תקליטי החודש - גם תקליטים אלו יצאו בחודש אוגוסט

התקליטים הבאים יצאו בחודש אוגוסט, אם כי לא ידוע בדיוק באיזה יום בחודש זה. עדיין, מגיעה להם תשומת לב.

ערך, חקר וכתב: נעם רפפורט

באוגוסט בשנת 1979 יצא תקליט חדש לואן מוריסון ושמו INTO THE MUSIC.

באוגוסט 1979, כשצלילי הדיסקו עוד הדהדו ברקע ועולם הפאנק והגל החדש ניסה לקרוע לגזרים את כל מה שהכרנו, החליט אמן אחד, ואן מוריסון, ללכת נגד הזרם ולצאת למסע פנימי, כמעט חשוף. התוצאה הייתה התקליט INTO THE MUSIC, יצירה שהפכה לאבן דרך אישית עבורו ולנקודת מחלוקת סוערת בקרב מבקרי המוזיקה של התקופה.

"זה היה בערך התקליט הראשון שבו הרגשתי, 'הנה אני מתחיל כאן מחדש'", סיפר מוריסון שנים לאחר מכן, בראיון משנת 1988. הוא ידע בדיוק על מה הוא מדבר. האזנה לתקליט מגלה אמן בתהליך של החלמה, מנקה את הפצעים ומוצא נחמה בצלילים.

המסע הזה החל באביב של אותה שנה באולפני רקורד פלאנט בסאוסאליטו, קליפורניה. לאחר תקליטו הקודם, WAVELENGTH, שהיה מסחרי יותר ובו פלרטט עם צלילי פופ-רוק של התקופה, חש מוריסון צורך עז לחזור למקורות, אל אותה מוזיקה גולמית, ספונטנית ומאולתרת שאפיינה את עבודותיו הגדולות. הוא אסף סביבו להקה מהודקת. יחד הם נכנסו לאולפן לא כדי להקליט שירים במבנה קבוע מראש, אלא כדי לתת למוזיקה לזרום, להתפרץ, לנשום. התוצאה היא שילוב מהפנט של סול, פולק, ג'אז ונגיעות קלטיות עמוקות, צליל שהיה כל כולו ואן מוריסון.

השירים בתקליט מספרים סיפור של התחדשות. מלהיט הרדיו האופטימי והקליט BRIGHT SIDE OF THE ROAD, שהפך להמנון של תקווה, ועד לרצועה המרכזית והחשובה ביותר, AND THE HEALING HAS BEGUN, שבה מוריסון מתאר באופן כמעט דוקומנטרי תהליך של ריפוי פיזי ונפשי. זהו שיר ארוך ומהפנט שבו הוא חוזר על המנטרה שברור כי היא אישית לחלוטין.

ברולינג סטון הבינו את גודל הרגע ופרסמו ביקורת נלהבת שהפכה למזוהה עם התקליט. המבקר טום קרסון לא היסס להשתמש במטאפורות גדולות מהחיים כדי לתאר את מה ששמע: "ואן מוריסון עדיין לוקח את הסיכונים הגדולים. הוא אמן טרפז. יש פעלול מיוחד בשם SALTO MORTALE, שבו האמן עושה סלטה באוויר ונוחת בחזרה על החבל הדק. זה הטריק הכי טוב של מוריסון, והוא עושה את זה בלי רשת ביטחון". הכותב סיכם במשפט מבריק שתפס את מהות היצירה: "הרוחניות בתקליט הזה לא משמשת למען בטיחות אלא כדי לשמור עליו בתעופה. זו הגדולה שלו, והגדולה של התקליט הזה היא שהוא חסר פחד".

אך בעוד שבצד אחד של האוקיינוס חגגו את התעוזה האמנותית, בעיתונות המוזיקה הבריטית, שהייתה צינית ובועטת יותר באותה תקופה, התגובות היו קרירות עד קפואות. במלודי מייקר, אחד מעיתוני המוזיקה החשובים בבריטניה, לא התרשמו כלל מהמסע הרוחני של מוריסון. "רק מעריצים אדוקים יחשיבו יציאת תקליט חדש של ואן מוריסון כאירוע גדול", נכתב שם בלקוניות, "אני חושש שגם הם יתאכזבו מהתקליט הזה".

גם במגזין NME, שהיה ידוע בקו הלוחמני שלו, בחרו לתקוף. המבקר צ'ארלס שאר מארי פתח את הביקורת שלו בהצהרה נחרצת: "אני שונא תקליטים כמו זה. מהסוג שאינו רע ואינו טוב אלא רק נעים". אך אז הוא הוסיף משפט שהסגיר אולי את לב הבעיה של המבקרים עם היצירה: "אני שונא את זה אף יותר כי ואן מוריסון עשה את זה ובגלל שהוא בא הפעם עם הרעיונות הנכונים לזה". במילים אחרות, המבקר זיהה את הפוטנציאל ואת הכיוון הנכון, אך התאכזב מהתוצאה שלדעתו הייתה "נעימה" מדי, חסרת קצוות חדים.

אז זהו לא תקליט שנועד לרצות את כולם. זהו תיעוד אינטימי של אמן במאבק, בחיפוש ובסופו של דבר, במציאת גאולה אישית. עבור המעריצים, זהו אחד מתקליטיו האהובים והמרגשים יותר, רגע נדיר של חשיפה אמיתית. עבור מוריסון עצמו, זו הייתה נקודת המפנה, הקפיצה המסוכנת שאיפשרה לו לנחות בבטחה בצד המואר של הדרך.

באוגוסט 1970 יצא אלבום כפול לזמר-קלידן-גיטריסט-מעבד, אל קופר, ושמו EASY DOES IT.

האיש שמאחורי היצירה הזו כבר היה באותה נקודה סוג של צומת דרכים מהלך בתעשיית המוזיקה. קופר, המוזיקאי היהודי מניו יורק, היה האיש שניגן את האורגן הבלתי נשכח ב-LIKE A ROLLING STONE של בוב דילן (ולפי הסיפורים, עשה זאת במקרה, אחרי שהתגנב לסשן ההקלטות). הוא היה ממייסדי הרכב הבלוז פרוג'קט והמוח מאחורי ההרכב דם יזע ודמעות, אותו עזב לאחר אלבום הבכורה המוערך עקב חילוקי דעות אמנותיים. הוא גם עמד מאחורי אלבום הסשנים המצליח SUPER SESSION. במילים אחרות, קופר לא היה צריך להוכיח כלום לאף אחד. ובכל זאת, הוא החליט להוכיח הכל, ובבת אחת.

זה לא היה עוד אלבום רוק. זה היה מסע הפכפך וחסר מעצורים דרך כל ז'אנר אפשרי של מוזיקה אמריקאית. קופר, בתפקיד המפיק, המעבד, הגיטריסט, הקלידן, הזמר ונגן שלל כלים נוספים, ניצח על תזמורת שלמה של סגנונות. באלבום הזה קופר שלף כל שפן אפשרי מהכובע. הוא לקח את הקלאסיקה של ריי צ'ארלס, I GOT A WOMAN, והפך אותה ליצירת סול-ג'אז מהבילה. קטע פסיכדלי שנכתב, על פי עדותו של קופר עצמו, בהשראת בוקר קשה במיוחד אחרי חווית LSD. את הקטע מעטר צליל סיטאר מהפנט, שהוסיף נופך מזרחי לחגיגה האמריקאית.

