיתוב על המדבקה של התקליט עצמו. שמותיהם של איאן גילאן ורוג'ר גלובר הודפסו כ-GILIAN (במקום GILLAN) ו-CLOVER (במקום GLOVER). נו, ככה זה אצלנו, לא? אפילו בקלאסיקות רוק עולמיות, אנחנו חייבים להשאיר את החותם הישראלי החלטוריסטי הייחודי שלנו.

אז בפעם הבאה כשאתם שומעים את DEEP PURPLE IN ROCK, תגבירו את הווליום ותיזכרו בכל הסיפורים, הדרמות הקטנות, והגאונות המוזיקלית העצומה שהפכו את התקליט הזה לאחד הגדולים והמשפיעים ביותר בתולדות הרוק. רוק און!

גם זה קרה ב-5 ביוני: אוקיי, קבלו את החדשות הכי חמות מהעבר, כאילו יצאו הרגע מהמכבש של עיתון פופ מדליק במיוחד! תתכוננו לצחוק, להתרגש, ואולי אפילו להזיל דמעה נוסטלגית. הנה זה בא:

טרגדיה בבריכה: סוף עצוב למתופף סטילי דן המקורי

בשנת 1990, עולם המוזיקה נפרד בצורה מצערת מג'ים הודר, המתופף המקורי של להקת סטילי דן, והוא רק בן 42. הודר, מי שתופף בקלאסיקות כמו DO IT AGAIN ו- REELING IN THE YEARS מתוך תקליטי המופת הראשונים, ואף זכה לבצע את שירת הסולו בשיר MIDNIGHT CRUISER מאלבום הבכורה (תפקיד נדיר עבור מתופף בלהקה הזו), נמצא ללא רוח חיים בקרקעית בריכת השחייה בביתו. חבר שהגיע למקום בשעת לילה מאוחרת גילה את המחזה הנורא והזעיק רופאים, אך להם לא נותר אלא לקבוע את מותו. הבדיקות שלאחר המוות גילו בדמו כמות אלכוהול שהייתה גבוהה פי שלושה מהמותר על פי חוקי קליפורניה. מסתבר שבתקופתו האחרונה, הודר שקע בשתייה מרובה, אותה שילב עם בליעת כדורי ואליום – קוקטייל מסוכן לכל הדעות.

הודר הצטרף לסטילי דן בשנת 1972 (לאחר שהיה חבר בלהקת הפסיכדליה מבוסטון THE BEAD GAME), והיה חלק חשוב בהרכב של סטילי דן שהקליט שלושה אלבומים. אולם, אז החליטו שני המוחות המרכזיים בלהקה, הבסיסט וולטר בקר והקלידן-זמר דונלד פייגן, שדי להם מהפורמט של להקה מלאה – במיוחד לאחר שהחליטו להפסיק להופיע לחלוטין בשנת 1974 כדי להסתגר באולפן – והם מעדיפים לתפקד כצמד ששוכר נגנים לפי הצורך. הפרפקציוניזם חסר הפשרות של בקר ופייגן באולפן, והדרישות המוזיקליות הנוקשות שהציבו, היו כנראה גדולות על הודר (שכבר במהלך העבודה על האלבום השלישי גילה כי קטעי התיפוף המרכזיים הועברו לנגני אולפן כמו ג'ף פורקרו וג'ים גורדון. הוא מצא את עצמו מחוץ להרכב. בצער רב, הוא המשיך לעבוד כנגן הקלטות שכיר עבור אמנים אחרים (כדוגמת כוכב הרוק סמי הייגר והשחקן-זמר דייוויד סול), אך נראה שההדחה מסטילי דן וההתנהלות האישית הלא אחראית הובילו אותו, בסופו של דבר, אל התחתית – תרתי משמע.

בום! גרנד פ'אנק ריילרואד שוברים את שיא המכירות של הביטלס ב-SHEA

שנת 1971 תיזכר כשנה בה הר הגעש ממישיגן, להקת גרנד פ'אנק ריילרואד (טריו רוק כבד שכלל את מארק פארנר, דון ברואר ומל שאכר), התפוצץ בעוצמה מסחררת! מכירת הכרטיסים להופעתם באצטדיון SHEA בניו יורק שנקבעה ל-9 ביולי של אותה שנה, אותו אצטדיון שזכה לארח את הביטלס שנים ספורות קודם לכן, הפכה להיסטריה מוחלטת.

כל הכרטיסים, עד האחרון שבהם (כ-55,000 כרטיסים, שמחירם נע באותם ימים בין 4 ל-6 דולרים בלבד), נחטפו תוך 72 שעות בלבד! לשם השוואה, לביטלס לקח בזמנו מספר שבועות להגיע ל"סולד-אאוט" באותו מקום בדיוק. הטירוף הזה הכניס לקופת הלהקה סכום פנומנלי של 306,000 דולר, ובכך עקף את השיא הקודם, אותו קבעו הביטלס בשנת 1966 עם 304,000 דולר. האמרגן האגדי סיד ברנשטיין, שהיה אחראי להבאתם של הביטלס ל-SHEA (ואף שימש כאמרגן של ההופעה הזו של גרנד פ'אנק, יחד עם מנהל הלהקה השאפתן טרי נייט), לא הסתיר את התפעלותו והעיר בהומור בריא: "לעולם לא הייתי אומר שמישהו יותר פופולרי מהביטלס, אבל המעריצים של גרנד פ'אנק בהחלט הגיבו מהר יותר ובהתלהבות מסוג אחר".

תאמינו או לא, למעלה מ-21,000 מעריצים נלהבים התייצבו באצטדיון עם פתיחת מכירת הכרטיסים בבוקר, כשחלקם, חמושים בשקי שינה ובתקווה גדולה, חיכו שם בסבלנות אין קץ יותר מעשרים וארבע שעות לפתיחת הקופות! בערב ההופעה עצמו, חברי הלהקה נאלצו להגיע לאצטדיון באמצעות מסוק כדי לצלוח את ים המעריצים שצבא על המקום ולחמוק מהפקקים האדירים. אגב, את הערב ההיסטורי הזה פתחה כלהקת חימום HUMBLE PIE.

מתבודדי הרמן בתל אביב וחיפה - כובשים את ישראל!

בשנת 1969 נחתה בישראל להקת מתבודדי הרמן בראשותו של הסולן פיטר נון. הגעתם לארץ נחשבה אז לאירוע נדיר ומרגש, שכן ישראל של סוף שנות השישים לא הייתה תחנה שגרתית במסעי ההופעות של ענקי "הפלישה הבריטית", להקות שבשיאן באותם ימים אף התחרו בביטלס ראש בראש במצעדי המכירות האמריקאיים. הלהקה, שכבשה את המצעדים עם להיטי ענק כמו NO MILK TODAY, MRS. BROWN, YOU'VE GOT A LOVELY DAUGHTER ו- I'M INTO SOMETHING GOOD – שחלקם נכתבו על ידי אשפי כתיבה כמו גרהאם גולדמן (שלימים יקים את להקת 10cc), ושהופקו באולפן עם סאונד חם, עשיר ומוקפד שמוכר היטב לכל מי שמניח את התקליטים המקוריים שלהם על הפטיפון גם היום – הופיעה באולם סינרמה בתל אביב.

האולם, שאירח אז מופעי ענק, היה מלא מפה לפה במעריצים שלא היו מורגלים להפקות פופ בינלאומיות בסדר גודל כזה. ההיסטריה הייתה בשיאה, והקהל הישראלי זכה לטעום מקרוב את טעם הפופ הבריטי המשובח, כשהוא מגלה את הדינמיקה הבימתית של נון ואת כוחה האמיתי של הלהקה מחוץ לאולפן ההקלטות. שלושה ימים לאחר מכן, המשיכה החבורה העליזה צפונה והרעידה גם את חיפה בהופעה נוספת, שחתמה מסע הופעות קצר שנחקק כאבן דרך מרגשת בהיסטוריה של מופעי החו"ל בישראל. גם אז לא היה חלב...

הדואט הנשכח: כשג'ימי הנדריקס ודאסטי ספרינגפילד עשו היסטוריה (שנמחקה?)

תאריך הקסם: 5 ביוני 1968. ג'ימי הנדריקס וחבריו לשלישיית האקספריינס התייצבו באולפן טלוויזיה באנגליה. המטרה: הצטלמות לתוכניתה של לא אחרת מאשר מלכת הנשמה הבריטית, דאסטי ספרינגפילד, תוכנית שנקראה בפשטות IT MUST BE DUSTY. התוכנית, שהופקה על ידי רשת הטלוויזיה הבריטית ITV, הייתה במה יוקרתית שחיברה בטבעיות בין עולמות הפופ לרוק של אותה תקופה. הנדריקס, כהרגלו, נתן שואו מחשמל וביצע שם את STONE FREE וגרסה מקוצרת ובועטת של VOODOO CHILD. הביצוע הזה היה טרי לחלוטין, שכן השיר הוקלט רק שבועות ספורים לפני כן, בתחילת חודש מאי, בניו יורק.

אבל רגע, זה עוד לא הכל! הפנינה האמיתית, היהלום שבכתר התוכנית, הגיע בדמות דואט נדיר וחד פעמי שהנדריקס וספרינגפילד ביצעו יחדיו לשיר MOCKINGBIRD. הבחירה בשיר הזה, שהיה במקור להיט R&B של צמד האחים אינז וצ'ארלי פוקס מ-1963, שימשה כגשר מושלם בין שורשי הסול של ספרינגפילד לעברו של הנדריקס כנגן ליווי בלהקות רית'ם אנד בלוז. תארו לעצמכם את השילוב – הגיטרה הפראית של ג'ימי והקול העוצמתי של דאסטי!

והתוכנית שודרה ב-12 ביולי, אך מאז, באופן מסתורי ומצער, נעלמו עקבותיה של ההקלטה המקורית. האשמה נעוצה בנוהג המקובל (והמכעיס) של רשתות הטלוויזיה הבריטיות באותן שנים, למחוק סרטי וידאו מאסטר יקרים ולהקליט עליהם תוכניות חדשות כדי לחסוך בהוצאות ובמקום ארכיב. השריד היחיד הידוע כיום הוא סרט שמונה מילימטר דהוי, שצילם מעריץ נלהב היישר ממסך הטלוויזיה שלו. למרבה המזל, קלטות אודיו (בוטלגים) מהשידור מצאו את דרכן לאוספים של חובבי תקליטים והקלטות נדירות, ומשמרות במעט את טווח התדרים המטורף של אותו סשן נדיר.

דאסטי ספרינגפילד עצמה סיפרה לימים: "אני זוכרת את זה. אני זוכרת את הריגוש שהיה שם. אהבתי את הצליל שג'ימי הביא לשם. אני לא זוכרת איך התוצאה יצאה, כי הכל היה ממש נמהר אז. רק המחשבה לעשות איתו דואט הייתה דבר היסטרי. אני זוכרת את הרעש האדיר שיצא מהמגברים שלו".

נו, אז מי ימצא את ההקלטה האבודה ויזכה בתהילת עולם?

רינגו ופול מהמרים: "הביטלס? פארודיה! לעולם לא ננגן יחד שוב!"

שנת 1974, והרוחות סביב פירוק הביטלס עדיין סוערות. באותה תקופה, הציפיות והשמועות על איחוד הגיעו לשיאן, במיוחד לאחר שג'ון, פול וג'ורג' שיתפו פעולה (אם כי בנפרד) באלבום הסולו המצליח של רינגו מ-1973, שנקרא בפשטות RINGO, מה שהצית מחדש את תקוות המעריצים. מעבר לכך, 1974 הייתה השנה שבה השותפות המשפטית והעסקית של הלהקה התקרבה לקצה הרשמי, תהליך טעון שנחתם לבסוף על ידי לנון בדצמבר אותה שנה בחופשה בדיסניוורלד. בתוך כל ההמולה הזו, רינגו סטאר החליט לשים סוף לשמועות (או אולי סתם לעשות קצת כסף על הדרך?) והכריז בפני עיתונאים בלונדון: "אני מתערב עם כל אחד על 1,000 ליש"ט שהביטלס לעולם לא ינגנו יחד שוב. לא השנה, או לצורך העניין, אף פעם. כולנו עושים את שלנו ואנחנו עסוקים מכדי לעשות את זה שוב ביחד".

ורינגו אכן לא הגזים לגבי העשייה האישית של כל אחד מהם באותה שנה ספציפית; הוא עצמו עבד על אלבומו הרביעי GOODNIGHT VIENNA (שוב בתמיכתו של לנון), ג'ורג' האריסון הקים את חברת התקליטים DARK HORSE והתכונן למסע הופעות היסטורי (ובעייתי, בדיעבד) בארה"ב, לנון היה שקוע בעיצומה של תקופת "סוף השבוע האבוד" המפורסמת שלו בלוס אנג'לס והקליט את האלבום WALLS AND BRIDGES, ופול כבש את המצעדים עם להקת כנפיים שרכבה על ההצלחה המסחררת של BAND ON THE RUN.

כשפול מקרטני שמע על ההתערבות הנועזת של רינגו, הוא לא נשאר חייב והגיב בסטייל: "אני מתערב על אותו סכום!". למרות התגובה המהירה והתחרותית של פול, ההיסטוריה הוכיחה שההתערבות של רינגו הייתה השקעה בטוחה לחלוטין – ארבעת המופלאים מעולם לא חלקו שוב במה אחת, והחלום לאיחוד נגדע באופן סופי וטרגי בשנת 1980.

