רוק מסביב לשעון: מה קרה ב-10 באוגוסט בעולם הרוק

הנכם מוזמנים לצלול איתי למנהרת הזמן עם אירועי פופ ורוק שאספתי עבורכם ממקורות שונים ונדירים מאד שאינם ברשת. אהבתם וברצונכם לקבל עוד ועוד? בשביל זה בניתי עבורכם הרצאות מוסיקה מעשירות ומעניינות ופודקאסטים מומלצים.

אז מה קרה ב-10 באוגוסט (10.8) בעולם של רוק קלאסי?

חקר, ערך וכתב: נעם רפפורט

הציטוט היומי: "אנשים נהגו לבקר אותנו... 'אז עכשיו יש לכם כמה תקליטוני להיטים? למה אתם כותבים שירים קצרים? למה השתניתם?' ובכן, אתם עדיין קוראים את אותו סוג של ספרים? האם אתם עדיין לובשים אותו סוג של בגדים? לא, אתם מחליפים, אתם מתבגרים, וזה בא לידי ביטוי במה שאנחנו כותבים" (המתופף/סולן של ג'נסיס, פיל קולינס, על הסיבה שלהקתו הפכה מלהקת רוק מתקדם ללהקת פופ).

חוגג יום הולדת עם החליל ביד. ב-10 באוגוסט בשנת 1947 נולד איאן אנדרסון, המנהיג של להקת ג'ת'רו טול.

איאן אנדרסון נותר אחת הססגוניות והנחרצות יותר שידע עולם המוזיקה: האיש שהפך את חליל הצד לכלי נשק מוזיקלי ברוק, זה שעמד על רגל אחת ובהה בקהל בעיניים יוקדות ויצר שלל יצירות בלתי מתפשרות. אנדרסון, שגדל באדינבורו ומאוחר יותר עבר עם משפחתו לבלקפול שבמנצ'סטר רבתי, צמח בתוך סביבה ספוגה במוזיקת ג'אז, ביג בלוז ופולק עממי, אשר עיצבו את תפיסתו האמנותית כבר מגיל צעיר. הביוגרפיה המוזיקלית של אנדרסון מתאפיינת בחיפוש מתמיד אחר זהות ייחודית. מראשית דרכו בלהקת THE BLADES ב-1963 ועד להקמת ג'ת'רו טול בשלהי 1967, התבלט אנדרסון כפרפורמר טוטאלי שמשלב יכולת הלחנה מורכבת עם תיאטרליות כמעט מכשפת. מעמדו כמנהיג היחיד שהיה חבר קבוע בלהקה לאורך כל שנות פועלה ביסס את ג'ת'רו טול כמיזם אמנותי אישי ורחב יריעה.

אחד המיתוסים המכוננים בהיסטוריה של הרוק הוא מעברו של אנדרסון מהגיטרה החשמלית אל חליל הצד. באמצע שנות השישים שימש אנדרסון כזמר, גיטריסט ונגן מפוחית. התפנית החדה אירעה בשנת 1967, כאשר האזין לנגינתו הוורטואוזית של אריק קלפטון באלבום של הבלוזברייקרס של ג'ון מאייאל. אנדרסון הבין כי לעולם לא יוכל להגיע לרמת השליטה של קלפטון, ג'ף בק או ג'ימי פייג' בגיטרה חשמלית, והחליט לזנוח את הכלי כדי לא להפוך לנגן בלוז מדרג שלישי. בקיץ 1967 נכנס אנדרסון לחנות המוזיקה של קן ואטס בעיירה ליית'ם, ומכר את גיטרת הפנדר סטרטוקאסטר שלו – שהייתה שייכת קודם לכן ללמי קילמיסטר (לימים מנהיג מוטורהד) – תמורת חליל צד בשווי כ-30 דולרים. אנדרסון, שלא קיבל הכשרה קלאסית מעולם, נאבק במשך כארבעה חודשים מבלי להפיק צליל, עד שמישהו הסביר לו כי עליו לנשוף לרוחב פיית החליל ולא ישירות לתוכה. תוך מספר שבועות תרגם אנדרסון את סולם הבלוז שהכיר מהגיטרה אל החליל, תוך פיתוח טכניקה ייחודית הכוללת נשיפה אגרסיבית, שירה תוך כדי נגינה ועוד.