כדי להגשים את החזון הפרוע שלו, קופר גייס צבא של נגנים מהשורה הראשונה. ההקלטות נערכו בערים שונות, כשבכל מקום הוא משתמש בכישרונות מקומיים. בנאשוויל, בירת הקאנטרי, הוא הקליט עם אגדות כמו צ'ארלי מקוי, נגן גיטרת הסטיל פיט דרייק, וגיטריסט צעיר ומבטיח בשם צ'ארלי דניאלס. בלוס אנג'לס הוא צירף אליו את המתופף האגדי ארל פאלמר ואת שלישיית הליווי הווקאלי הנשית THE BLOSSOMS. את הבסיס האיתן לאלבום סיפקו חברי להקת הליווי הקבועה שלו, הבסיסט סטו וודס והמתופף ריק מרוטה.

שיא ההומור והחוצפה הגיע בקטע הרית'ם אנד בלוז הארוך והמשתולל BABY, PLEASE DON'T GO, שנמתח על פני יותר מ-12 דקות מסחררות. מעניין שעל תופי הקונגס בקטע הזה ניגן לא אחר מאשר בובי קולומבי, המתופף של דם יזע ודמעות, האיש שהיה אחראי במידה רבה להדחתו של קופר מההרכב שהקים בעצמו. להזמין את מי שפיטר אותך כדי שינגן באלבום הסולו השאפתני שלך? זה דורש תעוזה ששמורה לגדולים באמת.

קופר הרשה לעצמו להתפרע ולחקור כל גחמה מוזיקלית שעלתה על דעתו. התוצאה לא הייתה אחידה, וזה גם אולי הקסם. המעברים החדים בין סול, רוק, קאנטרי ופסיכדליה שיקפו את רוח התקופה – עידן של פתיחות, ניסויים וטשטוש גבולות. בימים בהם אל קופר היה שם חם מאד בתעשיה (היום? הרבה חושבים שמישהו הגה לא נכון את השם אליס קופר...).

עם יציאתו, EASY DOES IT לא הפך מיד לקלאסיקה, אך בהחלט זכה לתשומת לב. חברת התקליטים קולומביה דחפה אותו לתחנות הרדיו, והוא הצליח להתברג למצעד 100 האלבומים הנמכרים של המגזין CASH BOX בסתיו 1970. זה אולי לא היה אלבום שכבש את פסגת המצעדים, אבל הוא ביסס את מעמדו של קופר כאמן סולו ייחודי, איש אשכולות מוזיקלי שמסוגל לעשות כמעט הכל, ותמיד עם חיוך ממזרי.

בעיתון AMERICAN RECORD GUIDE נכתב עליו אז בביקורת: "קופר תמיד יכול להיחשב כמוסיקאי מהנה ובעל חוש הומור. שתי איכויות אלה נמצאות לרוב באלבום זה. יש פצצה מוסיקלית אחת, באופן שלילי, שתופסת את רוב הצד הרביעי. מדובר בקלאסיקת הבלוז הישנה, BABY PLEASE DON'T GO שמבוצעת בצורה גרנדיוזית ומוגזמת. בסוף, אני מוצא את האלבום הזה לא כמשהו מיוחד, אם כי מבוצע באופן מקצועי. אם אתם מחפשים משהו מהנה להעביר איתו את הזמן, זה אלבום שבהחלט יעשה זאת ובמחיר הוגן".

בעיתון הג'אז, דאון ביט, נכתב אז בביקורת: "המוסיקה של אל קופר לעולם אינה באמת מיוחד ומצד שני לעולם אינה נוראית. יש בה הרבה רגעים לשווא ומשעממים. האלבום החדש הזה הוא עוד דוגמה לזה. יש פה את העיבודים המתוחכמים, הקול עתיר ההגשה ונגינת הפסנתר הממוצעת. אני חייב לחזור לתקליט הבכורה של דם, יזע ודמעות כדי לשמוע את אל קופר כשהוא נמצא מקדימה".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב אז: "הבעיה היא שקופר המפיק לא מצא את הנוסחה לערבב כהלכה את כל המרכיבים של קופר כמבצע. החומר שנבחר לאלבום זה מכסה את הכל ואין ספור ערוצים איפשרו לו לנגן חמש או שש מקלדות מאחורי הקול שלו. העיבודים מוגזמים מדי. יש כמה שירים נחמדים, אבל עיבוד אחרי עיבוד פה מגיעים לנקודה בה הוספת כל כלי נגינה היא חסרת משמעות".

בעיתון AMERICAN RECORD GUIDE נכתב עליו אז בביקורת: "קופר תמיד יכול להיחשב כמוסיקאי מהנה ובעל חוש הומור. שתי איכויות אלה נמצאות לרוב באלבום זה. יש פצצה מוסיקלית אחת, באופן שלילי, שתופסת את רוב הצד הרביעי. מדובר בקלאסיקת הבלוז הישנה, BABY PLEASE DON'T GO שמבוצעת בצורה גרנדיוזית ומוגזמת. בסוף, אני מוצא את האלבום הזה לא כמשהו מיוחד, אם כי מבוצע באופן מקצועי. אם אתם מחפשים משהו מהנה להעביר איתו את הזמן, זה אלבום שבהחלט יעשה זאת ובמחיר הוגן".

בעיתון הג'אז, דאון ביט, נכתב אז בביקורת: "המוסיקה של אל קופר לעולם אינה באמת מיוחד ומצד שני לעולם אינה נוראית. יש בה הרבה רגעים לשווא ומשעממים. האלבום החדש הזה הוא עוד דוגמה לזה. יש פה את העיבודים המתוחכמים, הקול עתיר ההגשה ונגינת הפסנתר הממוצעת. אני חייב לחזור לתקליט הבכורה של דם, יזע ודמעות כדי לשמוע את אל קופר כשהוא נמצא מקדימה".

בעיתון STEREO REVIEW נכתב אז: "הבעיה היא שקופר המפיק לא מצא את הנוסחה לערבב כהלכה את כל המרכיבים של קופר כמבצע. החומר שנבחר לאלבום זה מכסה את הכל ואין ספור ערוצים איפשרו לו לנגן חמש או שש מקלדות מאחורי הקול שלו. העיבודים מוגזמים מדי. יש כמה שירים נחמדים, אבל עיבוד אחרי עיבוד פה מגיעים לנקודה בה הוספת כל כלי נגינה היא חסרת משמעות".

הקאמבק הגדול מהכלא: קוויקסילבר מסנג'ר סרוויס משחררים החודש, אוגוסט בשנת 1970, תקליט חדש וסולן ישן.

אוגוסט 1970, סן פרנסיסקו עדיין מריחה כמו קטורת ומהפכה. ענקי הפסיכדליה, להקת קוויקסילבר מסנג'ר סרוויס, הטילו פצצה לסצנה המוזיקלית, וההדף שלה היה כפול: הם לא רק שחררו תקליט חדש בשם JUST FOR LOVE, אלא גם קיבלו בחזרה לשורותיהם את הסולן האבוד, דינו ולנטי, שזה עתה סיים חופשה כפויה וממושכת למדי מאחורי סורג ובריח.

ולנטי, שהיה ממקימי הלהקה, פספס את כל ההמראה הגדולה שלה. ממש לפני שההרכב התחיל להקליט ולהתפרסם, הוא נעצר בעוון שימוש בסמים ונשלח לבלות "זמן איכות" במתקן כליאה. בזמן שהוא ספר את הימים, חבריו ללהקה הפכו לאחד השמות החמים בסצנת הרוק הפסיכדלי, עם תקליטים שהתבססו על ג'אמים ארוכים וסוחפים וסולואי גיטרה מהפנטים של ג'ון צ'יפולינה וגארי דאנקן.

עם שחרורו, ולנטי לא סתם חזר ללהקה, הוא השתלט עליה. הכישרון הכריזמטי והשופע שלו הפך אותו מיד למנהיג הבלתי מעורער. הוא כתב שמונה מתוך תשעת השירים בתקליט החדש, והסאונד של הלהקה עבר מהפך דרמטי. את האלתורים האינסופיים החליפו שירים קצרים, מלודיים וקליטים יותר, כאלה שמתאימים לרדיו. השינוי הזה לא התקבל בברכה על ידי כל חברי הלהקה, והמתח הפנימי החל לבעבע, במיוחד כשסגנון הנגינה הייחודי של צ'יפולינה נדחק הצידה לטובת החזון המוזיקלי של ולנטי.