הקציר מתחיל: BARCLAY JAMES HARVEST מוציאים תקליט בכורה

בשנת 1970, סצנת הפרוג-רוק הבריטית קיבלה חיזוק משמעותי עם יציאת תקליט הבכורה של להקת BARCLAY JAMES HARVEST (שהייתה לאחת ההחתמות הבולטות והראשונות של הלייבל המתקדם החדש של חברת EMI, אשר זכה במקרה לחלוטין לשם המחייב והזהה – HARVEST RECORDS). התקליט, שנקרא בפשטות על שם הלהקה, הוקלט באולפני אבי רואד, מה שכבר העיד על רצינות כוונותיהם (כדי למקסם את הסאונד של האולפן המיתולוגי, הלהקה גייסה את המפיק נורמן סמית', מי ששימש כטכנאי ההקלטות של הביטלס והפיק את אלבומיה הראשונים של פינק פלויד). מתופף הלהקה, מלווין פריצ'רד, שפך קצת אור על תהליך ההקלטה המורכב בראיון לעיתון ביט אינסטרומנטל: "יהיו לנו בתקליט תופים, בס, מלוטרון (עליו שלט במיומנות הקלידן סטיוארט "וולי" וולסטנהולם, שהפך את צליל המלוטרון לסימן ההיכר המובהק של הלהקה), פסנתר, אורגן, גיטרה כפולה, תזמורת (שנאספה במיוחד עבורם ונקראה THE BARCLAY JAMES HARVEST SYMPHONY ORCHESTRA, בניצוחו ובעיבודו של רוברט גודפרי), שירה ואפקטים. לקח זמן להבין איך לעשות את זה, כי לא רצינו לחבר את הבס והתופים באותו ערוץ, ורצינו גם לקבל את אפקט הסטריאו של הגיטרות. אז בסופו של דבר השתמשנו בשתי מכונות עם שמונה ערוצים".

הביקורות, כצפוי מתקליט בכורה כה יומרני, היו מעורבות: בעיתון MUSIC BUSINESS WEEKLY נכתב: "השיר הראשון בו מזכיר לי את להקת THE GROUNDHOGS בתקליט שלהם BLUES OBITUARY והשיר האחרון (הכוונה היא ליצירה האפית והקודרת בת ה-12 דקות, DARK NOW MY SKY) מזכיר לי את קינג קרימזון. בכל מה שנמצא ביניהם יש מוזיקליות טובה, אבל אין פה משהו שיגרום לך לרצות לשמוע את זה שוב מיד". אאוץ'. בעיתון DISK AND MUSIC ECHO נכתב: "זה תקליט מצוין עם סאונד נהדר ועשיר שלפעמים נשמע כפסקול לסרט מרהיב. זו חוויית האזנה טובה מאד". הופה, יש לנו פה מעריצים!

הביקורת ב-MUSIC NOW: "הלהקה הזו הפכה כבדה יותר ממה ששמענו בתקליטונים שלה (כמו סינגל הבכורה EARLY MORNING שיצא כשנתיים קודם לכן) אבל המוזיקה בבסיסה דומה - זורמת, מתוזמרת ומוקדשת לארץ ולמזג האוויר. נשמע לי שהם חלודים פה ושם". חלודים?! וב-RECORD RETAILER: "זה תקליט בכורה מרשים מאד מרביעייה, שכמו הרבה להקות אחרות הכניסה את כלי המיתר לצליל שלה. זה תקליט נוצץ עם עטיפה טובה (המהדורה המקורית של התקליט הודפסה כעטיפה נפתחת שחורה, אלגנטית ונטולת כיתוב בחזית, שהפכה למבוקשת מאוד בקרב חובבי תקליטים). זה ודאי יעורר עניין, למרות שהמילים בעטיפה לא ממש מספקות מידע". נו, מסתורין זה שם המשחק! ב-RECORD REVIEW נכתב: "בתקליט הזה נשמעת הלהקה עם תזמורת אותה היא לוקחת גם להופעותיה (החלטה אמנותית גרנדיוזית שהובילה בסופו של דבר לקריסה הכלכלית של הלהקה, שלא הצליחה לעמוד בעלויות הגבוהות של הטסת והלנת תזמורת שלמה בדרכים). חלק מהצלילים קסומים וכשהחבר'ה מחליטים לעשות רוק, כמו בשיר TAKING SOME TIME ON - הם יכולים לעמוד בתחרות מול הטובים שבסביבה שלה". אז יש תקווה!

הפיתוי של פיטר גבריאל: תקליט הפסקול PASSION נוחת בחנויות

ב-5 ביוני 1989 (כן, 1989, הסרט יצא בשנת 1988 ותקליט הפסקול המלא הגיע קצת אחרי), שחרר פיטר גבריאל, האמן הרבגוני ופורץ הדרך, את אלבום הפסקול המהפנט PASSION. אלבום זה היה בעל משמעות היסטורית בתעשיית המוזיקה, שכן הוא היה ההוצאה הראשונה אי פעם בלייבל החדש שהקים גבריאל, REAL WORLD MUSIC. מבחינת סאונד, מדובר ביצירת מופת אודיופילית שניצלה עד תום את טווח התדרים המטורף של הפורמט האנלוגי; העושר יוצא הדופן של כלי הנגינה המסורתיים וההפקה המוקפדת הפכו את האלבום הכפול הזה לפריט חובה בקרב חובבי סאונד לבדיקת מערכות סטריאו גבוהות.

זה הפסקול לסרטו השנוי במחלוקת של הבמאי מרטין סקורסזה, "הפיתוי האחרון של ישו". במגזין רולינג סטון לא נשארו אדישים וכתבו: "זו היא ההוצאה המאוחרת של פסקול, כאלבום כפול, של פיטר גבריאל לסרטו המרתק והשנוי במחלוקת של מרטין סקורסזה, "הפיתוי האחרון של ישו". זה עובד גם כהגברה לעיבוד החי האובססיבי של סקורסזה לסיפור התנ"כי וגם כהזדמנות עבור יצרן הלהיטים גבריאל לקפוץ לזמן מה מהמסלול העליז של תעשיית הרוק ולהתנסות בכמה מקצבים וסגנונות שונים. בדרך זו, מסעו של גבריאל מורגש ממש כמו זה של סקורסזה".

חתונה בסטייל (או שלא?): סליי סטון אומר "איי דו" על במת המדיסון סקוור גארדן!

ה-5 ביוני 1974 ייזכר כאחד הימים הביזאריים והמבדרים בתולדות הרוק-פ'אנק. סליי סטון החליט לקחת את המושג "שואו ביזנס" צעד אחד (או עשרה) קדימה, והתחתן עם בחירת ליבו, קאת'י סילבה, לא פחות ולא יותר מאשר על במת המדיסון סקוור גארדן בניו יורק, במהלך הופעה! התאריך, אגב, לא נבחר במקרה, אלא נשא משמעות כפולה: ה-5 ביוני היה גם תאריך יום הולדתו של בנם.

באותה תקופה, להקתו של סליי כבר הייתה במצב מתקדם של התפוררות. סליי עצמו שקע עמוק אל תוך התמכרויות קשות לסמים (בעיקר קוקאין ו-PCP), ופיתח מוניטין גרוע של מי שנוהג לאחר כרונית או פשוט לא להופיע כלל להופעות, מה שגרם למפיקים באותה תקופה לחשוש לעבוד איתו. היה ברור שדרוש פה מהלך יח"צני מבריק, או לפחות מטורלל, כדי להחזיר את סליי לכותרות וכדי להבטיח שאולם ענק כמו הגארדן אכן יימכר במלואו (חברת התקליטים "אפיק" מימנה את האירוע מתוך ייאוש שיווקי). סליי הצהיר שהוא עומד להינשא על הבמה לבת זוגו ואם בנו בן התשעה חודשים. החדשות, כמובן, עשו כנפיים וגרמו להתעניינות עצומה. 20,000 איש, כולל שלל סלבריטאים, ובהם שמות נוצצים של התקופה כמו אמן הפופ-ארט אנדי וורהול והמוזיקאי אדגר ווינטר, מילאו את האולם עד אפס מקום.

אבל כמו בכל הפקה של סליי, לא הכל הלך חלק: אנשי האבטחה של המקום סירבו לאפשר לסליי וכלתו המיועדת לצעוד במעבר המרכזי באולם, ארגון זכויות החיות הטיל צו איסור על שחרור 500 יונים לבנות במהלך הטקס ושדרן הרדיו טום דונהאו, שהיה אמור להנחות את הטקס, קיבל צו איסור כניסה לניו יורק ברגע האחרון! במקומו, הסכים הבישופ בי אר סטיוארט לערוך את הטקס (שהוטס במיוחד ברגע האחרון מסן פרנסיסקו מטעם חברת התקליטים כדי להציל את המצב).

הערב התחיל במופע חימום של אדי קנדריקס. אחריו עלתה אמו של סליי וביקשה מהקהל קצת שקט כי אחריה עלתה אחייניתו בת ה-12 של סליי נתנה ביצוע גוספל מרגש בסגנון ארית'ה פרנקלין. ואז, לקול תרועות הקהל, עלו כל נגני המופע לבושים בזהב, ואחריהם סליי בכבודו ובעצמו, עטוף בגלימה מוזהבת נוצצת. התלבושות לא היו סתם אלתור: מעצב העל האייקוני הולסטון נשכר במיוחד כדי לעצב את בגדי החתן והכלה. סליי הופיע בטוניקת פייטים זהובה ומנקרת עיניים שחשפה את החזה שלו, בעוד קאת'י לבשה שמלת פייטים שחורה-זהובה מהממת. הבישופ עלה, ביקש שוב שקט וטקס הנישואים בן 15 הדקות יצא לדרך. בסיומו, הקהל השתולל במחיאות כפיים סוערות. מיד לאחר מכן, להקתו של סליי חזרה לבמה ונתנה לקהל מופע פ'אנק-רוק משובח. (עם זאת, הביקורות בעיתונות למחרת היו מעורבות; מבקרים רבים טענו שהמוזיקה נבלעה לחלוטין בתוך הקרקס התקשורתי והשואו החזותי).

אך הנישואים? הם החזיקו מעמד חודשים ספורים בלבד. למעשה, קאת'י הגישה בקשה לגירושין כבר באוקטובר 1974, פחות מחמישה חודשים אחרי הטקס הנוצץ. היא ציינה כסיבות את שימוש הסמים הבלתי נשלט של סליי, ההתנהגות האלימה שלו, ואת הקש ששבר את גב הגמל – כאשר כלב הפיטבול שלו נשך את בנם הקטן. אבל היה מספיק זמן, עם זאת, כדי לאפשר לחברת התקליטים להוציא את התקליט SMALL TALK ולשווקו כתקליט "החתונה". הטריק, איך לומר, הצליח בגדול (למרות שבאופן אירוני, היסטוריונים של מוזיקה מסמנים את האלבום הזה בדיוק כנקודת ההתחלה של הנפילה המסחרית והיצירתית של סליי וההרכב). עטיפת התקליט הציגה את סליי, אשתו הטרייה ובנם בתמונה משפחתית מאושרת. אבל האמת, כמו תמיד, חיכתה בצד האחורי של העטיפה: סליי שוכב לבדו במיטה. איפה האישה? איפה הילד? שנים לאחר מכן, בין מעצר סמים אחד למשנהו, נעצר סליי בשל אי תשלום מזונות לקאת'י סילבה ולבנם, שהיה אז כבר בן 14. עד היום, חתונת הבמה ההיא נותרה כאחת מאבני הדרך ההזויות ביותר של שנות ה-70.

ברוכים הבאים הביתה: פרוקול הארום עם תקליט רביעי ושינויים בהרכב

ב-5 ביוני 1970 יצא תקליטה הרביעי של להקת פרוקול הארום ושמו HOME. האלבום, שהופק במיומנות על ידי כריס תומאס (שכבר רכש לעצמו שם עולמי כשעבד כטכנאי וכמפיק בפועל על "האלבום הלבן" של הביטלס), סימן תחילתו של פרק חדש. זה היה התקליט הראשון שהוקלט ללא האורגניסט המקורי והדומיננטי של הלהקה, מאתיו פישר, וגם ללא הבסיסט המקורי דייוויד נייטס שעזב יחד איתו, מה שאמר שצליל אורגן ההאמונד המוכר והאהוב, שהיה סימן ההיכר של הלהקה מאז A WHITER SHADE OF PALE, עמד בפני שינוי. דובר מטעם הלהקה מיהר להרגיע את הרוחות ואמר לתקשורת כי פרוקול הארום "הרבה יותר ביחד עכשיו", ובכך רמז בעדינות על החיכוכים הרבים שהיו לפני עזיבתו של פישר. מעניין... בשלב מסוים נשקלה האפשרות שתמלילן הלהקה, קית' ריד, יתפוס גם את עמדת האורגניסט, אך בסופו של דבר הוחלט להציב מאחורי הקלידים את כריס קופינג, שהוכיח שהוא מספק את הסחורה גם באורגן ההאמונד וגם כבסיסט. צירופו של קופינג לא היה מקרי כלל: הוא היה חבר ותיק שניגן בעבר עם סולן הלהקה גארי ברוקר, הגיטריסט רובין טראוור והמתופף בי ג'יי ווילסון בלהקת הרית'ם אנד בלוז המוקדמת שלהם, "הפאראמונטס". למעשה, המהלך הזה איחד מחדש את ההרכב ההיסטורי ההוא תחת השם פרוקול הארום. עוד פרט חזותי שמעשיר את סיפורו של התקליט הוא עטיפתו, שעוצבה כפרודיה מבריקה ומלאת הומור שחור על משחק הקופסה הבריטי הפופולרי "סולמות ונחשים", והוסיפה עוקץ אירוני לשם החמים-לכאורה של האלבום.