במקביל להתפתחות הטכנית, התגבשה עמידתו האייקונית על רגל אחת. מנגנון זה נולד במקרה לחלוטין: בעת שניגן במפוחית בהופעות מוקדמות במועדון המארקי בלונדון, נהג אנדרסון להישען על סטנד המיקרופון ולהרים רגל אחת לשמירה על שיווי משקל. עיתונאי מוזיקה שסקר את ההופעה דיווח בטעות כי אנדרסון מנגן בחליל כשהוא עומד על רגל אחת. אנדרסון החליט לאמץ את התיאור השגוי ולממש אותו על הבמה, כשהוא מקפיד לעמוד על רגלו הימנית – תנוחה שהעניקה לו בעיתונות את הכינוי "הפלמינגו המשוגע".

האמת היא שג'ת'רו טול מעולם לא הייתה להקה שאפשר להכניס למגירה אחת באמת. המוזיקה שלה הייתה תערובת מסחררת וייחודית של רוק, פולק בריטי עתיק, בלוז חשמלי ונגיעות קלאסיות מורכבות. ההתפתחות הסגנונית של הלהקה מציגה מסלול מורכב מאד.

מעבר לצלילים, אנדרסון נודע תמיד בלשונו המושחזת ובחוסר הסבלנות שלו כלפי מי שלדעתו לא הבין את האמנות לעומקה, ובמיוחד כלפי מבקרי המוזיקה. כדי להבין את עומק התיעוב, בואו נחזור בזמן לשנת 1974, תקופת שיא של פאר היצירה הפרוגרסיבית. בשנת 1973 שחררה ג'ת'רו טול את אלבום הקונספטA PASSION PLAY. התקליט זכה לקבלת פנים צוננת וקשה מצד עיתונות המוזיקה הבריטית והאמריקאית, שתיארה אותו כעמוס, יומרני ובלתי נגיש. הביקורות השליליות הללו פגעו באנדרסון באופן עמוק.

כאשר חזרה הלהקה לאולפן והקליטה את WAR CHILD – אלבום שנולד במקור כפרויקט קולנועי שלא יצא לפועל – אנדרסון היה נחוש להשיב מלחמה. בריאיון נוקב למגזין המוזיקה CIRCUS, הוא לא היסס לכוון את חיציו ישירות אל המבקרים של אותה תקופה, שלא תמיד ידעו איך לעכל את היצירות הארוכות והשאפתניות של להקות הז'אנר."כשמבקרי מוזיקה נותנים ביקורת רעה על להקת יס או על אמרסון לייק ופאלמר", פתח אנדרסון את דבריו והתייחס לשתיים מהלהקות המצליחות ביותר בסצנה לצד להקתו, "אפשר להניח שזה לא בגלל המוזיקה אלא בגלל הטעם האישי של המבקר, שעבודתו יכלה להיות קלה יותר לו היה מאזין לשירים קצרים ולא נאלץ להקשיב ליצירות ארוכות".

האמירה הזו לא נאמרה בחלל ריק. היא הגיעה בעידן שבו ג'ת'רו טול עצמה שחררה תקליטים פורצי דרך כמו THICK AS A BRICK ו-A PASSION PLAY , שכל אחד מהם הכיל יצירה מוזיקלית אחת ארוכה ומתמשכת על פני שני צדי התקליט. באותה עת, להקת יס שחררה את אלבומה הכפול על המעשיות במעיינות הטופוגרפיים ו-ELP שחררה את ניתוח סלט המוח – אלבומים שהציבו רף גבוה של מורכבות והעמידו במבחן את סבלנותם של המבקרים. אנדרסון, למעשה, הגן לא רק על חבריו לסצנה, אלא בראש ובראשונה על היושרה האמנותית של יצירותיו שלו, שדרשו מהמאזין ומהמבקר כאחד השקעה וריכוז.נאך את הקינוח שמר אנדרסון לסוף דבריו. הוא לא הסתפק בביקורת מנומסת, אלא הבהיר בדיוק מה הוא חושב על כוחם של המבקרים לקבוע מה נכון ומה לא. בנחרצות ובלי למצמץ, הוא סיכם את משנתו: "מבקרים לא צריכים לתת לקהל לחשוב שהם המילה האחרונה, על מה שטוב ומה שרע. אגרוף באף זו התשובה היחידה שאני יכול לחשוב עליה כשאני קורא ביקורת רעה שכזו".

הבלאק מוזס של הפ'אנק הלך מאיתנו. ב-10 באוגוסט בשנת 2008 מת אייזק הייז, אחד הבולטים במוזיקת הנשמה והפ'אנק של סוף הסיקסטיז ותחילת הסבנטיז. בן 65 במותו.