למרות זאת, הקהל הצביע ברגליים, או ליתר דיוק, עם הארנקים. התקליט JUST FOR LOVE נסק למקום ה-27 במצעד הבילבורד, והפך להצלחה מסחרית. הוא גם הניב את הלהיט הגדול ביותר של הלהקה, השיר FRESH AIR, שהפך להמנון של התקופה וטיפס עד למקום ה-49 במצעד הסינגלים האמריקאי. השיר הזה, עם הקריאה הברורה שלו לשאוף "אוויר צח", היה אולי קריצה אירונית לחזרתו של ולנטי מהכלא, או פשוט קריאה כנה לקחת עוד שאכטה. כך או כך, זה עבד.

התקליט JUST FOR LOVE היה הרגע שבו הבן האובד חזר הביתה, שינה את כל הכללים, והוביל את הלהקה לפסגות מסחריות חדשות, גם אם במחיר של אובדן חלק מהקסם הפסיכדלי הפרוע שאפיין אותה בתחילת הדרך.

ברולינג סטון נכתב אז בביקורת עליו: "בצורת הרוק'נ'רול של 1970 לא מראה סימני הרפיה כשהקיץ מגיע לסיומו. כמה תקליטים טובים יצאו פה ושם אבל בסך הכל הדברים היו די גרועים. קוויקסילבר הייתה מהלהקות היותר עקביות במדינה בשנתיים האחרונות, אבל התקליט החדש לא מתקרב למצוינות של עבודות קודמות.

בשונה משני אלבומי האולפן האחרים של קוויקסילבר, שהוקלטו בקפידה, זה נשמע כאילו התקליט נעשה עם מעט או ללא הכנה מראש. רוב השירה מוקלטת באופן נוראי והעסק נשמע כהקלטות דמו. לאמיתו של דבר, אני לא אתפלא אם FREEWAY FLYER או THE HAT הם בדיוק זה. שני הקטעים האינסטרומנטלים הלא ממוקדים, WOLF RUN (PARTS 1 & 2) ו-COBRA נשמעים כאילו חשבו עליהם ברגע האחרון להפוך את האלבום לארוך באופן מכובד. אפילו לקטע JUST FOR LOVE יש חלק שני שמנסה ללא הצלחה לתת לאלבום אחדות שאין לו.

שני השירים היחידים שבאמת עומדים בסטנדרט גבוה מהשאר הם GONE AGAIN, שהוא הדבר הכי יפה שהקליטה הלהקה אי פעם. הגיטרות של צ'יפולינה ודאנקן משתלבות ברכות עם הפסנתר של הופקינס כדי ליצור מצב רוח יפהפה המתאים בצורה מושלמת לקולו של דינו ולנטי. השיר FRESH AIR, יש בו הרבה שירה אבל כמעט בלי תוכן לירי, אבל זה לא משנה. הוא מרגש, יש בו סולואים טובים של דאנקן והופקינס והוא השיר היחיד באלבום שנשמע כמו קוויקסילבר הישנה".

באוגוסט 1970 יצא התקליט FROM HOME TO HOME של להקת FAIRFIELD PARLOUR.

זה למעשה פרויקט של להקת קליידסקופ תחת שם אחר. והתוצאה, יפה מאד בעיניי.

הלהקה הבריטית הזו הייתה ידועה עד אז בשם "קליידוסקופ", שהוציאה שני אלבומים בחברת התקליטים FONTANA, שניהם תקליטים פסיכדליים קלאסיים נפלאים מסוף שנות ה-60. למרות שהם זכו לביקורות טובות בעיתונות המוזיקה הבריטית, התקליטים לא הצליחו להגיע למצעדי המכירות וחברת התקליטים הפכה חסרת סבלנות. אז הלהקה החתימה מנהל חדש עבורה, עזבה את חברת פיליפס (חברת האם של FONTANA) והתחילה מחדש עם כיוון מוזיקלי אחר. הסולן פיטר דלטרי דיבר על המהלך הזה: "קפצנו על ההזדמנות לנסות משהו חדש, אדי פומר הגיטריסט ואני כתבנו פה בסגנון שונה ממה שעשינו".

הלהקה שינתה את שמה ל-FAIRFIELD PARLOUR, התנערה מהצלילים הפסיכדליים שבהם הצטיינה ואימצה את האסתטיקה של פולק-פרוגרסיבי, שהלך חזק באנגליה באותה תקופה. דלטרי נזכר: "רצינו להרחיב את הסאונד שלנו עם כלי נגינה נוספים. אז דן ברידג'מן המתופף קנה קסילופון אתני מעץ.

כלי חשוב נוסף שהלהקה אימצה היה המלוטרון, ששכן באולפן בו הקליטה את התקליט שלה, FROM HOME TO HOME. דלטרי: "זו הייתה סדרה בלתי נשכחת של מפגשי הקלטה, שהגיעה לשיאה במפגש לעריכת מיקס במשך כל הלילה באולפני אולימפיק. היינו מוצפים בסאונד העשיר והמומים מהגודל של ההפקה האפלה". עבור הלהקה זה היה אחד משיאי קריירת ההקלטות שלהם: "במפגש המיקס האחרון באולפני אולימפיק הושמע לנו מיקס של 'אמילי הביאה קונפטי' שכמעט השאיר אותנו בדמעות, משוכנעים שהפקנו את היצירה המוזיקלית הגדולה ביותר שהוקלטה אי פעם".

בתפנית אירונית של האירועים, הלהקה חתמה מחדש עם חברת פיליפס, הפעם עבור תת-לייבל אחר, שהוקם לאחרונה אז, שהיה הרבה יותר סימפטי לסוג המוזיקה שהחברים יוצרים. חברת VERTIGO לא בזבזה זמן ומיהרה להוציא תקליטון ששמו BORDEAUX ROSE, באפריל 1970. עיתון המוסיקה הבריטי NME העניק לו ביקורת משובחת: "הנה להקת מחתרת בריטית שכבר עשתה רושם עמוק במעגל הקולג'ים. יש פה מיזוג מסקרן של חשיבה מתקדמת והקסם מהעולם הישן - עם חליל, מיתרים וגיטרה אקוסטית קלה". השיר הושמע טוב יחסית ברדיו, תחזיות גדולות נוצרו עבורו אבל הלהקה לא נועדה להגיע להצלחת מצעדים או מכירות. מאזיני רדיו נלהבים שחיפשו את התקליטון בחנויות התבאסו כשלא מצאו מוצר זה לקנות. ההפצה של פיליפס לא הצליחה לספק את הסחורה הדרושה, ועם זמן קריטי שאבד כדי לנצל שיר לוהט, השיר לא הגיע לפוטנציאל שלו.

הלהקה זכתה להזדמנות תהילה נוספת באוגוסט 1970, באירוע המוזיקלי הראשי של אותה שנה בבריטניה: פסטיבל האי ווייט. ממש לקראת הפסטיבל, ב-14 באוגוסט 1970, הוציאה הלהקה את האלבום FROM HOME TO HOME ועיתון המוסיקה, מלודי מייקר, תיאר את זה כ"אלבום עדין, לירי, שמח-עצוב ואנגלי מאוד עם הרמוניות משובחות שמרחפות מעל נגינה סולידית ולא מבריקה על קלידים, גיטרות אקוסטיות, חליל ונגיעות מדי פעם של מלוטרון - לפעמים יש תחושה מוקדמת של פיירפורט קונבנשן - אולי בגלל שהזמר פיטר דלטרי נשמע מעט דומה לאיאן מאת'יוס".