התוצאה, תקליט מספר ארבע, HOME, זכתה לביקורות מעניינות. בעיתון "דיסק אנד מיוזיק אקו" נכתב: "יש לו צליל יותר רוקי מקודמיו אבל עדיין נשלט על ידי המקלדות הקלאסיות. אין פה שיר אחד שאפשר לתייגו כיפהפה, כי המילים אכזריות, נמהרות ולא פעם מרירות. המוזיקה כפייתית ומלהיבה ומגיע להעניק לה תשבחות רבות". התקליט נפתח עם WHISKEY TRAIN, קטע רוק סוחף בו בולטים במיוחד המתופף האדיר בי ג'יי ווילסון והגיטריסט רובין טראוואר, שכבר החל לבסס את מעמדו כאחד הגיטריסטים הגדולים של התקופה. השיר הזה חריג בנוף של הלהקה, שכן הוא הולחן על ידי טראוור (בשילוב מילותיו של ריד) ולא על ידי ברוקר כמקובל. הוא מציג לראווה את ההשפעה העמוקה של אמנים כמו אלברט קינג וג'ימי הנדריקס על טראוור – כיוון של בלוז-רוק גיטרות כבד שיוביל, כעבור תקליט נוסף אחד, לפרישתו מהלהקה ולהקמת הרכב סולו משלו. פתיחה תוססת ומבטיחה! מיד אחריו מגיע השיר האפל והמהורהר DEAD MAN'S DREAM, שמילותיו מתארות חלום, או ליתר דיוק סיוט, של אדם רגע לפני מותו. הוא רואה רחובות ריקים, בית קברות עם קברים פתוחים וגופות נרקבות – אווירה כבדה ומעוררת מחשבה. שיר רודף שיר, והרצון של הלהקה להוכיח שהיא הרבה יותר מלהקת להיט אחד ("בהיר יותר מחיוורון", אתם יודעים) בהחלט בא לידי ביטוי. בין השירים הבולטים ניתן למצוא גם את WHALING STORIES, יצירה אפית, איטית ומורכבת שמתחילה בפסנתר עדין ומתפתחת לדרמה מוזיקלית שלמה עם הפקה משובחת. העושר ההפקתי הזה בא לידי ביטוי במלוא תפארתו במיוחד בפורמט האנלוגי. זו אחת מאותן יצירות שממחישות היטב מדוע חוויית ההאזנה לתקליטי ויניל מאותן שנים – על כל טווח התדרים הרחב והעמוק שלהם – מעניקה עד היום את התמורה המוזיקלית המושלמת.

אז מה אומר ומה אגיד? שם התקליט הוא HOME, ואולי באמת הגיע הזמן שתכניסו גם אותו הביתה.

בהלת בוטלג הביטלס: אוצר גנוז או סתם ברווז עיתונאי?

דרמה בעולם אספני התקליטים! השנה היא 1970, זמן קצר לאחר הפירוק הרשמי של הביטלס באפריל, כשהצימאון של המעריצים לחומרים גנוזים על גבי ויניל הרקיע שחקים ותעשיית הבוטלגים בדיוק החלה את תור הזהב שלה. ב-5 ביוני 1970 דיווח עיתון דיסק הבריטי הנחשב על סנסציה מרעישה: תקליטון בוטלג (כלומר, תקליט לא חוקי) של הביטלס, ובו שתי רצועות שהוקלטו אי שם בשנת 1965, בתקופת ההכנות לתקליט המופתי RUBBER SOUL, עומד לצאת לשוק במהלך השבועות הקרובים!

באותה תקופה, כל שמועה על סלילי הקלטה אבודים מאולפני אבי רוד הציתה את הדמיון, במיוחד לאור העובדה שבוטלגים מוקדמים יותר כמו KUM BACK (שהכיל את סשני החזרות לפרויקט GET BACK) כבר הוכיחו שחומרים פנימיים אכן דולפים החוצה ומגיעים למדפי התקליטים. האם מדובר בגילוי של אוצר אבוד? שבוע לאחר מכן, הוסיף אותו עיתון שמן למדורה ופרסם: "תקליט הבוטלג של הביטלס צפוי כעת לצאת תחת השם הבדוי THE QUARRY MEN – קריצה ברורה להיסטוריה המוקדמת של הלהקה, שכן זה היה שמה של להקת הסקיפל המקורית שהקים ג'ון לנון ב-1956 ושממנה צמחו הביטלס – וחברת תקליטים גדולה מתעניינת להפיק את הדבר הזה במהלך השבועות הקרובים בתור בוטלג. הקרדיטים לפרסום יהיו כנראה משהו כמו 'לנין ומקרת'י'..." (כן, כן, עם שגיאת כתיב משעשעת בשמות המשפחה, שהייתה בפועל פרקטיקה נפוצה וערמומית של יצרני בוטלגים כדי להתחמק מזיהוי מיידי ותביעות זכויות יוצרים של חברת EMI).

מיד לאחר מכן התפרסמו דיווחים נוספים שרצועת הכותרת היא שיר בשם MAISEY JONES. כשג'ון לנון נשאל על השיר המסתורי, הוא הגיב בלקוניות האופיינית לו: "זה לא באמת שיר של הביטלס. 'מייזי ג'ונס'? אני מעולם לא שמעתי על זה". ובכן, בסופו של דבר, כל הבלגן והרעש התבררו כלא יותר מבלון נפוח ותרגיל יחסי ציבור מבריק: השיר המדובר היה שייך בכלל ללהקה לא מוכרת בשם NIMBO, שהצליחה לרכוב על גל ההיסטריה של הפוסט-ביטלס כדי למשוך לעצמה כותרות בעיתונות המוזיקה התחרותית. נו, לפחות היה קצת אקשן... ותזכורת נהדרת לכך שבעולם איסוף התקליטים, המיתולוגיה והסיפור ההיסטורי שמאחורי ההדפסה מרתקים לא פחות מהמוזיקה המוטבעת בחריצי התקליט עצמו.

הדלתות נפתחות (קצת עקום): בכורה לסרט התיעודי A FEAST OF FRIENDS

בשנת 1969, בלוס אנג'לס הזוהרת, נערכה הקרנת בכורה לסרט הדוקומנטרי על להקת הדלתות האפלה והכריזמטית, סרט שנקרא A FEAST OF FRIENDS (שמו נלקח מתוך הפואמה של מוריסון THE SEVERED GARDEN, והוא היה למעשה התיעוד הקולנועי היחיד שהופק ומומן אי פעם באופן עצמאי על ידי הלהקה עצמה). הסרט, שצולם במהלך סיבובי ההופעות של הלהקה בשיא תהילתה (בעיקר בין אפריל לספטמבר 1968), עורר בקרב מעריצי הלהקה רגשות מעורבים, בלשון המעטה.

רבים חשו שהסרט נראה לא גמור, חסר קו נרטיבי ברור, ומבולגן משהו. במקום לשכור במאי מנוסה וצוות צילום מקצועי (אם כי פרט טריוויה מרתק הוא ששחקן צעיר ואלמוני לגמרי באותם ימים בשם הריסון פורד, הועסק כעוזר צלם בצוות המצומצם הזה וסיפר לימים כיצד חווה את הכאוס והטירוף של הלהקה ממקור ראשון), חברי הלהקה בחרו לתת את המושכות לחבריו הוותיקים של ג'ים מוריסון מבית הספר לקולנוע של אוניברסיטת UCLA (שם פגש מוריסון גם את קלידן הלהקה, ריי מנזרק) – שהיו, איך לומר, גם חבריו הנאמנים לשתייה, פול פרארה (שהופקד על צילום ה-16 מ"מ) ופרנק ליסנדרו (שהופקד על העריכה, יחד עם איש הסאונד בייב היל).

התוצאה, אם כן, הייתה יותר אוסף של קטעים אקראיים מאשר סרט דוקומנטרי קוהרנטי, פועל יוצא של העובדה שהסאונד והתמונה הוקלטו לעתים קרובות ללא ציוד סנכרון ראוי, מה שהפך את מלאכת חיבור הקטעים בחדר העריכה לסיוט טכני. עם זאת, כמסמך היסטורי, אין ספק שלסרט הזה יש ערך לא מבוטל, והוא מצליח להעביר, ולו במעט, את התחושה של איך היו באמת שנות השיא הפרועות והמסעירות של להקת הדלתות, במיוחד לאור העובדה שלאחר אותן הקרנות מוקדמות הסרט נגנז עקב בעיות משפטיות, הסתובב במשך עשרות שנים בקרב מעריצים רק כ"בוטלג" (עותק פיראטי) באיכות ירודה, וזכה לשחרור רשמי, ערוך ומשוחזר באיכות גבוהה רק בשנת 2014.

מי הם אמני הרוק שכתבו שירים על רצח רוברט קנדי?

ב-5 ביוני בשנת 1968 נורה למוות הסנאטור רוברט קנדי (על ידי המתנקש סירחאן סירחאן), בזמן שיצא דרך מטבח בבית מלון אמבסדור שבלוס אנג'לס בו נשא נאום לאחר שזכה במועמדות הדמוקרטית לנשיאות ארצות הברית. אירוע זה דחף את דיוויד קרוסבי לכתוב ממש באותו הלילה, מתוך תחושת שבר וייאוש עמוקה שאחזה בדור שוחרי השלום, את השיר LONG TIME GONE (שיוקלט לתקליט הראשון של קרוסבי, סטילס ונאש) ואת הרולינג סטונס להכניס את המילים ?WHO SHOT THE KENNEDYS לשיר החדש שלהם, SYMPATHY FOR THE DEVIL.

למעשה, הסטונס היו בדיוק בעיצומן של ההקלטות באולפני אולימפיק בלונדון כשהגיעה הבשורה. במקור, מיק ג'אגר כבר כתב ושר WHO KILLED KENNEDY, בהתייחסות לרצח הנשיא ג'ון פ. קנדי. אולם, כשהחדשות על רצח רוברט הגיעו לאולפן, ג'אגר עדכן את המילים תוך כדי תנועה ללשון רבים כדי לכלול את שני האחים.

בנוסף לקרוסבי ולסטונס, הרצח הכה גלים בתעשיית המוזיקה והוליד יצירות נוספות. אחת הבולטות שבהן שיצאה בהמשך אותה שנה היא השיר ABRAHAM, MARTIN AND JOHN בביצועו של זמר הרוק'נ'רול דיון. השיר עסק בטראומה האמריקאית סביב שרשרת הרציחות הפוליטיות (אברהם לינקולן, מרטין לות'ר קינג וג'ון קנדי), וכלל התייחסות טרייה ונוגעת ללב לרצח של רוברט עם השורה: "האם מישהו פה ראה את חברי הוותיק בובי?"

זעם קדוש ומפלצת ידידותית: מטאליקה חוזרת עם ST. ANGER – והסרט שמגלה הכל!

קפיצה קטנה בזמן לשנת 2003: ענקית המטאל, מטאליקה, משחררת אלבום חדש ומרעיש בשם ST. ANGER. ההוצאה הזו הציגה שבירה מוחלטת של המסורת המוזיקלית של הלהקה, עם החלטה חסרת תקדים לוותר על סולואים של גיטרה איפה שאפשר, ולארגן סאונד תופי סנר שנוי במחלוקת (שהוקלט בכוונה כשהוא משוחרר ופתוח) אשר נשמע כמו צלצול של פחי מתכת - בחירה הפקתית שעוררה סערה בקרב מאזינים, אודיופילים ואספני תקליטים. האלבום, שהתאפיין בסאונד מחוספס וגולמי במיוחד סימן את חזרתה של הלהקה לאחר תקופה סוערת שכללה את עזיבתו של הבסיסט ג'ייסון ניוסטד ואת תהליך הגמילה של הסולן ג'יימס הטפילד.

בהיעדרו של ניוסטד, מי שהקליט בפועל את תפקידי הבס באלבום היה המפיק המוזיקלי הוותיק שלהם, בוב רוק, וזאת לפני צירופו הרשמי של רוברט טרוחיו להרכב (שקיבל עם הצטרפותו מענק חתימה חסר תקדים של מיליון דולר!). באותם ימים קשים, הלהקה אף שכרה את שירותיו של "מאמן ביצועים" פסיכולוגי בשם פיל טואול, שניסה לנווט בין מאבקי האגו והתקשורת הלקויה בתוך חדר החזרות תמורת 40,000 דולר בחודש.

כדי להכיר לעומק את הסיפור המרתק, הכואב והחושפני מאחורי יצירת האלבום הזה, כל מה שעליכם לעשות הוא לצפות בסרט הדוקומנטרי-קולנועי המטלטל והמיוחד של הלהקה, ששמו SOME KIND OF MONSTER. הפרויקט התחיל בכלל כרעיון לסרטון יחצ"ני קצר ושגרתי לתהליך העבודה באולפן עבור חברת התקליטים, אך המצלמות נשארו דולקות וצמחו לכדי יצירה תיעודית ארוכה שמתעדת התרסקות כמעט מוחלטת של ההרכב. מומלץ בחום, אבל תתכוננו לרכבת הרים רגשית!

פולק, בדיחה ואופוס: רוי הארפר עם תקליט שלישי ומסקרן

בשנת 1969, הזמר-יוצר הבריטי הייחודי והמוערך, רוי הארפר, הוציא תקליט חדש ומסקרן בשם FOLKJOKEOPUS. הארפר, שהיה ידוע בכתיבתו האישית והפואטית ובסגנונו האקלקטי, זכה לשבחים מהמבקרים. האקלקטיות הזו הגיעה לשיאה בצדו השני של תקליט הוויניל, שאותו תפסה כמעט במלואה היצירה האפית בת ה-18 דקות McGOOHAN'S BLUES – צעד שאפתני ונועז במיוחד בסצנת הפולק של אותם ימים, שנכתב בהשראת השחקן פטריק מקגוהן וסדרת הטלוויזיה הבריטית הקלאסית "האסיר".