תעצמו את העיניים לרגע ותנסו לשמוע את זה. את תיפוף ההיי-האט החד, הקצבי והבלתי פוסק, כמו צעדים נחושים על מדרכה עירונית לוהטת אמריקאית של הסבנטיז המוקדמות. מעליו, גיטרת חשמל שמייבבת ומתפתלת תחת דוושת ווא-ווא שלא נחה לרגע. זהו הסאונד שהגדיר לא רק סרט, אלא ז'אנר שלם. הסאונד של SHAFT. תיכף אדיע אליו...

בשנת 1969 יצא לאייזק הייז תקליט שני רותח ומבעבע ששמו HOT BUTTERED SOUL, שהפך לאלבום הפלטינה הכפולה הראשון של אמן שחור. איזה יופי התקליט הזה! יש בו ארבעה שירים בלבד שנפרסים על פני למעלה מ-45 דקות, תוך שילוב עיבודים תזמורתיים עשירים, מקצבי פ'אנק ומונולוגים מדוברים ("ראפ") שהקדימו את זמנם. אייזק הייז תיאר את החופש האמנותי המוחלט שניתן לו במהלך ההקלטות:"הייתה זו הזדמנות להביע את עצמי, ללא מעצורים, ללא הגבלות, וזו היתה הסיבה שעשיתי זאת". הייז הסביר כי אורך הקטעים נועד למצות את היצירה עד תום, מבלי לצפות להצלחה מסחרית כה מסיבית:"חלבתי אותם עבור כל מה שהיו שווים".

בהתייחסו לתכנים המפורשים והחושניים של האלבום, הרחיב הייז על התפיסה האסתטית שלו לגבי פיתוי ורומנטיקה:"אני אוהב נשים. אני רומנטיקן. רומנטיקן טבעי. ואני מאוד כנה עם המוזיקה שלי. היא מראה פגיעות, המון רגישות, וזה מה שנשים אוהבות. הן אוהבות לראות גבר מראה את הפגיעות שלו. והן אוהבות שמפתים אותן. אני קורא לזה 'אורגזמות של האוזן'. בחורים היו באים אליי עם נשותיהם ושלושת ילדיהם, מצביעים על הילדים ואומרים לי: 'מיסטר הייז, כל זה באשמתך'. בחורים היו אומרים: 'היי, אני לא צריך לעשות כלום כדי להשיג אישה, כל מה שאני צריך לעשות זה לשים אותך במערכת הסטריאו'. תראה, ג'יימס בראון אולי היה 'הסנדק של הסול', אבל אני באמת היית 'הסנדק של המדינה'. כשהתרעתי על דברים שנחשבו בעיניי לסקסיים, לא פרסתי את הכל. עשיתי זאת בטעם טוב יותר. לא הייתי חייב לנקוב בשמות של חלקי גוף. מה קרה למשחק המקדים? הילדים האלה היום רוצים לקפוץ פנימה ולגמור עם זה, כמו ארנבים. החלק הכי טוב בזה הוא ההרהור והמשחק המקדים".

הייז נזכר כיצד נולד אלמנט הדיבור הממושך (ה"ראפ") במהלך הופעה במועדון "טיקי קלאב" בממפיס עם נגני להקת הליווי שלו, הבאר קיז:"כולם דיברו... חשבתי, 'לעזאזל, אני חייב לתפוס את תשומת הלב שלהם!' והאקורד הראשון... אני מאמין שהיה Bb11. אמרתי, 'תיתלו על האקורד הזה, אנשים. פשוט תמשיכו לסובב אותו'. והתחלתי לדבר. ובאמצע הדיבור שלי השיחה בקהל שככה. אנשים הקשיבו. חשבתי, 'לעזאזל, תפסתי אותם!'... אנשים בכו והתרגשו והיו מעורבים בזה. עשיתי את אותו הדבר במועדון שרובו לבן, אותה תגובה... אז כשהייתה לי ההזדמנות, עשיתי את זה באולפן".

המנהל הבכיר והמפיק בסטאקס, אל בל, גיבה את הנטילה של הסיכון האמנותי:"לא אכפת לי שיט אם זה לא ימכור... אני הולך על הצד האמנותי הטהור, ולא מחפש ערך כספי". הגיטריסט הרולד בין, שהוזמן על ידי הייז להוסיף ליווי גיטרה עשיר לאלבום, נזכר בהוראות הבימוי שקיבל באולפן:"אייק אמר לי, 'אני רוצה לקחת את זה מחוץ לקופסה', אז הפעלתי את הפאז-טון והגברתי את הטרמולו".