אז FAIRFIELD PARLOUR נבחרה לא רק לפתוח את היום השלישי של הפסטיבל היוקרתי, אלא גם לכתוב ולבצע את שיר הנושא שלו. נקבע הסכם שהשיר יושמע לפחות פעם אחת בין כל הופעה והופעה במהלך סוף השבוע. עם ההסכם הזה נחזו דברים גדולים לתקליטון. פיטר דלטרי ואדי פומר כתבו את השיר LET THE WORLD WASH IN כשהפעם חברת התקליטים סיפקה את הסחורה והדפיסה אלפי עותקים. אבל ההצלחה חמקה מהלהקה פעם נוספת. מסיבה לא ברורה, אנשי השיווק של פיליפס החליטו להוציא את התקליטון תחת השם של להקה פיקטיבית בשם I LUV WIGHT והבטיחו לחשוף את זהותה האמיתית של הלהקה רק בפסטיבל. כשחברי הלהקה הגיעו לפסטיבל, הם גילו שאחד המפיקים, ריקי פאר, ששימש גם כמנחה לאירוע, השמיע את השיר פעם אחת בלבד וזרק את התקליטון אל הקהל בתחושת בגועל, כדי שלא יושמע שוב.

דלטרי: "אני מחשיב את השיר כאחד הטובים ביותר שאד ואני כתבנו אי פעם, שיר שעמד, לעניות דעתי, את המבחן של לנון בסגנון ACROSS THE UNIVERSE".

ובכן, התקליט לא הצליח אז אבל הלהקה לא ויתרה ובשנת 1971 יצרה אלבום קונספט כפול בשם WHITE FACED LADY (עם עזרה של איש המודי בלוז, מייק פינדר) ואחר כך התפרקה.

באוגוסט 1971 יצא האלבום הכפול TAGO MAGO, של להקת הרוק הגרמנית, CAN.

נלך טיפה אחורה בזמן; הזמר הראשון של הלהקה היה מלקולם מוני, שפרש ממנה בסוף הסיקסטיז עקב בעיות התנהגות קשות. יש הגורסים שהוא עבר התמוטטות עצבים. במופע אחד הוא לא הפסיק לצעוק רק שתי מילים: UPSTAIRS ו- DOWNSTAIRS. הבעיה הייתה שהוא צעק אותן במשך שלוש שעות ברציפות, גם כשחברי הלהקה האחרים כבר ירדו מהבמה.

מלוני סבר כי צבא ארה"ב מחפש אחריו והיה פרנואיד. הסיבה לפחד שלו הייתה כי הוא סירב להתגייס גיוס והיא גברה בכל פעם שראה את תמונתו עם הלהקה במגזינים גרמניים. הוא אף נעל את עצמו במשך ארבעה ימים ברציפות בארון. פסיכיאטר גרמני יעץ לו לחזור לארה"ב ולטפל בעצמו. כך מלוני עשה ויצא מהלהקה.

במאי 1970 מצאה את עצמה להקת CAN ללא סולן. אז היא הוזמנה להופיע במועדון BLOW UP במינכן. בהפסקה לפני ההופעה ישבו הבסיסט הולגר צוקאי והמתופף ג'אקי לבזייט ללגום קפה בבית קפה ברחוב שסמוך למועדון. לפתע הוסבה תשומת לבם לצעיר יפני שעסק כבדרן רחוב. אותו צעיר נשאל האם הוא מוכן להופיע עם הלהקה באותו ערב. קנג'י 'דאמו' סוזוקי ענה בחיוב.

הקונצרט באותו הערב היה מלא בחוויות מיוחדות ביותר. המועדון היה מלא עד אפס מקום וסוזוקי החל למלמל לתוך המיקרופון כנזיר במדיטציה. הדבר נמשך זמן מה כשלפתע, ללא הודעה מוקדמת, הפך סוזוקי את עורו והחל לנוע כלוחם סמוראי. הולגר צוקאי ניגן בבס כשהוא נשכב על רצפת הבמה. אירמין שמידט הניח שתי לבנים כבדות על מקלדת האורגן שלו ורק התעסק עם האפקטים שחוברו לאורגן. מייקל קארולי הניח את הגיטרה שלו מול המגבר כך שנוצר צליל פידבק צורמני. הוא עמד ליד הגיטרה שלו ופשוט הקשיב לפידבק. ג'קי לייזבט בינתיים תופף במערכת התופים שלו כאיש משוגע. מיד לאחר מכן הביא לפתע צוקאי משום מקום עוגה אותה לקח סוזוקי ומרח על פניו. הקהל היה בהלם. רובם קמו ללכת. נשארו רק כ-30 איש שלא הפסיקו להתלהב מהחוויה שנחתה עליהם.

בין אותם אלה שנשארו היה גם השחקן הידוע דייויד ניבן. הוא נשאר עד הסוף ונשמע אומר שאין לו כלל מושג מה הוא חווה באותו רגע. בין אם זה מוזיקה או לא. מה שבטוח זה שהוא שמע את הדבר הכי מוזר בחייו (לפי דבריו). המנהל של הלהקה התבייש במה שקרה על הבמה ומתחתיה. לאחר פתיחה מעניינת שכזו נכנסה להקת CAN לתקופה יצירתית ביותר בקריירה שלה. ההשפעה של סוזוקי על הלהקה ניכרה מיד.

הקטע הפותח את האלבום, PAPERHOUSE, ממחיש לכל מי שמאזין כי מדובר כאן בלהקה מאד מיוחדת, שלכל חבר בה יש תפקיד מכריע על הסאונד הכללי, עם הקלידן-האשף שמידט, הגיטריסט-הקוסם מייקל קארולי (שהיה סטודנט למוזיקה אצל המלחין הידוע קארל-היינץ שטוקהאוזן) והמתופף היצוק והמהפנט לבזייט שנהג להביא מקצבים ריתמיים שמנוגנים כ-LOOP אינסופי שעוטף את המאזין עד כדי סחרחורת. צוקאי עטף כהלכה את אותם מקצבים מהפנטים עם הבס שלו. לבזייט אמר פעם בראיון שהמטרה שלו בתיפוף היא לגרום למאזין להגיע למצב בו הוא כבר צריך להקיא מרוב סחרחורת...

באלבום TAGO MAGO ישנם רגעים בהם מורגש כי להקת CAN דחפה את אפשרויות ההלחנה המוזיקלית מעבר למה שהיה מקובל אז בעולם הרוק. שעות ארוכות מאד הושקעו ליצירת האלבום. שעות של יצירתיות-שיא לצד קונפליקטים אדירים. חברי CAN היו ביקורתיים ביותר כלפי נגינתם ויצירתם. הסיבה לביקורות והתהיות באה מהרקעים השונים לגמרי מהם הגיעו חברי הלהקה. לכל אחד מהם היו רעיונות מוזיקליים שלא תמיד התקבלו בברכה על ידי האחרים.

הסשנים לאלבום הזה נערכו באולפני SCHLOSS NORVENICH ששכנו בתוך טירה ליד קולון. בעל הטירה, שהיה אספן אומנות, נתן לחברי הלהקה לשהות במקום שנה מבלי לשלם את שכר הדירה. שם הם למדו להכיר היטב זה את זה.

העריכה המיוחדת של המוזיקה באלבום כוללת גם רגעים מוזיקליים שנערכו לאו דווקא למטרת הקלטה במקור. צוקאי נהג להקליט בהיחבא ג'אמים שנערכו בטירה. לאחר מכן הוא ערך אותם למה ששומעים באלבום הזה. השילוב בין טייקים להקלטה לבין ג'אמים ספונטניים הוא אחד ממרכיבי הקסם באלבום. המוטיב של הקסם השחור על פי אליסטיר קראולי נהג לחזור בסשנים לאלבום, מה שיצר צליל וגישה אפלים.