במגזין מלודי מייקר נכתב כי "הנה התקליט השלישי של הארפר שהיה שווה לחכות לו. הארפר הוא מכותבי השירים הטובים ביותר ובכתיבתו יש הרבה דברים אישיים". גם בעיתון NME לא נשארו אדישים, אך הוסיפו טוויסט משלהם: "לפי העטיפה נראה שלא אמורים לקחת את התקליט הזה ברצינות רבה מדי. זה אמור להיות תקליט פרודיה על שירת מוזיקת פולק. זה תקליט טוב מאד ושווה האזנה".

הארפר הוכיח שוב שהוא אמן שלא נכנע למוסכמות. חוסר הפשרות הזה, יחד עם הנטייה שלו למתוח את גבולות הפורמט, הם בדיוק מה שיהפוך אותו בשנות השבעים למוזיקאי של מוזיקאים, ויזכה אותו בהערצה עמוקה מצד ענקי רוק כמו פינק פלויד ולד זפלין.

נתניה על הגל: כשמגרש הכדורגל הפך לזירת רוקנרול לוהטת!

ולסיום, קריצה לחובבי הרוק המקומי: ב-5 ביוני 1968, התרחש אירוע יוצא דופן במגרש הכדורגל של קבוצת מכבי נתניה. לא, לא היה שם משחק כדורגל מותח, אלא תחרות מחשמלת לא פחות – תחרות להקות קצב! כן, כן, מה ששמעתם. אל כר הדשא הגיעו מיטב להקות הקצב של התקופה, חמושות בגיטרות חשמליות, תופים רועמים והמון אמביציה. בין הלהקות שהתחרו על הבמה המאולתרת היו האריות, הצ'רצ'ילים, הזרים, טלסטאר, הסנובים, הברנשים של פיאמנטה, הספוטניקים, אל אס די, הפלייבויס, רחובות אחוריים והבמה החשמלית. מי ניצח? מה בדיוק קרה שם? ובכן, כך כתבתי בספרי, "רוק ישראלי 1973-1967:

כל להקה הביאה איתה את ציוד הנגינה וההגברה שלה, את מנהלה הצמוד וגם את המעריצות הצמודות. לאירוע המרגש הגיעו גם מנהלי עסקים, בעלי מועדונים, צלמי עיתונות וקהל רב. את האירוע הנחה דני גולף, עיתונאי ואמרגן. בחלקו הראשון של האירוע הופיעו (ללא תחרות ביניהן) הלהקות הבכירות של עולם הקצב: הצ'רצ'ילים, 'הברנשים של פיאמנטה', האריות וגם הזמרת ג'קי גליל, שהפליאה בקולה. מתופף 'הברנשים של פיאמנטה', אהרון קמינסקי, ניגן סולו תופים ארוך למצהלות הקהל.

להקת האריות עלתה לבמה בתלבושת אחידה בצבעי אדום, כחול ושחור שעוטרו בחוטי רקמה בצבע זהב. מחיצה, שהוצבה בין הלהקה לקהל, גרמה לרבים ממנו לחזור למקומותיהם במקום לרקוד לצלילים החזקים. מארגני האירוע הציבו, לצלילי האריות, שולחן בצד הבמה ועליו גביעי הפרס, מתנת חברת ראקום אלקטרוניקה בע"מ.

שלב התחרות החל וראשונה עלתה לבמה להקת 'הסנובים' הנתנייתית, שסחטה תשואות רבות מהקהל המקומי. הזמן החל לנקוף ודיירי הבתים מסביב למגרש החלו להתלונן. המשטרה דרשה למנוע את הופעת להקת 'הבמה החשמלית', שכבר התכוננה להופעתה על הבמה. לאחר מחאות נמרצות מצד הלהקה והקהל, הניחה המשטרה לגיטריסט שלמה מזרחי ולהקתו לנגן קטע אחד (בעוד שהלהקות המתחרות קיבלו לפני כן את האפשרות לבצע שני קטעים).

להקת ה'טלסטאר' (עם האורגניסט צביקה פיק) קטפה בקלות את הפרס הראשון. להקת הבמה החשמלית התייצבה במקום השני והמשטרה התייצבה גם היא כדי לדחוף את הקהל לכיוון היציאה מהמגרש, בשל שעת הסיום המאוחרת. תם עוד אירוע של תחרות להקות קצב. פסטיבלים דומים נערכו פעמים רבות בבית החייל שבתל אביב אך היה זה פסטיבל אחד שהניף את הקצב אל על.

לא תאמינו מי הגיע לבקר את פינק פלויד - סיד בארט! זה קרה ב-5 ביוני בשנת 1975, באולפני אבי רואד בלונדון, אולפן מספר 3 ליתר דיוק. להקת פינק פלויד, אז כבר סופרסטארית בינלאומית אחרי ההצלחה המסחררת של THE DARK SIDE OF THE MOON, שקדה במרץ על הקלטות התקליט החדש והמצופה, שעתיד להיקרא WISH YOU WERE HERE. האווירה הייתה מתוחה, היצירה מורכבת, והלחץ להמשיך את ההצלחה בשיאו. אבל באמצע כל הטירוף היצירתי הזה, דלת האולפן נפתחה ופנימה פסע אורח לא קרוא, שהופעתו גרמה ללסתות של חברי הלהקה הוותיקים להישמט.

ניק מייסון, המתופף של הלהקה, תיעד את הרגע הבלתי נשכח הזה בספרו האוטוביוגרפי, וזו לא סתם עוד אנקדוטה. זה סיפור שמעביר צמרמורת. "ב-5 ביוני", הוא שחזר, "נכנס לאולפן אורח לא צפוי. עברתי מחדר הנגינה לחדר הבקרה של האולפן כששם ראיתי לפתע בחור שמן עם ראש מגולח לחלוטין, כולל הגבות. הוא אחז בשקית קניות והיה לו מבט מוזר וחלול בעיניים. לרגע חשבתי שהוא סתם איזה טכנאי מזדמן או חבר של אחד מאנשי הצוות".

מייסון ממשיך: "זמן מה לאחר מכן ניגש אליי דייויד (גילמור) ושאל אותי אם אני מזהה את הבחור הזה. הסתכלתי שוב, ולא היה לי שמץ של מושג. היו צריכים פשוט לומר לי מי זה. זה היה סיד". ההלם בחדר הבקרה היה מוחלט. רוג'ר ווטרס, חבר ילדותו של סיד מימי קיימברידג', פרץ בבכי נסער כשזיהה לבסוף את חברו הטוב מתחת למעטה המשקל העודף והקרחת. גם הקלידן ריק רייט לא הצליח לעצור את הדמעות לנוכח המראה הטראגי.

כן, כן, קראתם נכון. סיד בארט. המייסד, הכותב הראשי והפנים המקוריות של פינק פלויד, האיש שהוביל אותם בימי הפסיכדליה המוקדמים והפוריים שלהם עם להיטים כמו SEE EMILY PLAY ו-ARNOLD LAYNE. אותו סיד שנבעט מהלהקה בשנת 1968 בנסיבות מצערות, לאחר שהתמכרותו הכבדה ל-LSD ושבריריותו הנפשית הפכו את המשך דרכו בלהקה לבלתי אפשרי.

"אני זוכר עד היום את עוצמת תחושת הבלבול והמבוכה שאחזה בי באותו רגע", כתב מייסון בכנות כואבת. "נחרדתי ממצבו הפיזי. בראש שלי היה מונח עדיין אותו סיד של שבע שנים לפני כן, עם השיער המתולתל, העיניים הבורקות והאישיות הכריזמטית והתוססת. הזיכרון שלי, משום מה, מחק את סיד השבור והאבוד שעזב אותנו. אני זכרתי את סיד עם גיטרת ה-FENDER ESQUIRE שלו, זו שהדביק עליה מדבקות נוצצות והפיק ממנה צלילים פורצי דרך שהגדירו מחדש את הסאונד הבריטי, ותמיד היה עם איזו בת זוג בלונדינית הורסת לצידו. והנה, מולי ניצב איש שנראה כאילו אין לו חבר אחד בעולם. הדיבור שלו היה מקוטע ולא ברור".

ההפתעה הייתה גדולה עוד יותר מכיוון שאיש לא הזמין אותו. מייסון: "אין לי מושג מדוע הוא היה שם. לא ראיתי אותו מאז שעזב את הלהקה, למרות שדייויד ורוג'ר (ווטרס) עבדו איתו על שני תקליטי הסולו שלו, THE MADCAP LAUGHS ו-BARRETT. גם ריק (רייט,) ניגן באחד מהם". באופן אירוני ומצמרר, אותו יום היה גם יום מסיבת החתונה של דייויד גילמור עם ג'ינג'ר. לכן, נטען גם שכנראה היה זה גילמור שדאג להזמין את בארט לאירוע שנערך בקפיטריה של האולפן. בארט אכן נכח בהמשך היום בקבלת הפנים של החתונה בקנטינה של EMI, אך הוא הסתובב שם כרוח רפאים, בקושי החליף מילה עם הנוכחים, ולבסוף פשוט קם ונעלם אל תוך רחובות לונדון מבלי לומר שלום לאיש.

הופעתו של בארט הציפה את חברי הלהקה ברגשות אשמה עזים. "היה ברור לנו שאנחנו חלק מהסיבה למצבו", הודה מייסון, "בגלל הכחשה מצידנו, חוסר אחריות, חוסר רגישות ואפילו אנוכיות. הגעתו של סיד לאולפן, המקום בו יצר את רגעיו הגדולים ביותר, הייתה מטרידה מאוד".

באותו זמן, הלהקה עבדה על היצירה הארוכה והמורכבת SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND. יצירה בת תשעה חלקים, ששמה אפילו מכיל את ראשי התיבות של שמו: S.Y.D. "ניסינו להמשיך ולעבוד כרגיל על היצירה הזו, שלדעתי, אם כי אני לא בטוח במאה אחוז, אכן נכתבה עליו", אמר מייסון. האירוניה הייתה כואבת במיוחד: באותם רגעים ממש, טכנאי ההקלטות של האלבום, בריאן המפריז, עבד על המיקס הסופי של השירה, כך שסיד ישב באולפן בזמן שהדהדו בו המילים "זכור כשהיית צעיר, זרחת כמו השמש". 

מייסון: "סיד הקשיב להקלטה בשקט. כשמישהו שאל אותו מה הוא חושב על זה, אני לא זוכר שהוא הביע רגש מיוחד והוא רק מלמל שהשיר נשמע לו "קצת ישן". כשמישהו הציע להשמיע את הקטע שוב, סיד ענה שאין צורך, כי הוא כבר שמע את זה פעם אחת". אחד מהלהקה פנה לבארט ושאל אותו מה שלומו ומה הוא עושה בימים אלו. תשובתו של בארט הייתה תמציתית וביזארית, כזו שרק הוא יכול לספק: "יש לי מלאי גדול של עופות במקרר בבית, ואני אוכל אותם".

זו הייתה הפעם האחרונה בה חברי פינק פלויד ראו את סיד בארט פנים אל פנים. התקליט WISH YOU WERE HERE, שיצא בסופו של דבר בספטמבר 1975, הפך למעין מחווה לבארט, ולתחושת ההיעדרות והגעגוע שהותיר אחריו. אין ספק, זה היה ביקור הזוי אחד שהוכיח שהמציאות לפעמים עולה על כל דמיון.

דייר סטרייטס - המנה השניה. ב-5 ביוני בשנת 1979 יצא תקליטה השני של להקת דייר סטרייטס ושמו COMMUNIQUE. איזה תקליט נפלא הוא זה! והקונספט המינימליסטי והמדויק של העטיפה, שמציגה מעטפה משרדית מובלטת עם חותמת, התאים כמו כפפה ליד לסאונד הנקי של הלהקה.

קודם כל, אגיד שמצדי התקליט הזה נשמע בדיוק כמו התקליט הראשון של דייר סטרייטס. אין בזה שום רע. זה דווקא מעולה מבחינתי! הלהקה עדיין ממשיכה עם אותו וייב מוכר של מוזיקת שורשים שקטה ומרגיעה עם אלמנטים ברורים של ג'אז וקאנטרי, שנדחפת קדימה על ידי פריטת הגיטרה הזריזה והמיומנת של נופפלר והקול הצרוד והאפל שלו. כן, לפעמים אני אפילו יכול לדמיין את שני התקליטים האלו כאלבום כפול אחד. אני יודע, יש שרואים בתקליט הזה שכתוב של תקליט הבכורה ותו לא. מבחינתי - סבבה לגמרי, במקרה הזה.

אז ככה, אחרי שהתקליט הראשון שלהם, שנשא בפשטות את שם הלהקה וכלל את היהלום הנצחי SULTANS OF SWING, התפוצץ במצעדים והפך לסנסציה עולמית, חברת התקליטים "ורטיגו" כמעט נחנקה מהשמפניה. הקודקודים, שהופתעו לחלוטין מההצלחה המטאורית, הבינו שצריך להכות בברזל כל עוד הוא רותח אש. "חבר'ה", הם אמרו למארק נופפלר (ולא קנופלר או קנופפלר - די עם זה) ולשאר הנגנים, "אין זמן לבזבז, המומנטום קדוש!" וכך, ארבעת המופלאים מצאו את עצמם נגררים, כמעט בכוח הזרוע, בחזרה לאולפן ההקלטות. כבר בקיץ 1979, אנשי השיווק של ורטיגו היו עם הלשון בחוץ, מוכנים ומזומנים לשגר את היצירה החדשה לכל חור אפשרי.