שנת 1970 עמדה בסימן ביסוס מעמדו של הייז כיוצר אלבומים קונספטואליים, תוך שחרור שני אלבומי אולפן מצליחים. באלבום THE ISAAC HAYES MOVEMENT כבר ברור שאייזק הייז יצר סגנון. הפעם הוא גם לקח את השיר ה"משהו משהו" הזה של הביטלס (אני מקווה שהבנתם שמדובר ב-SOMETHING) ושתל בו אפילו כינור צועני. וגם הפעם יש רק ארבעה שירים בתקליט. אני מת על זה!

ובאותה שנה שוחרר האלבום TO BE CONTINUED. הייז תיאר את המסר החברתי והאישי שהכניס לגרסתו לשיר OUR DAY WILL COME:"התייחסתי לסוגיית ההבדלים במערכת יחסים – הבדלים גזעיים ומעמדיים. זמן רב לאחר מכן, אישה לבנה ניגשה אליי ברחוב ואמרה לי שהיא נשואה לגבר שחור והמנגינה הזו נתנה להם אומץ מול התנגדות רבה. אז ידעתי שמה שרציתי לומר עבד, וזה נתן לי סיפוק אישי בדיוק כמו כל שיר אחר שכתבתי". מנגד, המבקר וינס אלטי במגזין רולינג סטון תקף בחריפות את השיטה האמנותית של הייז באלבום הזה: "הוא ממשיך במנהגו לקחת חומרים מוכרים ולהרחיב אותם – בעזרת מונולוג מדובר בפתיחה, עיבוד תזמורתי בסגנון ג'אז או פשוט חזרתיות (בדרך כלל שלושתם יחד) – כך שכל שיר מדמה גופה שטבעה ונשטפה אל החוף לאחר שבועות בים: פתטית, מעוותת קשות, מתה".

שאפט!!!

אוקי, ברור שאי אפשר לדבר על תחילת שנות השבעים מבלי לשאול את השאלה המיתולוגית: "מי הוא הבלש הפרטי השחור שהוא מכונת סקס עבור כל החתיכות?". התשובה, כמובן, היא שאפט. ובשנת 1971, חברת התקליטים STAX מצאה את עצמה על גג העולם, והכל בזכותו של אייזק הייז. האלבום הכפול שהלחין והפיק כפסקול לסרט שהפך לנכס המוכר ביותר בתולדותיה, והזניק את החברה ואת הייז למעמד אחר. אז איך נולד ההמנון העירוני הזה? הסיפור מתחיל בסוף אותה שנה, כשהקולנוע האמריקאי גילה לפתע שוק חדש וצמא לתוכן: הקהל האפרו-אמריקאי. כרבע מתעשיית הסרטים החלה לכוון את עצמה ישירות לשם, ויצרה גל של סרטים עם גיבורים שחורים, עלילות מהארלם וסגנון ייחודי ופ'אנקי שקיבל שם - BLAXPLOITATION. בלב הגל הזה עמד הבלש ג'ון שאפט, בגילומו הכריזמטי של ריצ'ארד ראונדטרי.

כשהמשימה להלחין את נעימת הנושא הוטלה על הייז, הוא ידע שהוא חייב לתפוס את המהות של הדמות. "הסבירו לי שזו דמות שנמצאת כל הזמן בתנועה", סיפר פעם, "הייתי צריך ליצור משהו כדי לציין את זה". וכך הוא עשה. הוא נכנס לאולפן עם חזון ברור והוראות מדויקות. למתופף ווילי הול הוא הורה לתופף במרץ ובלי הפסקה על מצילת ההיי-האט. לגיטריסט צ'ארלס פיטס הוא פקד לא להוריד את הרגל מדוושת הווא-ווא, וליצור את אותו צליל קופצני שהפך לחותמת של השיר. פיטס תאר את הדינמיקה באולפן:"אייק הביט בי ואמר, 'תמשיך לנגן את זה, תמשיך לנגן את הריף הזה'. כשהוא שינה את הסולם שלו ל-G, שיניתי גם, אבל אז חזרתי ל-F. אבל הוא אמר, 'לא, לא, לא! תמשיך לנגן על ה-G שלך'. וכל אורך המבנה המזוין של השיר, המשכתי לנגן על ה-G שלי... חוץ מהסוף, כשהכיתי על F בתו האחרון הגדול ההוא. זה היה הזמן היחיד שלא ניגנתי את ה-G הארור הזה!"