הקטע הכי אהוב עליי באלבום הוא HALLELUWAH, שלוקח צד שלם עם 19 דקות מדהימות שלא משעממות לרגע. פשוט להקשיב ולהתמסר לגרוב המהפנט ולנסיוניות המרובה.

כשההקלטות לאלבום הסתיימו, חשבו החברים כי כדאי לשחרר שני אלבומים נפרדים לגמרי ממה שהוקלט. אך השכנוע המאסיבי של המנהל שלהם עזר ללהקה ולנשיא הלייבל של הלהקה (UNITED ARTISTS) לשחרר את האלבום כאלבום כפול ושאפתני.

כש-TAGO MAGO יצא, הוא קיבל מיד תשבחות אדירות ואף נמכר בכמויות יפות. הוא אף נחשב כאלבום המשפיע והמייצג ביותר של הלהקה. השם של האלבום הוצע על ידי לבזייט. טאגו מאגו הינו שם של אי פרטי בחוף המזרחי של איביזה, ספרד. לבזייט אהב מאד לשהות שם ולכן הציע את המקום האהוב עליו כשם האלבום, שמכניס לתוכו אלמנטים של ג'יימס בראון, מחתרת הקטיפה, שטוקהאוזן, מיילס דייויס ועוד ענייני פסיכדליה ופסיכולוגיה - ועדיין נשאר מקורי ביותר.

לכל מי שאוהב את המוזיקה שלו מאתגרת זהו אחד האלבומים הטובים ביותר בתחומו. לא סתם קיבלה להקת CAN המון תארים ופרסים לאורך השנים על תרומתה לתרבות המוזיקה בגרמניה.

באוגוסט בשנת 1976 יצא תקליט הסולו הראשון והמסחרר של בסיסט הג'אז-רוק המהפכני, ג'קו פסטוריוס.

בפנתיאון הג'אז, אלבומים מסוימים בולטים לא רק כאוספי מוזיקה אלא כהצהרות - הצהרות נועזות על קול אמנותי חדש. אלבום הבכורה של ג'קו פסטוריוס הוא הצהרה כזו. מדובר בדבר שהגדיר מחדש את תפקידה של גיטרת הבס במוזיקה המודרנית וביסס את מקומו של פסטוריוס כמוזיקאי פורץ דרך שהשפעתו תיגע בז'אנרים בעשורים הבאים.

ג'קו פסטוריוס היה תופעה, וירטואוז שכשרונו נראה כחסר גבולות. כשהוציא את תקליט הבכורה שלו, הוא כבר משך את תשומת הלב של עולם הג'אז עם התעוזה הטכנית המדהימה והגישה החדשנית שלו לגיטרה בס. פסטוריוס, שנולד בנוריסטאון, פנסילבניה, וגדל בפורט לודרדייל, פלורידה, החל את דרכו המוזיקלית כמתופף לפני שעבר לגיטרה בס בשנות העשרה שלו. ההשפעות המוקדמות שלו כללו מוזיקת נשמה שחורה אבל זה היה הג'אז שבאמת כבש את דמיונו.

פסטוריוס התפרסם במהירות במיומנותו יוצאת הדופן, ששילבה הבנה עמוקה של הרמוניה ומלודיה עם טכניקה מהירה כברק וחוש קצב כמעט על אנושי. אבל לא רק היכולת הטכנית שלו היא שייחדה אותו - זו הייתה הנכונות שלו להתנסות ולדחוף את הגבולות של מה שהבס יכול לעשות. היה זה המתופף של להקת דם, יזע ודמעות - בובי קולומבי - שגילה אותו ודחף להקלטת האלבום הזה. אז מה קרה שהביא את המפגש הזה? קולומבי שהה בפורט לודרדייל כי להקתו הופיעה אז שם. ""טיילתי לאורך החוף, אחר הצהריים, כשעיניי נתקלו בבלונדינית תוססת. נדהמתי ממנה, אז ניגשתי, הצגתי את עצמי והתחלתי לדבר איתה, מנסה להתחיל איתה. היא סיפרה לי שהיא עובדת כמלצרית והשאלה הבאה שלי הייתה, 'האם את נשואה?' והיא אמרה לי, 'כן, בעלי הוא נגן הבס הטוב בעולם'. ובכן, בהתחלה חשבתי שהיא אישה שתומכת בהגזמה בבעלה. הבנתי שהבחור כנראה נגן בס בינוני, אבל החלטתי להצחיק אותה בכל מקרה, בעיקר בגלל שהיא הייתה כל כך חמודה. אז אמרתי לה, 'ובכן, אני מוזיקאי ומפיק, ואני מאוד רוצה לשמוע את בעלך'.

למחרת אחר הצהריים, ג'קו פגש את קולומבי במועדון בו עבדה האישה (שנקרא BACHELORS). קולומבי סיפר: "בחור נכנס למועדון ואמר, 'אני ג'קו, בעלה של טרייסי'. הוא היה יחף. הוא נשא את הבס שלו וגם כדורסל. הסתכלתי עליו ואמרתי, 'אה, אז אתה הבסיסט הכי טוב בעולם, נכון? נעים להכיר'. ביקשתי שיתחבר למגבר בס כדי שנוכל לראות עד כמה הוא באמת היה טוב. ציפיתי לגמרי לצחוק מזה. אז ג'קו חיבר את הבס שלו והתחיל לנגן. כשישבתי שם והקשבתי, העיניים שלי התחילו להתבלבל והשיער שלי סמר. לא האמנתי. הוא לא צחק - הוא היה הבסיסט הגדול ביותר בעולם! שמעתי מאות בסיסטים בזמני, אבל אף אחד מהם אפילו לא הגיע למה שג'קו הראה לי באותו יום. הייתי המום לחלוטין ממה שהוא עשה בבס. הוא בהחלט יצא מבית הספר של ג'יימס ג'מרסון אבל הוא חרג הרבה מעבר לתחום שלו. הוא עשה דברים על הבס שמעולם לא שמעתי מישהו עושה לפני כן - הרמוניה, אקורדים, קווים מהירים בצורה בלתי אפשרית. הכל היה שם. הוא היה באמת תופעה".

כשהוא רוכב על ההצלחה האדירה של דם, יזע ודמעות - הוצעה לקולומבי עסקה כמגלה כישרונות ומפיק בחברת התקליטים EPIC. "נאמר לי שם, 'כל מה שאתה מוצא ואתה רוצה להפיק, נוציא'. אני בטוח שציפו ממני להביא להקת פופ כמו הלהקה שלי - אבל מצאתי את ג'קו במקום זה".

למרות ההתלהבות והכנות של קולומבי, ג'קו היה סקפטי. פנו אליו בעבר יזמים והבטיחו עסקאות לתקליטים, אבל שום דבר לא יצא מזה מעולם. קולומבי חזר לניו יורק, שם החל לפעול להבאת התגלית שלו לחתום על חוזה להקלטה. "התקשרתי לחברת התקליטים ואמרתי שאני מוכן להפיק את התקליט הראשון שלי. אמרתי שמצאתי מישהו מאוד מיוחד. אמרתי לו שהבחור הזה הוא נגן ייחודי, כישרון מהפכני. הסברתי שזה לא מופע פופ, אבל שהבחור היה גאון רציני. התגובה שקיבלתי הייתה צפויה; 'בס? אתה רוצה להפיק בחור שמנגן בס? איזה סוג של תקליט אתה יכול לעשות עם בסיסט?'..." אבל קולומבי התעקש.