אבל רגע, הלהקה עצמה? היא הייתה קצת פחות בעניין של כל ההמולה והשיווק האגרסיבי שרקחו לה. מארק, ג'ון אילזלי הבסיסט, פיק ווית'רס המתופף ודייוויד נופפלר גיטריסט הקצב (והאח הצעיר של...) בסך הכל רצו להמשיך להיות להקה צנועה, כזו שעושה מוזיקה טובה מהלב. הלחץ הזה להפיק תקליט המשך במהירות שיא? זה גרם להם לא מעט כאבי בטן ולילות ללא שינה. אז השירים ל-COMMUNIQUE נכתבו בזריזות. ומי האשם המרכזי בכל הבלגן? ניחשתם נכון, אותו SULTANS OF SWING ארור ומבורך, שהצלחתו הפנומנלית שינתה את כללי המשחק והפכה אותם למגה-סטארים בן לילה. אבל, וזה אבל גדול, למרות כל הלחץ והחיפזון, התקליט השני בהחלט לא עשה בושות לפירמה. רחוק מזה!

אחד השינויים המהותיים בין שני התקליטים היה הלוקיישן. אם התקליט הראשון הוקלט באווירה הלונדונית הקרירה והמוכרת, הרי שההקלטות של COMMUNIQUE כבר התקיימו באקזוטיקה של איי הבהאמה, באולפני COMPASS POINT המפורסמים בנסאו, שם הקליטו גם ענקים כמו בוב מארלי, AC/DC ואפילו הרולינג סטונס. למרות שהתקליט יצא רשמית רק ביוני 1979, ההקלטות באיי הבהאמה הסתיימו למעשה כבר בסוף דצמבר 1978. מדובר על חודשים ספורים בלבד אחרי שאלבום הבכורה בכלל התחיל לצבור תאוצה. מכבש הלחצים של ורטיגו עבד כאן שעות נוספות.

משם, מגן העדן הטרופי (או מכבש הלחצים, תלוי את מי שואלים), דייר סטרייטס החלה לצעוד בנתיב שממנו, ובכן, כבר לא הייתה דרך חזרה. ההצלחה של COMMUNIQUE הייתה, איך לומר, די צפויה. ומשם? השמיים היו הגבול, וכל זה, שימו לב, בלי אף להיט ענק שסחב אותו על גבו! עד כמה ההצלחה של התקליט הראשון והציפייה לשני היו מטורפות? בגרמניה, COMMUNIQUE עשה היסטוריה חסרת תקדים כשנכנס עם יציאתו היישר למקום הראשון במצעד האלבומים. ומי פנה לו את המקום וירד למקום השני? ניחשתם נכון – אלבום הבכורה של דייר סטרייטס בעצמו! זו הייתה הפעם הראשונה בהיסטוריה של המצעד הגרמני שלהקה דחקה את האלבום של עצמה מהמקום הראשון לטובת אלבום חדש.

השיר LADY WRITER יצא כתקליטון, אבל לא זכה לאותה היסטריה כמו קודמיו, מה שגרם לכמה בכירים בחברת התקליטים להתחיל לכרסם ציפורניים בעצבנות. אגב, את LADY WRITER כתב מארק נופפלר בהשראת מפגש עם כתבת טלוויזיה בשם מרינה וורנר. האמת היא שזה אפילו לא היה מפגש פנים אל פנים במסדרון. מארק פשוט ישב מול הטלוויזיה, צפה בוורנר (סופרת, היסטוריונית וחוקרת פמיניזם מוערכת) מתראיינת על עבודתה, והוקסם מדרך ההתבטאות שלה.

ושיר הנושא של התקליט, COMMUNIQUE, הוא בעצם הצצה צינית ומבריקה לתגובות הקלישאתיות בסגנון NO COMMENT שאנשי תקשורת מקבלים ממרואיינים שלא ממש בא להם לדבר. מארק כתב אותו גם מניסיונו האישי, כשלא פעם נדחף להתראיין נגד רצונו. ובשיר WHERE DO YOU THINK YOU'RE GOING אנחנו נשארים עם סימן שאלה גדול: האם זה גבר שעוזב את בת זוגו, או גבר שמתחנן לאהובתו שלא תלך? העמימות הזו רק הופכת את השירה המהפנטת של מארק למסקרנת עוד יותר. מה שבטוח, המוזיקה ב-COMMUNIQUE מחזיקה מעמד בצורה פנומנלית גם היום. הצליל שלה שורשי, נקי, עם הפקה מהודקת אך לא מתערבת. השירים כתובים לעילא ומבוצעים ברמה שקשה לתאר. יש אפילו תחושה חזקה שהתקליט הזה הוא סוג של אח תאום לתקליט הבכורה – אותה גישה מוזיקלית, אותו וייב, ואפילו קונספט עיצובי דומה לעטיפה. וזה למרות שעל התקליט השני ניצח מפיק אחר, בעל שם עולמי – ג'רי וקסלר.

וקסלר לא עבד שם לבד. לצידו באולפן ישב המפיק והקלידן בארי בקט. השניים היו מהדמויות המרכזיות של אולפני MUSCLE SHOALS באלבמה, מעוז של מוזיקת סול ו-R&B באמריקה. הבחירה בהם מראה שמארק נופפלר כיוון במודע לסאונד חם ואורגני יותר, והם אלו שנתנו לאלבום את הגרוב הכל כך מיוחד שלו. בקט אף תרם את נגינת הקלידים המעודנת שנשמעת בחלק משירי האלבום.

וקסלר, האיש, שאחראי על שרשרת להיטים אינסופית של אמנים כמו ארית'ה פרנקלין, ריי צ'ארלס ואפילו לד זפלין, זיהה מיד שמולו עומדת להקה יוצאת דופן. הוא הבין שעדיף לו להקליט אותם כמו שהם, בלי לנסות לשנות או לשפר אותם. וקסלר, אגב, התעקש בהתחלה לקרוא לתקליט NEWS, על שם השיר השני בתקליט (שמארק כתב בהשראת כתבה שקרא על אופנוען שקיפח את חייו בתאונה). מארק, מצידו, הטיל וטו נחרץ. מטרתו של וקסלר הייתה בעצם לשחזר, בעדינות, את האלמנטים שהפכו את התקליט הראשון לכל כך מוצלח, ולכן אפילו דרש מהם לנגן עם אותו ציוד ולבצע דברים דומים לאלו שעשו בתקליט הבכורה.

דייוויד נופפלר סיפר שנים לאחר מכן: "השאיפה שלנו אז כלהקה הייתה להיות פשוט להקה טובה שאוהבת לנגן. בהחלט לא היו לנו אמביציות מסחריות. לאף אחד מארבעתנו לא היה אז ראש לעסקים". ואכן, עוד בשנת 1978, כשהיה שרוי באופוריה של ההצלחה הראשונית, הוא צוטט אומר: "הנה אני, פחות משנה אחרי שחתמתי על הסכם בחברת תקליטים, יושב באיי הבהאמה עם ג'ינג'ר אייל, ג'וינט ותקליט שני שמופק על ידי שניים מטובי המפיקים. איפה הלחץ? אתם רואים פה לחץ?". מסכן, הוא עוד לא ידע איזה לחץ עומד לנחות עליו, לחץ שבסופו של דבר יגרום לו לפרוש מהלהקה במהלך הקלטות התקליט הבא, MAKING MOVIES, ולא לשוב עוד.

ולסיום, נקודה למחשבה: התקליט COMMUNIQUE הוא למעשה השני והאחרון שמציג את דייר סטרייטס בגרסתה השורשית, עם הנגינה המופתית וההפקה המאווררת והנקייה. החל מהתקליט השלישי, MAKING MOVIES, והלאה, הלהקה שינתה פאזה והפכה למעין מפלצת פופ-רוק אצטדיונים, עם סאונד מנופח ותזמורים עשירים. זה בא, לדעת רבים על חשבון אותו יופי טהור, צנוע וכובש שאפיין את שני התקליטים הראשונים. נכון, גם מה שהם יצרו אחר כך היה יפהפה ומרשים, אבל זו כבר הייתה חיה אחרת לגמרי, להקה עם גישה מוזיקלית שונה בתכלית. אז בפעם הבאה שאתם מאזינים ל-COMMUNIQUE, תזכרו שאתם שומעים רגע קסום בזמן, רגע לפני השינוי והמפץ הגדול.

הקאמבק עם הפרחים של פול מקרטני? ב-5 ביוני 1989 הוציא פול מקרטני תקליט חדש ושמו המבטיח FLOWERS IN THE DIRT. בעוד המעריצים הנאמנים מיהרו לחנויות והרימו אותו למרומי מצעדי המכירות, העיתונות הבריטית, כהרגלה בקודש, חידדה את עפרונותיה והתכוננה לקטילה. האם מדובר בפריחה מחודשת של המוזיקאי הוותיק, או בנפילה כואבת אל תוך הבוץ?

אני זוכר את זה היטב... כיצד אנשים הכריזו עם התקליט הזה שזה קאמבק גדול של פול. בדיוק, ה-קאמבק הגדול בה"א הידיעה, אבל אני מתאר לעצמי שהם ודאי הגזימו, על אף שמדובר היה בשנה ענקית שלוותה במסע ההופעות העולמי העצום של פול מקרטני. מצחיק שאותו הדבר קרה בדיוק לתקליט OH MERCY של בוב דילן ולתקליט STEEL WHEELS של. הרולינג סטונס. אז שנת 1989 היא שנת הקאמבק? זו הייתה השנה הראשונה מזה זמן רב שבה הדינוזאורים של הרוק התחילו להוציא החוצה משהו שהוא קצת יותר מסתם מוצר מסחרי, או מוצר אנטי מסחרי, שזה נשמע לי די דומה, בתכל'ס. בהמשך הדרך, כל השלושה הצליחו לרשום קאמבק אמיתי של ממש, מקרטני עם OFF THE GROUND, הסטונס עם VODDOO LOUNGE ודילן עם TIME OUT OF MIND, אבל זה כבר סיפור אחר ליום אחר. ובכל זאת, נראה שלהיסטוריה בהחלט יש חוקים משלה.

אז מה בעצם יש לספר כאן? החדשות הטובות בהחלט הן שפול סוף סוף הבין שאופנה ורדיפה אחרי טרנדים חולפים זה לא הכול בחיים. הסינטיסייזרים עדיין בולטים בכמה קטעים אבל יש כאן גם עבודת גיטרות טובה ומרשימה באמת, שבאמת לא קיבלנו כמותה מאז התקליט TUG OF WAR שהופק על ידי ג'ורג' מרטין. אין כאן גם מכונות תופים בכלל, ובאופן כללי ההפקה מקסימה. לפחות כאן אתם מקבלים את הרושם של אנשים אמיתיים שעושים מוזיקה אמיתית באולפן ופשוט נהנים מזה.

חדשות טובות נוספות הן שכתיבת השירים שלו בהחלט קיבלה תפנית משמעותית לטובה. אולי זה בזכות שיתוף הפעולה המרתק עם אלביס קוסטלו, אבל כנראה קוסטלו פשוט היה נחוץ בתור חומר ממריץ. זה בדיוק כמו המקרים של מייקל ג'קסון, סטיבי וונדר ואריק סטיוארט לפניו. מוסכם שסטיוארט לא עזר יותר מדי. השניים, פול ואלביס, ישבו וכתבו יחד כמעט פנים מול פנים על גיטרות אקוסטיות בסגנון של הימים הטובים. אז כשלוקחים את כל הדברים בחשבון, זה שוב נשמע כמו פול. אני מתכוון כמו פול החי של ההופעות. בעוד שהתקליט הקודם PRESS TO PLAY היה נראה כמי שמחליף את פול מקרטני האנושי במודל רובוטי אפור וחסר חיים לחלוטין, התקליט FLOWERS IN THE DIRT מצהיר את ההצהרה ההפוכה. פול חזר והוא סוף סוף מדבר אלינו. בסדר, זה לא שכל מה שהוא אומר הוא טוב. יש כאן חומר מילוי פה ושם. עדיין, זה תקליט מהנה.

אבל עיתון THE SUN הבריטי, שלא בדיוק ידוע בחיבתו היתרה לסנטימנטים, לא בזבז זמן וירה צרורות: "תחסכו דמעה של רחמים על פול מקרטני המסכן", פתח המבקר בטון מלא חמלה מזויפת. "התקליט החדש והמזעזע שלו הוא אכן ידידותי לסביבה – עטיפתו המרשימה, אגב, היא יצירת אמנות בפני עצמה, צילום של לינדה מקרטני שעליו ציור פרחוני של האמן בריאן קלארק (שבהמשך עיצב גם את התפאורה לסיבוב ההופעות של האלבום), והיא הודפסה על נייר ממוחזר. חבל רק שהוא לא יכול היה למחזר גם כמה מהלחנים המוצלחים יותר שלו מהעבר במקום התוכן הנוכחי". אוי, כמה ארס.

המבקרים המשיכו לנעוץ סיכות בבלון התקוות של מקרטני: "יש שיגידו שיש לו עדיין את זה, שהוא עוד לא איבד את מגע הקסם. אבל השיר DISTRACTIONS, שאותו כתב עם אלביס קוסטלו, ושהוא אולי הנועז ביותר בתקליט (הישג בפני עצמו, יש לציין), מתואר כחיקוי עצוב של רגעי הביטלס, המחשה אכזרית לאופן שבו הזמנים השתנו". מה שהמבקרים פספסו הוא שמקרטני השקיע בשיר הזה עיבוד מיתרים וג'אז יפהפה ורומנטי שעליו ניצח קלייר פישר, מקצוען אמיתי שהקליט את החלק הזה באולפני קפיטול החשובים. העיתון הדגיש כי הצלחת הפרויקט הזה הייתה קריטית לקריירה של פול, ששאף נואשות להכרה כמוזיקאי יצירתי ורלוונטי, ולא רק כאייקון מהסיקסטיז. מסחרית הוא אמנם ידע הצלחות ענק בעבר, אך מבחינה ביקורתית, המבקרים כמעט תמיד מצאו סיבה לקמט את האף.