פיטס נזכר בתגובתו הראשונית לתוצאה המוגמרת: "כלומר, לא חשבתי שמה שעשיתי זו הדרך הנכונה. בן אדם, כשהכיתי בתו האחרון הייתי כל כך שמח. כי מבחינתי השיר נשמע חזרתי, מיותר ולעוס, ומגוחך. וכשזה יצא והייתי באוטו ושמעתי את זה, עדיין לא אהבתי את זה. חשבתי דברים כמו, 'למה הוא גורם לי לעשות את אותו דבר לאורך כל השיר הזה?'. זה רק מראה לכם מה אתה יודע, נכון? רק מאוחר יותר זה התחיל לתפוס אותי, למה זה עבד. וזה שינה את החיים שלי, גם, כי אנשים האמינו שאני עשיתי את השיר למה שהוא היה. לא, אייק עשה, כולנו עשינו".

הייז עצמו התיישב ליד הקלידים והוביל מכונת גרוב משומנת היטב. לצידו ניגנה נבחרת חלומות של נגני STAX: הבסיסט ג'יימס אלכסנדר והמתופף הול הגיעו מהרכב הבית המהולל, הבאר-קיז. על הגיטרות הנוספות הופקד מייקל טולס, בקונגס ניגן גארי ג'ונס ובפסנתר החשמלי ניגן לסטר סנל. אך החותמת הסופית הגיעה מהעיבוד המפואר: חטיבת כלי קשת וכלי נשיפה שהוסיפה נופך דרמטי וקולנועי, ומעליהן זמרות ליווי שסיפקו את הקריאות הקצובות.

באופן אירוני, הייז היה אמור בכלל לגלם את התפקיד הראשי בסרט, אך הבטחה זו של המפיקים התפוגגה. בדיעבד, אולי טוב שכך. כשהוא הביא להם את הדמו של נעימת הנושא, הם הבינו מיד שיש להם זהב בידיים ושמעו פעמוני ניצחון. הם שלחו אותו מיד בחזרה לאולפן עם משימה חדשה: להלחין את הפסקול כולו. הפרויקט תפח במהירות לאלבום כפול ושאפתני. את קטעי הסאונד לסרט עצמו הקליט הייז באולפן הוליוודי, אך את הגרסה הסופית של האלבום, זו שתיכנס להיסטוריה, הוא התעקש להקליט באולפני STAX בממפיס, המקום בו הרגיש בבית.

למרות ההצלחה הפנומנלית, הייז עצמו לא החזיק דעה גבוהה במיוחד על הסרט. הוא ראה בו סרט זול ופשוט, "אם כי הרעיון המרכזי בו היה מבדר", הוא הודה. אך דעתו על הסרט לא שינתה את העובדה שהמוזיקה שיצר הייתה יצירת מופת. האלבום והסינגל של SHAFT לא רק כבשו את המצעדים, אלא גם זכו בפרסי גראמי יוקרתיים ואף בפרס אוסקר היסטורי על השיר המקורי הטוב ביותר, מה שהפך את הייז לאפרו-אמריקאי הראשון שזוכה באוסקר בקטגוריה שאינה משחק. וכל זה בא אחרי סדרת תקליטים נהדרת שהוא הוציא דרך חברת STAX והיא ממש מומלצת ממני אליכם. וכן, ההצלחה הזו פתחה סכר. היא הולידה מבול אדיר של פסקולים לסרטי פעולה דלי תקציב ועתירי אלימות ומיניות, שהפכו לתופעה תרבותית. הייז היה שם לפני כולם, והוא סלל את הדרך לאמנים גדולים אחרים כמו קרטיס מייפילד (עם הפסקול המבריק לסרט SUPERFLY), ג'יימס בראון, ומרווין גאי, שכל אחד מהם ניסה ליצור את ה-SHAFT הפרטי שלו.

הכינוי BLACK MOSES הוענק לו במקור על ידי מנהל השיווק בחברת סטאקס, דינו וודוורד, וזכה לתהודה ציבורית במאמר של העיתונאי צ'סטר היגינס במגזין JET. הייז, שהיה נוצרי מאמין, חש בתחילה כי הכינוי עושה חילול קודש, אך בהמשך אימץ אותו כסמל של גאווה אפרו-אמריקאית. הוא הסביר כי השרשראות, שבעבר ייצגו עבדות ושעבוד גזעי, הפכו על גופו לסמל של עוצמה, סקסואליות, חירות ושחרור. הייז היה מהפכן שקט שהוכיח כי מוזיקת נשמה יכולה להיות מורכבת, עמוקה ותזמורתית, ולא רק מוזיקת ריקודים פשוטה.