"הבאתי את ג'קו לניו יורק וקיימנו את האודישן בחלק האחורי של מסעדה. אחד האנשים שהגיעו לבחון היה ג'ים טיירל, שהיה ראש השיווק בחברת התקליטים. נהגתי לנגן בלהקה עם טיירל, שגם היה בסיסט - כך שתוכלו לדמיין את תגובתו כשהוא שמע את ג'קו בפעם ראשונה. בשלב מסוים הוא פנה אלי ואמר, 'אוי אלוהים!' ומיותר לציין שהם נתנו לי את האישור לעשות את התקליט".

ג'קו הוחתם על חוזה הקלטות ב-15 בספטמבר 1975. חודש לאחר החתימה הוא היה בניו יורק בסטודיו הביתי של קולומבי, מקליט לתקליט הבכורה שלו. הרעיון של קולומבי היה להציג את ג'קו בכל סביבה אפשרית - פ'אנק, ג'אז, מוזיקה לטינית ומוזיקה סימפונית.

זה הוא אלבום יוצא דופן לא רק בזכות הביצועים הוירטואוזיים שבו, אלא גם בשל מגוון הסגנונות הנועזים שלו. האלבום נפתח עם סטנדרט הג'אז, "דונה לי" שהלחין צ'רלי פארקר, אותו מבצע פסטוריוס כסולו מרהיב על הבס. הפרשנות שלו שומטת לסתות, מציגה את המהירות המדהימה שלו, עם הדיוק והרגישות המלודית שלו. זה קטע שמודיע מיד על הגעתו של כוכב חדש לעולם הג'אז.

ג'קו אמר בשנת 1977 במגזין הג'אז, דאון ביט: "הרגשתי שמעולם לא שמעתי מישהו מתאר בצורה ברורה מנגינה על הבס. אולי מישהו עשה את זה בעבר, אני לא יודע כי אני לא מאזין לכל כך הרבה תקליטים, אבל אף פעם לא שמעתי את זה קודם. מעולם לא שמעתי מישהו לוקח מנגינה כמו 'דונה לי' ומנגן אותה על הבס ללא נגן פסנתר". הרעיון של סולו בס עם תיפוף קונגס לצדו בא מראשו של ג'קו ונגן ההקשה, דון אליאס, אמר שזה היה רעיון מעורר השראה, ומה שבא בתקליט היה טייק ראשון.

אבל האלבום הוא הרבה יותר מסתם חלון ראווה ליכולות הטכניות של פסטוריוס. קטעים כמו COME ON COME OVER, בהשתתפות סם ודייב, מראה את הערכתו העמוקה לפ'אנק בעוד ש-CONTINUUM חושף את הרגישות שלו כמלחין. PORTRAIT OF TRACY היא יצירה יפהפיה נוספת ששווה לשים אליה לב. בנוגע לסם ודייב - זה התגלה כמהלך שנוי במחלוקת שהרגיז מאוד את ג'קו ויצר מתח בסטודיו. ג'קו רצה ששותפו לכתיבה השיר COME ON COME OVER, חברו הוותיק בוב הרצוג, ישיר את הקול הראשי. אבל קולומבי התעקש על סם ודייב.

האלבום כולל גם שיתופי פעולה עם כמה מהמוזיקאים הטובים ביותר של אותה תקופה, כולל הסקסופוניסט וויין שורטר (חברו של פסטוריוס בלהקת WEATHER REPORT), הקלידן הרבי הנקוק, המתופף לני ווייט, נגן כלי ההקשה דון אליאס, האחים הנשפנים דון ומייקל ברקר (דון ברקר היה בעבר חבר בדם, יזע ודמעות עם קולומבי...) ועוד. שיתופי הפעולה הללו הם עדות למעמדו של פסטוריוס כמוזיקאי - למרות היותו חדש יחסית, הוא כבר ניגן לצד ענקי הג'אז.

זה אלבום שממשיך לעורר השראה ולאתגר אותי ואחרים שמאזינים לו, ומזמין אותנו לחשוב מחדש על מוזיקה. ג'קו פסטוריוס אולי עזב אותנו מוקדם מדי כי הוכה למוות, אבל אלבום הבכורה שלו מבטיח שהקול שלו לא יישכח לעולם - קול שמדבר על חדשנות, חדוות היצירתיות והאפשרויות הבלתי מוגבלות של המוזיקה.

באוגוסט בשנת 1973 יצא התקליט BROTHERS AND SISTERS, של להקת האחים אולמן.

בשנת 1973 הייתה להקה זו, שנקראת בלעז ALLMAN BROTHERS BAND, במצב שביר מצד אחד אך חזק מאד מצד שני. ככל שהפופולריות של הלהקה גברה, כך גבר גם הרצון של חבריה ליצור אלבום אולפני טוב. ולטעמי, האלבום BROTHERS AND SISTERS משנת 1973 הוא האלבום הזה אך הוא גם האלבום הטוב האחרון של הלהקה המדהימה הזו. מכאן ואילך הם נשמעו לי בסדר אך חסרי ניצוץ.

תחילת ההקלטות לאלבום הזה עזרו בוודאות לבסיסט הלהקה, בארי אוקלי, להתאושש קצת מההלם על מות הגיטריסט המוביל בלהקה, דוואן אולמן. אוקלי היה שרוי אז בדיכאון עמוק ביותר עקב הטרגדיה. חברי הלהקה ציינו שביום בו דוואן מת, אז גם אוקלי מת בנשמתו יחד עימו. נגינת הבס שלו הידרדרה עקב כך והיו דיבורים בלהקה להחליפו. רק הבאתו של הפסנתרן צ'אק ליוול ללהקה הדליקה אצלו מחדש את האור והוא חזר לנגן כמו שצריך.

שני קטעים בלבד הוקלטו לאלבום הזה (RAMBLIN MAN ו- WASTED WORDS) כשאוקלי נהרג גם פיזית בתאונת אופנוע.

הטרגדיה קרתה ב-11 בנובמבר 1972, כשבארי אוקלי נהרג באותו איזור שדוואן סיים בו את חייו. זה קרה שנה ושבועיים אחריו וגם כן בתאונת אופנוע. גם הוא היה בן 24 במותו. אוקלי נפגע מאוטובוס שדהר לכיוונו והועף למרחק רב כשהקסדה שלו נחתכה לשניים. בדקות הראשונות נראה כי לא קרה לו נזק ממשי מלבד אף שדימם. הוא היה בהכרה מלאה כשהאמבולנס הגיע אך היה לו פחד גדול מבתי חולים ולכן סירב להתפנות באמבולנס. במקום זה הוא לקח טרמפ על אופנוע של מישהו אחר שהסיעו לביתו. זמן קצר לאחר מכן אוקלי הפך לחיוור כסיד בביתו והחל לדבר באופן לא ברור כלל. חברים אילצו אותו להיכנס לאוטו ודהרו עימו לבית החולים. אך הוא נפטר עשרים דקות אחרי הגעתו לבית החולים כתוצאה מזעזוע מוח קשה ביותר. הוא השאיר מאחוריו אישה וילדה קטנה בשם בריטני.

אך הלהקה הזו, שכבר ידעה טרגדיה איומה, החליטה להמשיך. שלושה שבועות אחרי מותו של אוקלי כבר נערכו אודישנים לבסיסט. הבסיסט לאמאר וויליאמס היה זה שקיבל את כרטיס הכניסה.

מוחו של גרג אולמן היה כנראה במקום אחר בעת הקלטת האלבום הזה. הוא היה עסוק בזמן ההוא גם בהכנת אלבום הסולו הראשון שלו, שייקרא LAID BACK והחילוץ היצירתי הגיע מגיטריסט הלהקה, דיקי בטס. שיר שכתב בשם RAMBLIN' MAN הפך מאז צאתו באלבום לאחד הקטעים הידועים והאהובים ביותר של מעריצי הלהקה בפרט ושל זרם הקאנטרי-רוק בכלל. השירה מלאת האמת של בטס משכנעת ביותר שהוא אכן נולד כאיש מסעות. תפקידי הגיטרה שלו בשיר הזה מראים היטב שהוא היה אחראי ליצירת תפקידי הגיטרה הידועים של האחים אולמן גם כשדוואן היה בחיים.