כדי להבטיח שהפעם זה יצליח, פול שלף את כל התותחים הכבדים. הוא גייס לשורותיו כישרונות גדולים, ובראשם היוצר המחוספס והמוערך אלביס קוסטלו, שאיתו כתב מספר שירים לתקליט, ביניהם הסינגל הראשון MY BRAVE FACE והשירים VERONICA (שהפך ללהיט ענק דווקא בביצוע של קוסטלו עצמו), YOU WANT HER TOO ו-THAT DAY IS DONE. הסשנים המשותפים הללו התקיימו ברובם באולפן הפרטי של מקרטני, HOG HILL MILL בסאסקס. שם, הרחק מההמולה, השניים חזרו ליסודות: יושבים פנים אל פנים ומחליפים רעיונות. קוסטלו אף דרש ממקרטני באסרטיביות להוציא מהבוידעם את גיטרת בס ההופנר האייקונית שלו מתקופת הביטלס ולהשתמש בה במקום בכלים מודרניים, צעד שתרם רבות לצליל הבסיסי והחם של האלבום. בנוסף, פול לא חסך במאמצים שיווקיים: הוא עשה עשרות ראיונות, צץ בכל מכשיר טלוויזיה פנוי, התארח בתחנות רדיו והתנוסס על שערי עיתונים. הזמן ההוא כולו הוגדר כ"חודש מקרטני" בממלכה המאוחדת.

והתוצאה, לפי ה-SUN? "תקליטון נורא, MY BRAVE FACE, אשר לא עשה לו טוב במיוחד במצעדים. התקליט עצמו אמנם זינק הישר למקום הראשון במצעד המכירות עם יציאתו, אבל מקורות יודעי דבר לחששו לנו שזה נבע בעיקר ממכירות לגרעין המעריצים הקשה והנאמן בשבועיים הראשונים. לאחר מכן, המכירות התייבשו מהר יותר מגללי פרות בשמש קופחת". החלקה מהמקום הראשון למקום ה-15 תוך שבועיים בלבד, הם טוענים, אינה מעידה על פופולריות נרחבת או על כוח עמידה. אבל בפועל, הפרספקטיבה ההיסטורית מוכיחה שהתמונה הייתה הרבה פחות שחורה ממה שהצטייר בעיתון: האלבום כן הגיע במהרה למעמד של תקליט פלטינה בבריטניה, וזכה להערכה מחודשת מצד מגזיני מוזיקה מתחרים שראו בו את יצירתו הטובה ביותר של מקרטני מאז TUG OF WAR מ-1982. "התקליטים שלו לא ממש המריאו באייטיז", הזכירו בעיתון, כנראה בהתייחס לתקליט כמו PRESS TO PLAY שזכה לביקורות פושרות, "ולא נתפלא אם חברת התקליטים שלו, EMI, כבר שוקלת ברצינות להראות לו את הדלת". הרבה מאוד כסף הושקע בשיווק התקליט, והעובדה העצובה, לדבריהם, היא ש"זה יכול להיות סוף הקריירה המוזיקלית שלו. אז תגידו מילה טובה למישהו שנתן להרבה אנשים הרבה אושר – בשנות השישים. תודה על הזיכרון, פול, אבל מה דעתך לתת לזה לנוח עכשיו?" פששש... קשוחים הבריטים.

אבל מה יש לפול עצמו להגיד על כל המהומה? ובכן, מקרטני, מצדו, שפך אור על שיתוף הפעולה המדובר עם אלביס קוסטלו: "לשקול שיתוף פעולה עם מישהו אחר תמיד היה קצת קשה", הוא הודה. "הרגשתי שאני רוצה לכתוב ברצינות עם מישהו. שמו של אלביס הוזכר וחשבתי שיהיה שווה לנסות. מקסימום זה יתפוצץ ואנחנו נשנא אחד את השני". הוא המשיך וחשף: "העבודה עם אלביס קוסטלו הייתה החוויה הכי קרובה שהייתה לי לעבודה עם ג'ון לנון. עד אז, לא עבדתי בשיתוף פעולה הדוק עם הרבה אנשים, פרט לאריק סטיוארט (מההרכב 10CC), מייקל ג'קסון, וכמובן, רעייתי האהובה, לינדה. אבל אחרי שכתבתי עם ג'ון, זה פשוט לא היה קל למצוא את הדינמיקה הנכונה".

"לאלביס יש את האיכות הסרקסטית הנהדרת הזו", הסביר פול בהתלהבות. "אמרתי לעצמי, 'אלוהים אדירים, זה בדיוק הסגנון שלי ושל ג'ון'. אני הייתי מביא את השורות הרומנטיות, וג'ון, בדרכו הייחודית, היה מוסיף להן את התבלין הארסי, את הנגיעה החצופה והצינית. אז כן, זה הכי קרוב שהגעתי לג'ון מאז. ישבנו כשווים. לכתוב עם מישהו זה מאוד אישי. זה כמו להתחתן עם מישהו ולהיות מסוגל לקבל את כל הביקורות שלו, את כל ההערות הקטנות. יכולתי בקלות להסתובב אליו ולהגיד, 'מה אתה כבר יודע? אתה יותר צעיר ממני, אתה לא היית בביטלס'. אבל התיישבנו זה מול זה עם שתי גיטרות אקוסטיות בלבד, בדיוק כמו שאני וג'ון היינו עובדים. כל הזמן אמרתי לאלביס, 'זה נשמע כמו הביטלס, אחי. אנחנו לא יכולים לעשות את זה, זה מסוכן מדי'. המשכתי להתלוצץ איתו שאנחנו הולכים לגמור כמו אחת מאותן להקות ששולחות את קלטות הדמו שלהן לחברות תקליטים ומתעקשות, 'תאמינו לנו, אנחנו התשובה לביטלס'. אבל ההתלהבות הטבעית והבלתי נלאית של אלביס פשוט כבשה אותי".

למרות הביקורות הצוננות הללו בבריטניה, התקליט FLOWERS IN THE DIRT סימן עבור מקרטני קאמבק משמעותי, במיוחד בארצות הברית שם התקבל בחום רב יותר, והוביל לסיבוב הופעות עולמי מצליח ביותר בין 1989 ל-1990, הראשון שלו מזה עשור, שזכה לשבחים מקיר לקיר. בסיבוב הזה, שהיה מלווה בלהקה מצוינת שכללה בין היתר את הגיטריסט רובי מקינטוש והבסיסט-גיטריסט היימיש סטיוארט, מקרטני החליט לראשונה להחזיר לבמה עשרות קלאסיקות של הביטלס שלא נוגנו בהופעות חיות מאז שנות השישים, מה שהפך כל הופעה לאירוע היסטורי רווי נוסטלגיה. אז האם פול מקרטני הוא פרח שנבל או ניצן שמבשר על אביב חדש? נראה שהקהל הרחב וההופעות החיות נתנו תשובה משלהם, גם אם עיתוני הרכילות העדיפו להריח את הקוצים. אבל כל עוד יש מוזיקה טובה, מי אנחנו שנתלונן?

בונוס: גם זה קרה בחודש יוני בשנת 1975:

1. ג'ני ארנס, אהובתו של גרג אולמן (מלהקת האחים אולמן), מתה ממנת יתר בביתה במאליבו. הטרגדיה התרחשה ב-12 במאי 1975, תקופה סוערת שבה אולמן היה שקוע עמוק בהתמכרויות קשות לאלכוהול וסמים. ארנס בת ה-24 הייתה בתו של שחקן הטלוויזיה, ג'יימס ארנס, שהיה מזוהה יותר מכל עם תפקידו האיקוני כמרשל מאט דילון בסדרת המערבונים המיתולוגית "איש החוק", והייתה גם אחייניתו של השחקן פיטר גרייבס (כוכב "משימה בלתי אפשרית").

נטען אז כי הייתה זו כנראה התאבדות. היא השאירה מכתב באורך 23 עמודים, חמישה מהם נכתבו לאולמן, שלא הגיע להלוויה. היעדרותו של גרג נבעה ממצבו הרעוע באותם ימים, אך גם מעובדה נוספת שעוררה סערה: ימים ספורים לאחר מותה של ג'ני, אולמן החל ברומן מתוקשר ובסוף יוני 1975 – שבועות בודדים לאחר ההלוויה – נישא במפתיע לזמרת שר. נישואים אלו ידעו עליות ומורדות וזכו לסיקור תקשורתי צהוב ונרחב. בינתיים, ג'וליה דנסמור, שהייתה חברה קרובה של גרג ושל חברים אחרים בלהקה, הודיעה שבכוונתה לתבוע את גרג בסך 150,000 דולר בטענה שהוא לווה ממנה כסף והעניק לה בהמשך צ'קים שחזרו. היא גם טענה שהוא לא שילם לה 2,000 דולר שהבטיח עבור תיקון המרצדס שלה שניזוקה מתאונה.

אולמן ניצב מול כל ההאשמות האלו בזמן שעבד על תקליט חדש עם להקתו, WIN LOSE OR DRAW. העבודה על האלבום הזה, שיצא באוגוסט 1975, הייתה משבר בפני עצמו. בניגוד לאלבומיהם הקודמים, חברי הלהקה כמעט ולא שהו יחד באולפן ההקלטות. גרג העדיף לבלות בלוס אנג'לס עם שר, בזמן ששאר הלהקה, בהובלת הגיטריסט דיקי בטס, הקליטה את החלקים שלה בעיר מייקון שבג'ורג'יה. התוצאה הייתה אלבום שנשמע למבקרים רבים כמקוטע וחסר אנרגיה שאפיינה את הלהקה.

שמועות על פירוק הלהקה נדחו על ידי מנהל חברת התקליטים שלה. זאת למרות שגרג נשמע אומר במסיבה שהלהקה תתפרק אחרי התקליט. נבואתו של גרג אכן התגשמה במהרה: בשנת 1976 הלהקה התפרקה (אף שחזרה לפעול בשנים מאוחרות יותר). הפירוק לא נבע רק מהמתחים המוזיקליים, אלא הגיע לנקודת האל-חזור כשגרג אולמן בחר להעיד בבית המשפט נגד מנהל סיבוב ההופעות של הלהקה, סקוטר הרינג, בפרשת סחר בסמים, כדי להציל את עצמו מאישומים פליליים. צעד זה נתפס על ידי שאר חברי הלהקה כבגידה מוחלטת והוביל לנתק ארוך ביניהם.

2. אריק קלפטון נח בביתו שבאחוזתו הכפרית בסארי, אנגליה, אחרי כמה הופעות בעייתיות שהיו לו באוסטרליה. עיתון מסידני דיווח שבאמצע הופעה שם, הגיטריסט החל לזוז באופן מוזר על הבמה ונאלץ לרדת ממנה בסיוע אנשים. התנהגות כזו עוררה דאגה עצומה בקרב המעריצים, שכן בניגוד לכוכבי רוק אחרים, קלפטון ידוע בנוכחות בימתית סטטית ורגועה מאוד, כשהוא מרוכז כל-כולו בצוואר הגיטרה.

מנהל חברת התקליטים שלו מסר אז שהתקרית בסידני הייתה בגלל הרעלת מזון – תירוץ מוכר היטב ונפוץ מאוד בתעשיית המוזיקה, המשמש לעיתים קרובות כ"מגן יחסי ציבור" שגרתי כדי להשקיט שמועות ולהסתיר בעיות רפואיות מורכבות יותר או תשישות פיזית ונפשית של האמן – ועל הקללות במלבורן הוא אמר: "אריק אוהב ליהנות על הבמה ולהשתחרר. קצת שפת רוק'נ'רול לא פגעה במישהו".

3. בשנת 1975 סטיבן סטילס עזב את חברת התקליטים אטלנטיק לטובת חברת קולומביה. אלבומו הראשון תחת הלייבל החדש נשא בפשטות את השם STILLS והיה לפרויקט הסולו הראשון שלו לאחר פירוק להקת MANASSAS. בכך הוא סיים עשר שנות קשר עם החברה. אטלנטיק הייתה ביתו המוזיקלי המובהק עוד מימי הפריצה של בופאלו ספרינגפילד, דרך שנות השיא ההיסטוריות של קרוסבי, סטילס ונאש (ועם יאנג), ועד לאלבומי הסולו המוקדמים שלו. סיבה לכך ניתנה אז בכלל שהנשיא של אטלנטיק, אהמט ארטגון, לא הגיע לחתונה שלו. סטילס נישא לזמרת-יוצרת הצרפתייה ורוניק סנסון בשנת 1973, וארטגון – שהיה אגדה בתעשייה וידוע ביחסיו האבהיים והקרובים עם האמנים בלייבל (ובהם ריי צ'ארלס ולד זפלין) – נתפס כמי שפגע בו ברמה האישית. מנהלו של סטילס השיב שזה בולשיט. בפועל, נראה כי המעבר נבע מהצעה כספית חסרת תקדים מקולומביה, שביקשה למשוך אליה את הכישרונות הבולטים של שנות השבעים, ומרצונו של סטילס לפתוח דף חדש ויצירתי מחוץ לצל של שותפיו הקודמים.