אז ברור שאחרי הצלחה שכזו עם שאפט ציפו מאייזק הייז לתקליט המשך, וזה בא עם אלבום כפול, בשנת 1972, ששמו - איך לא - BLACK MOSES, שקיבע את מעמדו של הייז כסמל תרבותי וחברתי. אייזק הייז הסביר את התפיסה הרעיונית שהנחתה אותו בעיצוב הזהות של האלבום:"גברים שחורים יכלו לבסוף לעמוד ולהיות גברים כי הנה בא 'משה השחור'; הוא התגלמות הגבריות השחורה. שלשלאות שייצגו פעם שעבוד ועבדות יכולות עכשיו להיות סימן לעוצמה, כוח ומיניות". הייז התייחס לאלבום כאל הליך של תרפיה עצמית בעקבות פירוק נישואיו השניים. מבקרי המוזיקה הגיבו בקיצוניות רבה. ראסל גרסטן מרולינג סטון קטל את האלבום: "האלבום נטל את הפואטיות והחיים מכל שיר ושיר והפך אותם למרוקנים ומרחמים על עצמם". גרסטן העריך כי הייז הוא "זמר בינוני" והוסיף:"...גם כשהוא פוגע ברעיון טוב... הוא הורג אותו בעזרת עצלנות, כלי מיתר זולים והארכת השיר מעבר לגבולות הסיבולת האנושית. אפילו לפי סטנדרטים של איזי ליסנינג של אנדי ויליאמס, האלבום של הייז משעמם, מרוקן מאנרגיה, ומיותר לומר, יומרני. המוזיקה של סליי עסקה בעיקר בתחושת דיכאון, מסוממות, כאב; המוזיקה של אייזק הייז פשוט מתפלשת במצבי הרוח הללו".

והמבקר טים קראוס, גםמרולינג סטון, כינה את הייז בתקופה זו "אפריקאי של סאנסט סטריפ" והוסיף: "אייק טיגן את מוחו באסיד והמוזיקה שלו מעולם לא חזרה להיות מה שהייתה". ומבקר בריטי לבן אלמוני טען כי הייז הוא "נפוח ומייגע באופן מדהים", הקהל שלו הוא "כת", והכי גרוע, הוא אינו "שחור באופן אגרסיבי". ברור לכם שבהמשך הפך האלבום הזה לקלאסיקה חשובה ומוערכת, כן? הוא היה אייקון תרבותי, עם הקרחת המבריקה, משקפי השמש הכהים ושרשראות הזהב שעטפו את גופו.

בשנת 1973 שוחרר אלבום ההופעה הכפול LIVE AT THE SAHARA TAHOE. הלהקה שם חדה ופ'אנקית, והוא אכן מדבר יותר על הבמה מאשר בהקלטות. אני ממש אוהב את זה! באותה שנה יצא אלבום האולפן JOY. הפעם, אנשים כבר התחילו להרגיש שיש פה יותר מדי אייז הייז. מפה העסק הלך ודעך. אז כן - אייזק הייז, "מוזס השחור", כפי שכונה, היה הרבה יותר ממוזיקאי מוכשר.

אבל שנות השבעים המאוחרות הביאו עמן טלטלות קשות. שילוב של ניהול פיננסי לקוי, קריסתה הכלכלית של חברת סטאקס ב-1976 ומאבקים משפטיים מול בנק UNION PLANTERS, הובילו את הייז לפשיטת רגל מוחלטת. הוא חויב לוותר על ביתו, על רוב נכסיו הפרטיים, וגרוע מכל – על זכויות היוצרים והתמלוגים של כל השירים והאלבומים שהוא כתב ויצר במהלך שנות שיאו. לאחר תקופה ארוכה של מאבק לשיחזור מעמדו, עשה הייז קאמבק מצליח ומפתיע בשנות התשעים, כשהחל לדבב בשנת 1997 את דמותו של "שף" – הטבח המזמר בסדרת האנימציה הסאטירית המצליחה "סאות' פארק". ההשתתפות בסדרה החזירה אותו לתודעה של דור צעיר, והעניקה לו מקור הכנסה יציב ונדיב.

והכל הלך נהדר עבורו במשך כמעט עשור, עד שבמרץ 2006 יצאה הודעה דרמטית בשמו של הייז, לפיה הוא פורש מהסדרה בעקבות הפרק TRAPPED IN THE CLOSET ששודר בסוף 2005 ולגלג על כנסיית הסיינטולוגיה – הדת שאליה הצטרף הייז בשנות התשעים. בהודעה הרשמית נכתב כי הסאטירה בסדרה חצתה את הגבול והפכה ל"חוסר סבלנות וגזענות כלפי אמונות דתיות". יוצרי הסדרה, מאט סטון ותרי פארקר, הגיבו בזעם והאשימו את הייז בצביעות, בטענה שכאשר הסדרה לגלגה על נצרות, יהדות ואסלאם הוא לא מחה, אך בחר לפרוש כשהדבר נגע לאמונתו הפרטית. אולם, עובדות היסטוריות מוכיחות כי הנרטיב הרשמי שפורסם בזמנו היה שגוי מיסודו וכי הייז עצמו לא קיבל את ההחלטה לפרוש.