הבעיה של בטס הייתה אחת והיא שדוואן אולמן מת באופן טראגי ואילו הוא נשאר בחיים. כך הרבה ייחסו רק לדוואן את יצירת צליל הגיטרה הייחודי של הלהקה. אני בטוח שהדבר שיגע את בטס לא מעט. הגיטריסט ציין בראיונות שהאיש שהשפיע עליו לכתיבת השיר הזה הייתה הייתה האנק מארווין, עם שירו משנת 1951 WHEN THE LORD MADE ME, HE MADE A RAMBLIN MAN. בטס הביא עמו לאולפן גיטריסט בשם לס דודק, שעזר לו בנגינת העלאות תפקידי הגיטרה בשיר.

ויש באלבום הזה גם את הקטע האינסטרומנטלי JESSICA, שהוא לטעמי הקטע האינסטרומנטלי הטוב ביותר שהלהקה יצרה. יש כאן מלודיות כובשות ללא שום נפילה מיותרת לכיוון קלישאת בלוז כזו או אחרת. זהו קטע מושלם. למי שלא יודע, הקטע JESSICA הוא על שם הבת של דיקי בטס. היא הייתה בת שנה כשהוא כתב את הקטע הזה. הקטע PONY BOY הוא שיר שגם בו שר בטס ואף מנגן על דוברו. אפשר להרגיש חיבור ישיר בין השיר RAMBLIN MAN לשיר הזה.

הקטע הרביעי שבטס כתב לאלבום נקרא SOUTHBOUND והוא בסגנון הרוקיסטי הידוע של הלהקה. הסולן כאן הוא גרג אולמן, שאני מת על סגנון השירה המחוספס שלו. יש לו סגנון שירה מיוחד שמאפיין אותו. קוראים לזה "סגנון גרג אולמן". הקטע JELLY JELLY הוא אתנחתא של בלוז. הלהקה עושה כיף באולפן עם קטע בלוז לא מקורי שנשמע רענן בזרועותיה. ויש גם את שני הקטעים הנהדרים שאולמן עצמו הביא לאולפן. אלה הם הקטע הפותח WASTED WORDS והשיר הנהדר COME AND GO BLUES.

דיקי בטס הוא זה שניגן את הסלייד בשיר WASTED WORDS. הוא תמיד נמנע לפני כן לנגן בסלייד כי זה היה התחום של דוואן אולמן.

בנוגע לעטיפת האלבום: הילד בעטיפה הקדמית הוא בנו של מתופף הלהקה בוץ' טראקס. לילד קראו וויילור. הילדה בעטיפה האחורית היא הבת של הבסיסט בארי אוקלי, בריטני והיא צולמה לאחר מותו של אביה. העטיפה הפנימית, עם כל חברי הלהקה ומשפחותיהם, צולמה בחווה בג'ורג'יה. הכל באווירה דרומית לכאורה אידיאלית וארוכת שיער - תפאורה שתתנפץ בקרוב עם חיכוכים פנימיים.

ברולינג סטון נכתב בביקורת על אלבום זה בזמנו: "הקסם של להקת האחים אולמן תמיד היה קיים בעיקר על במת ההופעות, שם היא נגעה היטב בקהל שלה. תדמית הלהקה משתקפת בפשטות על העטיפה הכפולה של האלבום החדש, כשל קהילה רצינית, חרוצה, בעלת אינטראקציה אוהבת. זה מתגבר עוד יותר באמצעות ריכוזם בביצועים אינסטרומנטליים קולקטיביים ארוכי זמן, ובעוד שבדרך כלל יש לי סובלנות נמוכה לדברים מסוג זה, בכל פעם שראיתי את האחים האלו - עברתי שינוי לגמרי. הם פשוט עושים דברים שאף אחד אחר לא יכול לעשות.

התקליט החדש אינו יצירת מופת, אבל הלהקה בהרכבה החדש הראתה שהיא יכולה להמשיך את עבודות ההרכב הישן ולהוסיף את הטוויסטים החדשים המתאימים בעת הצורך. סוף סוף הם גילו צורה שמרגישה טבעית באולפן. מרגש לראות להקה ממעמד שכזה כשהיא עדיין עובדת כל כך קשה כדי להשתפר. אבל אני מניח שזה מה שאתם מצפים מלהקת האחים אולמן".

באוגוסט 1975 יצא תקליט ההופעה של אריק קלפטון, EC WAS HERE.

אז ככה, התקליט החי הזה של קלפטון מציג מהפך משני תקליטי האולפן האחרונים שלו אז., ששניהם היו די נינוחים. מעריצי קלפטון ייהנו במיוחד מהסט הזה, שנע יותר לכיוון הבלוז וכולל סולואים ארוכים וקולחים של גיטרה שחסרו בתקליטי האולפן ההם. הנוכחות של איבון אלימן בשירה מוסיפה שינוי מבורך לעיבודים הבסיסיים של השירים. יש פה הזדמנות לשמוע גם את הלהקה הלוהטת שהייתה אז לקלפטון, עם קרל ריידל בבס, ג'יימי אולדקר בתופים, ג'ורג' טרי בגיטרה ודיק סימס בקלידים.

טכניקת הגיטרה של קלפטון מרשימה כתמיד, אבל יש פה מלכודת שנמצאת לא פעם בתקליטי הופעות; סופים ארוכים ומוגזמים לשירים, שנשמעים לאדם אחד בבית שונים ממה שנראה ונשמע בעת ההופעה. עדיין, יש בתקליט מספיק אווירה כדי לשים אותו בכיף ברקע.

ביקורת מזמן אמת - ברולינג סטון נכתב בזמנו: "התקליט, שהוקלט בהופעה חיה בקונצרטים שונים בסיבוב ההופעות העולמי האחרון שלו, מסמן את חזרתו של אריק קלפטון לתפקיד הגיטריסט הראשי. נגינת הגיטרה הלוהטת שלו חוזרת לימים שבהם עמד בראש תנועת הבלוז הבריטית עם הבלוזברייקרס של ג'ון מאייאל. קלפטון חזר לסאונד הצפוף המלא, ששולט בדחף האינסטרומנטלי של הלהקה.

עבורי, כמו עבור קנאי גיטרה רבים אחרים, השנים האחרונות בקריירה של אריק קלפטון היו מקור לייאוש שקט. האם הוא באמת ינגן שוב? אם הוא לא ידחוף את עצמו מהפורמט של משחק הבלוז, האם הוא בהכרח היה טובע בבריכה של פינוק יתר? הנקודה היא שקלפטון היה, הוא וכנראה תמיד יהיה נגן גיטרה בלוז. תקליט זה, למרות כמה פגמים קלים, מדגים עד כמה אפשר לפתח את אמנות גיטרת הבלוז".

באוגוסט בשנת 1981 יצא תקליט חדש ללהקת האחים אולמן ושמו BROTHERS OF THE ROAD. מעריצים ניסו להקשיב לו וחשו כאב על אובדן להקתם האהובה. הרבה מהם לא טרחו להקשיב לזה שוב. לאלבום היה להיט מינורי, STRAIGHT FROM THE HEART, שנשמע יותר כחיקוי נהדר של האחים דובי. הלהקה שפעם סירבה להצטלם עבור אנני ליבוביץ בגלל שלטענתה לא הייתה "בטריפ לא פאקינג כוכבים", נראתה בעטיפה כאילו עברה דרך מעצב שיער.