בינתיים, חברו לשעבר של סטילס בלהקת בופאלו ספרינגפילד, דיואי מרטין, תבע אותו, את ניל יאנג ואת החברים הנוספים לשעבר בלהקה - ברוס פאלמר וריצ'י פיוריי - כמו גם את המנהל לשעבר של הלהקה ואת חברת התקליטים אטלנטיק בסכום של 150,000 דולר. תביעה זו הציפה אל פני השטח משקעים ישנים מהימים הסוערים של ההרכב הקלאסי, שהתפרק בצל מעצרי סמים (שהביאו בזמנו לגירושו של פאלמר לארץ מולדתו קנדה) והעזיבות התכופות של יאנג את הלהקה. מרטין טען שדחקו בו לחתום על ויתור בנוגע לאחוזים שלו בלהקה בשנת 1968 ולכן סכום התביעה עמד על התמלוגים שהגיעו לו מאז. אירוניה היסטורית מסוימת הסתתרה מאחורי טענותיו של מרטין: מיד לאחר הפירוק המקורי ב-1968, הוא ניסה לרכוב על ההצלחה ולהקים הרכב הופעות מתחרה בשם "ניו בופאלו ספרינגפילד". מהלך זה עורר את זעמם של סטילס ויאנג, שנקטו נגדו בצעדים משפטיים חריפים ואילצו אותו בסופו של דבר לוותר על השימוש בשם – מה שככל הנראה תרם משמעותית לדם הרע שהוביל לתביעת התמלוגים המאוחרת.

4. בשנת 1975 טינה טרנר סיפרה שהתפקיד הקולנועי שלה, כמלכת האסיד בסרט TOMMY, (עיבוד לאופרת הרוק פורצת הדרך של להקת המי, בו הופעתה הפסיכדלית והמחשמלת הוכיחה לעולם את כוחה ככוכבת סולו עצמאית) העניק לקריירה שלה זריקת עידוד. "אני חושבת שאייק ואני נעבוד עכשיו הרבה יותר". אך בפועל, ההכרה העולמית הנפרדת שקיבלה מהתפקיד הזה רק החריפה את הקנאה, חוסר הביטחון והאלימות מצדו של בעלה אייק. במהרה היא תברח ממנו – בחודש יולי 1976, כשנה לאחר יציאת הסרט, היא תימלט באישון לילה לאחר קטטה מדממת בלימוזינה בדרך למלון 'סטטלר הילטון' בדאלאס, כשהיא מותירה את הכל מאחור ונושאת עליה 36 סנט בלבד וכרטיס אשראי של חברת דלק, בדרכה לבנות את עצמה מחדש לאחת מהאגדות הגדולות בהיסטוריה.

5. בשנת 1975 המנהל של להקת ELF, ברוס פיין, ביקש להודיע שלהקתו לא מתפרקת ואינה מתכוונת לעבוד עם הגיטריסט לשעבר של דיפ פרפל, ריצ'י בלאקמור, בסיבוב הופעות בקיץ. זאת למרות שבלאקמור כבר הודיע לאנשים מסביב שהוא כן עובד עם הלהקה. בפועל, המציאות מאחורי הקלעים הייתה שונה לחלוטין והיוותה מסך עשן תעשייתי קלאסי. סולן להקת ELF באותה תקופה היה לא אחר מאשר רוני ג'יימס דיו, שקולו העוצמתי צד את אוזנו של בלאקמור עוד כש-ELF חיממו את דיפ פרפל. ההכחשה של פיין הגיעה למעשה אחרי שהמעשה כבר עשוי: עוד קודם לכן, בחודשים פברואר-מרץ של שנת 1975, בלאקמור כבר נכנס בחשאי לאולפני "מיוזיקלנד" במינכן, שם הקליט אלבום שלם. הנגנים שאיתם הקליט היו רוב חברי להקת ELF – דיו (שגם כתב עם בלאקמור את המילים), הקלידן מיקי לי סול, הבסיסט קרייג גרובר והמתופף גארי דריסקול. חבר ההרכב היחיד מ-ELF שהושאר בחוץ באופן טבעי היה הגיטריסט, סטיב אדוארדס.

הודעתו של פיין באותו קיץ נועדה ככל הנראה לשלוט בנרטיב, למנוע פגיעה בהתחייבויות חוזיות קיימות של הלהקה, או להרוויח זמן עד שעזיבתו של בלאקמור את דיפ פרפל תהפוך לרשמית ומוחלטת (ההופעה האחרונה שלו עם דיפ פרפל הייתה באפריל, אך העזיבה הוכרזה רשמית רק ביוני). בסופו של דבר, דבריו של בלאקמור היו אלה שהתבררו כמדויקים: להקת ELF אכן חדלה מלהתקיים מיד לאחר מכן. חבריה (למעט אדוארדס) הפכו לגלגול הראשון של ריינבאו עם צאת אלבום הבכורה באוגוסט 1975. באופן אירוני, ברוס פיין עצמו יישר קו עם המהלך והפך למנהלה של להקת ריינבאו החדשה.

6. בשנת 1975 הלהקה הגרמנית, קראפטוורק, פיטרה את להקת החימום שלה, גרינסלייד, במהלך סיבוב ההופעות האמריקאי שלה. סיבוב הופעות היסטורי זה, שהיה הראשון של קראפטוורק בארה"ב, נועד לקדם את אלבום הפריצה המהפכני שלהם "אוטובאן", שהפך במפתיע ללהיט ענק באמריקה והניח את היסודות למוזיקה האלקטרונית המודרנית. זה היה אחרי ארבע הופעות שם מתוך 13 שנקבעו.

השידוך בין שתי הלהקות היה חריג ומועד לפורענות מלכתחילה: קראפטוורק יצרו מוזיקה אלקטרונית, מינימליסטית וקרה באמצעות סינטיסייזרים ומכונות תופים שנבנו במיוחד עבורם, בעוד שגרינסלייד הבריטית ניגנה רוק מתקדם וירטואוזי. מנהל הלהקה הגרמנית, איירה בלאקר, אמר שההחלטה באה בגלל שחברי גרינסלייד הגיעו לעניין כאילו הם סופרסטארים והעליבו כל הזמן את חברי קראפטוורק. הפער התרבותי בא לידי ביטוי בכל היבט – מוזיקאי רוק בריטים שחיו את אורח חיי הרוק המוחצן, התנגשו חזיתית עם ראלף היטר ופלוריאן שניידר מקראפטוורק, שהקפידו על תדמית מרוחקת, כמעט רובוטית ונטולת אגו.

הקלידן של גרינסלייד, דייב גרינסלייד, סיפר שקראפטוורק התעצבנו על להקתו כי זו קיבלה יותר דיווחים בעיתונות. מבקרי המוזיקה האמריקאים של אותה תקופה התקשו לעכל את הסאונד האוונגרדי ונטול הגיטרות של הגרמנים, ולכן נטו בתחילה להתחבר ולפרגן יותר לסאונד הפרוג-רוק המוכר של להקת החימום, מה שהעצים את המתיחות מאחורי הקלעים ופגע בגאוותם של חברי הלהקה המרכזית. "חשבתי שהלהקות יכלו לגשר על הפער, אבל כשניסיתי לדבר עם אחד מהם, הוא ברח ממני ונעל את עצמו בחדר ההלבשה", הוסיף גרינסלייד. בסופו של דבר, קראפטוורק המשיכו את סיבוב ההופעות בלעדיהם, זכו להצלחה מסחררת והפכו לאגדות שעיצבו את פני מוזיקת הפופ והדאנס, בעוד שגרינסלייד, להקת החימום, התפרקה חודשים ספורים לאחר מכן, בתחילת 1976.

7. רנדי ניומן לא נראה מודאג ממצב מכירות תקליטיו. הוא גם סיפר שאין לו מושג כיצד יהיה תקליטו הבא. "אולי אביא את התמלילן ברני טאופין לעבוד איתי. אולי הוא ישלח לי טקסטים שלו. מדוע התקליט GOOD OLD BOYS שלי הצליח בהולנד דווקא? אולי כי הם חושבים שאני לא אוהב את אמריקה, לפי מה שאפשר לפרש בתקליט. איזו דרך מדכאת להצליח".

8. שבוע לפני ההופעה שלו באצטדיון וומבלי בלונדון מול 80,000 איש, אלטון ג'ון נראה מודאג. "מעולם לא הייתה לי פריחה שכזו בחיי. יצאו לי כתמים בכל מקום". הכתמים ידעו משהו שאלטון לא ידע, כי בליל ההופעה הוא טעה כשביקש לנגן רק חומר חדש שטרם יצא לאור. הקהל לא רצה להאזין לשעה של חומר חדש והגיב בהתאם, אחרי שציפה להמשך ערב מהנה בעקבות הופעת החימום הסוחפת של הביץ' בויז. באמצע הסט של אלטון, אנשים רבים בקהל בחרו לפנות לפתחי היציאה מהמקום. המחווה הגרנדיוזית שלו פעלה בצורה שגויה.

9. הרולינג סטונס הגיעו לפשרה עם אלן קליין, שניהל את הלהקה כלכלית משנת 1965 ועד 1970 והחזיק בזכויות של דברים רבים שהיא הקליטה אז. קליין מסר אז שהוא יוציא תקליט שמכיל חומרים שטרם יצאו, את המוזיקה מצילומי תוכנית הטלוויזיה הגנוזה על קרקס הרוק'נ'רול ואנתולוגיה כפולה של להיטים שתימכר דרך פרסום בטלוויזיה בלבד. מיק ג'אגר ביקש להכחיש שקליין הוא הבעלים של כל החומר שלהם. "הגענו לפשרה מחוץ לבית המשפט. איש לא מפסיד בפשרה. קיבלנו הרבה כסף, מיליון דולר, שהוא חייב לנו. העסקה היא שאם הוא יתן לנו את הכסף - ניתן לו להוציא אלבום שלנו. מדובר בסכום של תמלוגים שהוא היה חייב לי ולקית' ריצ'רדס משנת 1965 והלאה. התקליט שהוא יוציא ודאי יכיל הרבה חומרים שאני ממש לא רוצה שייצאו, אבל זו הייתה הדרך היחידה להיחלץ מהמצב. רציתי להיפטר מקליין. ב-1 באפריל הבאנו לו תקליט עם חומר חדש שהוא ממש לא אהב. גם אנחנו מרגישים כך והוא ודאי ידבר איתנו על זה כדי להגיע לפשרה גם פה. אבל בסופו של דבר לקליין יש את הזכות לארוז מחדש כל דבר שעשינו משנת 1963 ועד שנת 1969". בינתיים קליין זכה בתביעה נגד ג'ורג' האריסון (בה גרף 281,000 דולר) וג'ון לנון (בה הרוויח 135,000 דולר). כרגע קליין תובע שוב את לנון תמורת 900,000 דולר וגם את ארבעת הביטלס ביחד בסך 24 מיליון דולר על נזקים שנגרמו לו ועוד 10 מיליון דולר במקום אחוזים מחברת אפל שלטענתו הגיעו לו.

בונוס: החודש, יוני בשנת 1981, הואשם כוכב רוק מזויף באונס. מה קרה שם שקשור בלהקת סטיקס? בואו לקרוא...

חשוב להבין את הרקע: בתחילת שנות ה-80 להקת סטיקס נחשבה לאחת מלהקות הרוק הגדולות והמצליחות בעולם. מוקדם יותר באותה שנת 1981 הם שחררו את אלבום הקונספט PARADISE THEATRE, שהפך לאלבום היחיד של הלהקה שהגיע למקום הראשון במצעד המכירות האמריקאי של הבילבורד. ההיסטריה סביב הלהקה בשיא תהילתה הפכה את ההתחזות לרווחית במיוחד.

צעירים אוהבי רוק ביוסטון נדהמו לגלות לפתע את הגיטריסט של להקת סטיקס, ג'יימס יאנג, כשהוא נכנס למועדון הלילה עם חולצה פתוחה, חיוך מתנשא על פניו וחבילת שטרות כסף שמנה בידו. יאנג האמיתי, שהיה מוכר בקרב המעריצים בכינוי "J.Y.", היה נגן הגיטרה המוביל. הוא סיפק את החספוס והצלע הרוקית של הלהקה – מה שהיווה קונטרה מושלמת לסגנון הפופ-התיאטרלי של הסולן דניס דה יאנג – והפך את דמותו לפרועה ונחשקת. את הכסף הזה הוא אסף מצעירים בליינים במקום אחר ששמחו לתת לו כסף כי העריצו אותו. זו הייתה אולי אחת ההופעות המשכנעות יותר שלו אך זה למעשה לא היה הוא אלא מתחזה שדמה לו וענה לשם ג'ורג' וולטר פרסלי. הוא היה בן 27 מניו יורק. בעידן שלפני האינטרנט והסמארטפונים, כשמעריצים לא יכלו לשלוף תמונה בלחיצת כפתור כדי לוודא זהות, שיער ארוך, בגדים מתאימים וגישה שחצנית של רוקסטאר הספיקו כדי להונות אלפי אנשים תמימים.

אבל מה? הבחור לא מצא את עצמו מבלה זמן רב כך אלא עמד מול שופט לאחר שהואשם בבעילת קטינה בת 15 ונידון לעשרים שנה בכלא בטקסס. כוכב הרוק האמיתי חש הקלה עצומה כשסיפרו לו מה שקרה. "כבר התעייפתי מלקבל שיחות טלפון מאנשים שהאשימו אותי בדברים שלא עשיתי". ההתחזות הזו, שנמשכה תקופה לא מבוטלת, גרמה לנזק תדמיתי מטריד ליאנג, שניסה לשמור על שמו הטוב והתמודד עם ההאשמות בזמן שהלהקה הייתה שקועה במסעי הופעות מפרכים ברחבי היבשת וכלל לא שהתה באזורים שבהם פעל המתחזה.