בבינואר 2006, חודשים ספורים לאחר שידור הפרק השנוי במחלוקת וכמה שבועות לפני הודעת הפרישה, סבל אייזק הייז מאירוע מוחי קשה מאוד. האירוע הרפואי פגע באופן חמור ביכולתו הקוגניטיבית והוא איבד את היכולת לדבר ולתקשר באופן עצמאי. בזמן שהייז היה מאושפז ונאבק ללמוד לדבר ולנגן מחדש, הסביבה הקרובה שליוותה אותו – מנהליו האישיים, היחצנים ועוזריו – הייתה מורכבת כולה מחברים הדוקים בכנסיית הסיינטולוגיה. כפי שאישר בנו, אנשי הסיינטולוגיה ניצלו את מצבו הרפואי ואת חוסר האונים שלו, ואיש מטעמם ניסח והוציא את הודעת ההתפטרות בשמו וללא ידיעתו או הסכמתו. הביטול הכפוי של החוזה מול הסדרה גדע את מקור הכנסתו המרכזי, ואילץ אותו לצאת לסבובי הופעות מתישים ברחבי העולם כשהוא אינו בריא מספיק. היה זה עומס פיזי שהחמיר את מצבו הבריאותי עד למותו הפתאומי בביתו בממפיס ב-2008.

הלילה בו המוזיקה השקטה הפכה לעסק פרוע: הסקנדל שזעזע את אמריקה. ב-10 באוגוסט בשנת 1959 נעצרו ארבעה חברי להקת הפלטרס לאחר הופעה בסינסינטי. לא תאמינו מה קרה שם...

במחצית השנייה של שנות ה-50 של המאה ה-20, עמדה להקת הפלטרס הנהדרת בשיא תהילתה הבין-לאומית. הרוק'נ'רול המוקדם ביקש לשבות את לבבות הצעירים הנלהבים. והפלטרס? הם סיפקו לקהל מבוגר יותר אך צמא לרומנטיקה את הבלדות המלטפות, המהוקצעות והעשירות ביותר בהרמוניות ווקאליות שידעה התקופה. מספיק להגיד שמות של שירים כמו THE GREAT PRETENDER או SMOKE GETS IN YOUR EYES כדי לגרום לי לחייך בהנאה.

והצלילים האלו התנגנו על פטיפונים ברחבי העולם כולו. הלהיטים הללו הפכו את חברי הלהקה לכוכבי ענק, שהיו התגלמות הנימוס, ההדר והרומנטיקה המעונבת. הפלטרס לא היו עוד הרכב מוזיקלי; הם היו מחלוצי הלהקות האפרו-אמריקאיות שהצליחו לחצות את קווי ההפרדה הגזעיים בארצות הברית ולהגיע ללב הקונצנזוס הלבן במצעדי הפופ הכלליים. בהנהגתו המסחרית והאמנותית של מנהלם, סמואל "באק" ראם, הקפידו חברי הלהקה להופיע בחליפות מחויטות, בגינונים מלוטשים ובחזות נקייה מכל שמץ של מרדנות או פרובוקציה.

אך בלילה אחד, בסינסינטי שבאוהיו, התדמית הזוהרת הזו התנפצה לרסיסים. בום! ב-10 באוגוסט 1959, מיד לאחר הופעה מוצלחת, נעצרו ארבעת חברי הלהקה הגברים. האירוע חולל סערה בתקשורת, הדגים את הצביעות החברתית של התקופה וחשף כיצד גזענות ממוסדת ופחד חברתי ממפגשים בין-גזעיים מסוגלים למוטט קריירה מוזיקלית בשיא פריחתה. בואו נצא לדרך...