קודם, בואו נראה את הביקורת ששלפתי מארכיון הרולינג סטון על זה.

"חברי להקת האחים אולמן ששרדו, שהתאגדו מחדש בשנת 1979 והקליטו אלבום קאמבק מרשים, ENLIGHTED ROGUES, ודאי ידעו שלא יהיה קל להסתפק בזה. ללהקת האחים אולמן כבר הייתה היסטוריה ארוכה של טרגדיות וצרות, ובטוח שתקליטים ועבודת הופעות מתמדת שמרו על שמה של הלהקה אך לא הצליחו להביא את ההצלחה המסחרית הסוחפת שלהקה עם עבר כה מפואר יכולה היה לצפות לה. הציפיות המנופצות היו קבועות אצל האחים אולמן, ממותו של הגיטריסט דואן אולמן והבסיסט ברי אוקלי ועד לפירוקה הצורמני של הלהקה בשנת 1976 וטרדות חברת התקליטים והניהול האחרונות. האירועים האלו אולי מייאשים, אבל לפחות הם סיפקו את חומר הגלם לכמה מהשירים הטובים ביותר של האחים אולמן לאחר חזרתם לזירה. למעשה, ציפיות מנוגדות עומדות בלב התקליט החדש הזה.

על העטיפה האחורית, יש הצהרה שהאלבום ומנגינת הנושא שלו מוקדשים ל'מוזיקאים שהפכו את הרוק הדרומי לצורת אמנות מסורתית במוזיקה האמריקאית', אבל זה רחוק מלרגש. להקת האחים אולמן חתכה בשר הכי קרוב לעצם כשגרג אולמן ודיקי בטס ושותפיהם השונים לכתיבת שירים התמודדו עם דילמות אישיות. בלדת הוידוי המדהימה של אולמן, JUST AIN'T EASY, הייתה גולת הכותרת של ENLIGHTED ROGUES, ואף אחת מהלחנים שלו בתקליט החדש לא מצליח להגיע לאותה רמה.

יותר מכל תקליט אחר עם השם של האחים אולמן, התקליט החדש מכוון למטרת ייצור שירים לתקליטונים. משחק הגומלין המסחרי של שתי הגיטרות של הלהקה צומצם ברוב הקטעים, ואין אף אחד מרגעי השיא האינסטרומנטליים המוכרים של הלהקה. מבחינה קצבית, ג'וני ג'יימו ג'והנסון חסר מאד. הוא היה השלמה מושלמת לנגינה המצומצמת והמדודה של המתופף בוץ' טראקס, ונראה שהמחליף שלו, דיוויד טולר, לא מפגין הרבה אישיות, לפחות לא באלבום הזה.

התקליט קצת חסר אישיות. החבורה נשמעת לרוב כאילו היא מעבירה את הזמן בעודה מתגלגלת למטה לאורך הדרך הארוכה והבודדה הזו".

גרג אולמן כתב בספרו: "אצלי לא תמצאו עותק של התקליט הזה ואני בספק אם למישהו מהחבר'ה האחרים יש. זה היה כאילו להקה אחרת לגמרי עשתה את התקליט הזה. היו פה זמרי רקע, כותבי שירים, סינטיסייזרים - פאק! לפני שהקלטנו את התקליט, ג'יימו ודיקי בטס נכנסו למריבה בעניין לאן הולך הכסף שלנו, ודיקי פיטר את ג'יימו. אחרי שדואן מת, הכתר של דיקי הפך בהדרגה לגדול יותר ויותר, וזה רק החמיר כאשר חזרנו להיות ביחד. בהתחלה המצב היה טוב יותר, אבל אני חושב שהוא לקח את האיחוד שלנו כסימן שהוא עומד להריץ דברים בדרכו. בהחלט לא הייתה לו עדינות רבה בכל הנוגע להתמודדות עם אנשים. הוא פשוט לא מנהיג טבעי, ולפטר את ג'יימו היה דוגמה עיקרית לכך. אחת הבעיות האמיתיות בהיסטוריה של האחים אולמן הייתה שג'יימו, האיש העדין הזה, פוטר מהארגון הזה. המחשבה על זה גורמת לי לרצות להקיא, אבל לצערי הייתי שיכור מדי לעצור את זה לפני שזה קרה. זה היה הגרוע ביותר".

דיקי בטס: "האלבום הזה יכול היה להיות הרבה יותר טוב. לא היה בזה הרבה עניין מחברת תקליטים או מהלהקה. עד שהגענו לתקליט הזה, אפשר היה לומר שמה שהיה לנו נגמר".

על הבמה, באותם ימים, המצב החליק מטה באותה מידה. המוזיקה דרשה אלתורים מבריקים, והאחים אולמן כבר לא סיפקו את הסחורה. הקהל בהופעות הצטמצם. כאשר האולמנים חברו ללהקת גרייטפול דד והכריזו על מופע חג הודיה משותף באורלנדו, פלורידה, זה היה צריך להתבטל בגלל שרק 10,000 מתוך 60,000 הכרטיסים נמכרו. האולמנים היו בצרות. גם חייו האישיים של גרג אולמן היו אז בבעיה.

בתקליט הוא הקדיש שיר אהבה עדין לאשתו לג'ולי. אבל זמן קצר לאחר שהאלבום יצא, גרג הגיש בקשה לגירושין בדצמבר 1981 ואף התייצב להודיע בית המשפט שג'ולי לא מתאימה כאמא לילדם הקטנה. ג'ולי טענה שגרג התעלל בה פיזית כשהייתה בהריון עד כדי כך שהיא כמעט איבדה את התינוקת ונאלצה לקבל טיפול בבית חולים. היא גם טענה שגרג רוקן את חשבון הבנק שלה ולא אמר לה לפני נישואיהם שהוא כמעט חסר כל. מצבו הכלכלי של גרג אכן היה קשה. הטלפון של בני הזוג נותק ובשלב מסוים הם לא יכלו להרשות לעצמם מכונית. רבים מהחפצים שלו אוחסנו במחסן בקליפורניה ונמכרו במכירה פומבית כאשר הוא לא יכול היה לשלם את חשבון האחסון. לגרג היה בית בשווי 150,000 דולר בפלורידה, ואז הוא איבד אותו כשהוא לא יכול היה לעמוד בתשלומי המשכנתא שלו. לאחר הגירושין הואשם גרג שאינו משלם מזונות. בצו הסופי, היא קיבלה משמורת על התינוקת וזכתה ל-533 דולר בחודש כמזונות, יחד עם מכונית פונטיאק משנת 1979 וסכום חד פעמי של 2,000 דולר. שוב, גרג לא הצליח לעמוד בתשלומים שלו ובית המשפט שלח אותו למאסר לחודשיים. הוא שילם כמה שבועות לאחר מכן.

בזמן שגרג היה באמצע הגירושים שלו מג'ולי, הוא גם היה צריך לטפל בתלונה שהוגשה נגדו ממלצרית בשם איליין עבדול, שטענה שהיא נסעה לניו אורלינס עמו לסוף שבוע אחד ונכנסה מזה להריון. גרג ערער על הטענה, אבל בדיקת האבהות הובילה למסקנה שהוא האב. בנו נולד ב-4 ביולי 1982. גרג חויב לשלם את החשבונות הרפואיים עבור הלידה ו-75 דולר לשבוע כמזונות.

בעוד גרג נאבק לסדר את חייו האישיים, להקתו עצרה מפעילות. חברת התקליטים ראתה כי כך וניגשה לפעול בהתאם מבחינה חוזית. "יותר מכל דבר אחר, חברת התקליטים פשוט שברה את הרוח שלנו", אמר גרג.

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוסיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות לועזיות? הביטלס?תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסטים מומלצים ומבלוג המוסיקה באתר.