פרסלי חיקה את יאנג החל משנת 1979, כשהוא מקבל על זה כניסה למועדונים יוקרתיים כמו STUDIO 54. באותן שנים, סטודיו 54 בניו יורק היה מועדון הלילה האקסקלוסיבי והמפורסם בעולם. הסלקציה הנוקשה שבו, שאושרה לא פעם על ידי הבעלים סטיב רובל בעצמו, הבהירה עד כמה יכולת המשחק של פרסלי הייתה אמינה ומרשימה אם הצליח לעבור את חבל הקטיפה המפורסם. פרסלי נהג לפתות קטינות, כשהבחורה בת ה-15 ממנה נפל לבית המשפט התעסקה עמו בחניון של תיאטרון בטקסס. היא לא היחידה שנפלה בפח אלא גם חברתה בת ה-14 שנפלה גם היא טרף לחשקיו המיניים של המתחזה, שאפילו הצליח להתראיין לתחנת רדיו כג'יימס יאנג ולשכנע את המאזינים עד שנודע כי הרוקר האמיתי בכלל נמצא בקליפורניה ואינו רודף אחר קטינות בחניונים בטקסס. בסופו של דבר, החשיפה הפומבית של פרסלי שמה קץ לאחת מהונאות הרוק המוזרות, החצופות והמטרידות יותר של התקופה.

בונוס: ג'ון מקלאפלין ומהאווישנו אורקסטרה: מודל החודש, יוני בשנת 1972.

בעוד כולם התעסקו בריפים קליטים ובג'ינס צמוד, גיטריסט בריטי צנום בשם ג'ון מקלאפלין החליט לקחת את כולם למסע רוחני במהירות האור. התוצאה: מהאווישנו אורקסטרה, הלהקה ששינתה את חוקי המשחק והשאירה את הקהל פעור פה, מבולבל ונלהב. מדובר היה בלידתה של יישות חדשה כמעט לחלוטין, ג'אז-פיוז'ן, ששילבה את האלתור והמורכבות ההרמונית של הג'אז עם העוצמה החשמלית, הווליום האדיר והאנרגיה של רוק.

בעולם הרוח, לצד המדיטציה, ניצבת המוזיקה – הנשימה של היקום. המדיטציה היא שקט, ממריץ וממלא. השקט הוא הביטוי הרהוט של הבלתי ניתן לביטוי. אחרי השקט, הדבר הקרוב ביותר לביטוי הנסתר הוא המוזיקה. כך לימד המורה הרוחני, סרי צ'ינמוי, ונדמה שתלמידו המסור, מקלאפלין, לקח את השיעור הזה עד לקצה. השם "מהאווישנו" עצמו הוענק למקלאפלין על ידי צ'ינמוי, ומשמעותו "חמלה, כוח וצדק אלוהיים". באותה תקופה, הופעתו החיצונית של מקלאפלין – לבוש כולו בלבן, עם שיער קצר וגישה סגפנית – עמדה בניגוד מוחלט לאסתטיקת ההיפים והגלאם-רוק ששלטה באותם ימים באצטדיונים.

"אני עוסק בנשמה של המוזיקה", הוא הכריז אז, "ביחסים שלי עם הנשמה שלי, בחיבור הפנימי שלי ובתקשורת עם המורה הרוחני שלי, שמייצג את הישות האלוהית. הדאגה העיקרית שלי היא השלווה וההרמוניה הפנימית שלי – המוזיקה היא פשוט התוצאה של זה. אני מנסה להפוך לצלול יותר, מכוונן יותר, כדי שאלוהים יוכל לנגן דרכי".

הסיבה שקהל עצום הגיע לאולם ספקטרום בפילדלפיה הייתה כדי לראות את להקת הגלאם-רוק המצליחה טי רקס. כשמהאווישנו אורקסטרה עלתה לבמה, נשמעה אנחה קולקטיבית בקהל הצעיר, "המהא-מה?!". אבל אז, לאט לאט, התחולל מהפך מוזיקלי. בסוף הסט שלהם, הקהל פשוט לא נתן להם לרדת מהבמה. מקלאפלין ניסה להסביר שהם חייבים לפנות את המקום ללהקה הבאה, אך הקהל לא ויתר. הלהקה השתמשה במגברי מארשל עצומים שיצרו חומת צליל ברמות ווליום שאפיינו עד אז רק להקות רוק, מה שהפך את החוויה להלם חושי של ממש עבור הקהל, שלא היה רגיל לווירטואוזיות מוזיקלית ברמות רעש כאלה. לאחר שהמהאווישנו ירדו לבסוף, הקהל, על פי הדיווחים, הגיב בשריקות בוז צורמות לגיבוריו לשעבר, טי רקס, עד שהמהאווישנו אורקסטרה חזרו להדרן נוסף רק כדי להרגיע את הרוחות. מיותר לציין שהקהל יצא מגדרו.

וזו לא הייתה הפעם הראשונה. במופע מוקדם יותר בבוסטון, מהאווישנו אורקסטרה חיממו את ג'רי גרסיה והווארד ויילס. אחרי ההופעה המסחררת שלהם, לקהל כבר לא היה ממש אכפת מי עולה אחריהם. בבכורה שלהם בקרניגי הול, הם היו מופע הפתיחה ללהקת IT’S A BEAUTIFUL DAY. הם קיבלו חמש דרישות להדרן. באמצע ההופעה של הכוכבים הראשיים, האולם היה כבר חצי ריק.

בכל המקרים הללו, מקלאפלין לא היה מוכר לרוב הקהל. חלקם אולי זכרו אותו מתקופתו לצד ענקי הג'אז מיילס דייויס (באלבום המהפכני BITCHES BREW), המתופף טוני ויליאמס או גרהאם בונד. למעשה, היה זה מיילס דייויס עצמו – שאיתו ניגן מקלאפלין גם באלבומי המופת IN A SILENT WAY ו-A TRIBUTE TO JACK JOHNSON – שדחף אותו בנחרצות להקים הרכב משלו, לאחר שזיהה את חזונו יוצא הדופן.

אחרים הכירו אותו כמוזיקאי אולפן וגיטריסט רוק מהיר במיוחד. אך מעטים ידעו למה לצפות. הוא עלה לבמה בצנעה, אמר כמה מילים, הציג את חברי הלהקה, והרכין את ראשו לרגע של תפילה. לא היה סולן ראשי בהרכב, אף אחד מהנגנים לא רקד או קפץ על הבמה. זו הייתה מוזיקה רצינית, וכל חבר בלהקה הבין את האחריות שלו לכלי הנגינה ולמוזיקה. לא היו גינונים של שואו-ביז, רק מוזיקה טהורה. וזה עבד. הדימוי האייקוני ביותר של מקלאפלין מאותה תקופה הפך להיות נגינתו בגיטרת גיבסון (EDS-1275) לבנה בעלת שני צווארים (עם 6 ו-12 מיתרים), שאפשרה לו להחליף בהרף עין בין ריפים מהירים ורועשים לטקסטורות אקוסטיות עשירות.

"אם המוזיקה מגיעה מבפנים", אמר מקלאפלין, "היא תורגש מבפנים. למוזיקאי יש אחריות לרגש אנשים, לתקשר עם הקהל". וכך, בעזרת שקט וצלילים, הלהקה תיקשרה. בלי מילים. "כשאנחנו מנגנים," הוא אמר, "זה כמו ריקוד. לפעמים אתה במרכז, ובשאר הזמן אתה יוצר הרמוניה. אם מוזיקאים יכולים לתקשר זה עם זה ברמה הזו, הם יכולים לתקשר עם הקהל".

לצדו של מקלאפלין ניצבה נבחרת חלומות של נגנים: הקלידן יאן האמר, שהיה חלוץ בשימוש בסינטיסייזר המיני מוג, הכנר ג'רי גודמן, שהביא סגנון קלאסי-חשמלי ייחודי עוד כשהיה בלהקת THE FLOCK, הבסיסט ריק ליירד, שהיווה את העוגן היציב, והמתופף האדיר בילי קובהאם, שסגנון התיפוף העוצמתי והמורכב שלו הגדיר מחדש את תפקיד התופים ברוק ובג'אז. השילוב בין תיפוף הפוליריתמיקה הרצחני של קובהאם לבין עבודת המיני-מוג של האמר יצר צליל מהפנט; בהופעות החיות של 1972, לעיתים קרובות לא ניתן היה להבחין היכן נגמרת הגיטרה המעוותת של מקלאפלין ומתחיל הסינטיסייזר של האמר, בזכות אינטראקציה טלפתית ממש ושימוש פורץ דרך ה-PITCH BEND של המקלדת.

מבחינה קומפוזיטורית, מקלאפלין הציב דרישות עצומות בפני נגניו. הקטעים שכתב דרשו חשיבה מהירה ונגינה זריזה במקצבים א-סימטריים מורכבים. בתקליט הבכורה שלהם, THE INNER MOUNTING FLAME הקומפוזיציות היו הרבה יותר מרק פלטפורמה לסולואים. דוגמה מובהקת לכך נמצאת בקטעים כמו THE DANCE OF MAYA, ששילבו מקצב מורכב של 18/8 (שבנוי כבלוז מפורק אל תוך תבניות הודיות), והוכיחו שאפשר לסחוף את הקהל גם הרחק מחוץ לתלם המרובע של הרוק המסורתי (במשקל 4/4). באותם חודשים של אמצע שנת 1972, הלהקה למעשה שייפה וגיבשה על הבמות את החומרים המסובכים שיהפכו בשנה שלאחר מכן לאלבום המופת השני שלהם, BIRDS OF FIRE

לכל נגן היו תפקידים מוגדרים, כך שנוצרה אינטראקציה מתמדת. היו רגעים שבהם שלושת הכלים המובילים – פסנתר, כינור וגיטרה – ניגנו קווי סולו במקביל, שזורים זה בזה. ברגעים אחרים, מקלאפלין השתמש בשקט, במרווח שבין הצלילים, ככלי מוזיקלי בפני עצמו. המתחים בלהקה תמיד היו אז מאוזנים, ולמרות הווירטואוזיות של כולם, מקלאפלין היה המנהיג הבלתי מעורער.

"מבחינתי," הוא הסביר, "בכל להקה חייב להיות מנהיג. פשוט קרה שזו האחריות שלי. אני עושה זאת כי זה מה שאני חייב לעשות. אדוני העליון רוצה שאהיה מוזיקאי, ולכן אני חייב להרכיב את הלהקה ולכתוב את המוזיקה. לכולנו בלהקה יש מטרות. המטרה שלי, חובתי, היא לתת השראה לחבריי המוזיקאים, להוביל אותם לגבהים ולמעמקים חדשים של ביטוי. ככל שהם הופכים עמוקים וגבוהים יותר, כך הקהל מתרגש יותר, וזו כל המהות".

"מוזיקאים", הוא המשיך, "חייבים להיות יותר נשמתיים. רק אז המוזיקה תהפוך לנשמתית יותר. חלק גדול מהמוזיקה כיום מגיע מהשכל, ולכן יכול להגיע רק אל השכל. כל מה שאני עושה חייב לבוא ממעמקי ליבי כדי להגיע ללבם של אחרים. אנשים רוצים להתרגש. זו ההצלחה של הלהקה הזו. מוזיקה הודית, למשל, היא מוזיקה דתית לחלוטין. היא באה מהלב ומגיעה אל הלב. זה מה שאני מנסה לעשות".

מקלאפלין החל להתנסות בסולמות הודיים בתקליט הסולו השני שלו, MY GOAL'S BEYOND, שיצא זמן קצר לאחר שהפך לתלמידו של סרי צ'ינמוי. "עד לאותה נקודה", הוא אמר, "כל חיי הוקדשו למוזיקה. עכשיו, להיות תלמיד זה כל מה שחשוב. למדתי דרך המדיטציה להתרכז יותר פנימה, כי תמיד ידעתי שהמוזיקה מחכה לצאת".

אבל למרות מסירותו, מקלאפלין נשאר נגיש. איש מחבריו למהאווישנו אורקסטרה לא היה תלמיד של גורו כלשהו, אך זה לא יצר בעיות. "יש הרבה מאוד אהבה בלהקה שלנו", הוא אמר. "אהבה לאדם אחר, לאלוהים, למוזיקה. על זה מוזיקאים מדברים בדרך כלל. האחרים אולי לא שואפים רוחנית, אבל מוזיקלית, השאיפה שלהם עצומה". ועל אף חיבתו לצורות האמנות המזרחיות, הוא נותר במובנים רבים איש המערב.

"ג'ון קולטריין היה השראה אדירה, מוזיקלית ורוחנית. אפשר לומר שהוא הפך למורה המוזיקלי שלי", הסביר מקלאפלין. בדומה ליצירת המופת של קולטריין, A LOVE SUPREME, שהיוותה מסע רוחני והצהרת אמונה שלמה, גם מקלאפלין ראה בגיטרה שלו מזבח. סגנונית הם שונים, אך שניהם ראו בכלי הנגינה שלהם אמצעי לביטוי רוחני. "כדי להראות היבט של צמיחה בעולם הפנימי, אתמול בלילה הייתי בוודסטוק באחת מקבוצות המדיטציה של סרי צ'ינמוי עם אשתי. כשנסענו חזרה, השמיים היו צלולים להפליא. הבטתי בכוכבים, ולא רק ראיתי אותם, אלא שמעתי אותם. ואני יכול להגיד לכם שהמוזיקה שלהם לא תיאמן. ויום אחד אני אכתוב מוזיקה על מה ששמעתי".

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.

הרצאות מוסיקה שלי ותכני מוסיקה מיוחדים לפלטפורמות שונות - לפרטים והזמנות: 050-5616459