האירועים שהובילו לסקנדל החלו בעיר ניופורט שבמדינת קנטקי, השוכנת מעברו השני של נהר אוהיו, מול העיר סינסינטי. ניופורט הייתה ידועה באותם ימים כמרכז תוסס של מועדוני לילה ובידור. אז לאחר שסיימו הופעה מוצלחת באחד המועדונים המקומיים, חזרו ארבעת הזמרים הגברים של הלהקה – טוני וויליאמס (הזמר המוביל), דייוויד לינץ', פול רובי והרברט ריד – למלון שלהם, מלון שרדון-גיבסון בלב סינסינטי. החגיגה בחדר המלון, כפי שהתברר מאוחר יותר, הייתה מעט סוערת יותר מהמצופה ממבצעי בלדות אהבה שקטות ומחויטות. עובד דרוך במלון, שאוזניו כנראה נמשכו לדלתות הלא נכונות, הרים טלפון למשטרת סינסינטי ודיווח על המתרחש באחד החדרים. הדיווח הועבר ליחידת פיקוח המוסר של משטרת סינסינטי, שבאותה תקופה הובלה על ידי קציני משטרה נחושים שנלחמו בתופעות הימורים ומוסר בעיר.

כשהשוטרים פרצו פנימה, המראה שנגלה לעיניהם היה רחוק שנות אור מהתדמית הנקייה והמהוגנת של הלהקה. ארבעת הזמרים שחומי העור נמצאו בחברת ארבע נשים צעירות, כולן בנות 19, כשהן נטולות לבוש ובושה. ושלוש מתוך ארבע הנשים היו לבנות! ארבעת הזמרים נעצרו בו במקום והובאו לתחנת המשטרה. האישום הרשמי שנרשם נגדם היה חמור: שידול לזנות, סיוע לזנות ומעשי פריצות, לצד דיווחים ראשוניים בתקשורת שרמזו גם על חשד לשימוש בסמים. אך האשמה האמיתית, זו שלא נכתבה בפרוטוקול המשפטי אבל ריחפה באוויר הדחוס של שנות החמישים הגזעניות באמריקה, הייתה חמורה בהרבה. באותם ימים, במקומות רבים בארצות הברית, חוקים לא כתובים אך נוקשים אסרו על כל סוג של מפגש אינטימי בין גברים שחורים לנשים לבנות. הסקנדל לא היה על מוסר בלבד; הוא היה בעיקרו על צבע.

בימים שלאחר המעצר הובאו חברי הלהקה לשימוע בבית המשפט העירוני בסינסינטי. הבושה הציבורית הייתה גדולה. כדי להשתחרר בערבות עד לתחילת המשפט, כל אחד מחברי הלהקה נדרש להפקיד סכום עתק לאותם ימים של 2,000 דולר. הנשים הצעירות, לעומת זאת, שלא יכלו לגייס את הכסף, הוחזרו לתא המעצר ונשארו כלואות. ההליכים המשפטיים נמשכו עד לחודש דצמבר 1959. ב-10 בדצמבר 1959 פסק שופט בית המשפט העירוני בסינסינטי, גילברט בטמן, כי התביעה נכשלה לחלוטין בהוכחת האישומים הפליליים. השופט קבע כי הנשים הצעירות לא היו זונות, והורה על זיכויים המלא של ארבעת חברי הלהקה מכל אשמה פלילית. בסופו של דבר, האישומים המשפטיים בוטלו והזמרים זוכו. עם זאת, פסיקתו המשפטית של השופט בטמן באה עם תוכחה מוסרית חריפה. במסגרת נימוקי פסק הדין, תקף השופט את חברי הלהקה וכינה את התנהגותם באותו לילה "התמסרות נלוזה ומגונה מבחינה חברתית". כן, הממסד השיפוטי דאג להלבין את פניהם של הזמרים ולהציג את התנהגותם הפרטית כפגיעה במוסר הציבורי.

העיתונות של התקופה חגגה את הסיפור בהתלהבות צהובה. הכותרות זעקו ותחנות רדיו שמרניות, שעד אותו בוקר ניגנו את שירי הפלטרס ללא הרף, מיהרו להסיר את התקליטים שלהם מרשימות ההשמעה. הדי-ג'ייז, שחשו נבגדים, הפסיקו מיד את השמעת המוזיקה שהציבור כל כך אהב. המהלומה הרדיופונית פגעה קשות בקידום הסינגל החדש שלהם באותה עת, WHERE, אשר תחנות רדיו רבות אסרו על שידורו. באופן אירוני ומגוחך, העיתונים התעקשו לכנות את חברי הלהקה "זמרי רוק'נ'רול". זאת למרות שהמוזיקה שלהם הייתה ההפך המוחלט מהצליל הפרוע והמרדני של הז'אנר. הפלטרס יצרו מוזיקת נשמה, הרמוניות ווקאליות עשירות ובלדות שקטות. אבל באקלים החברתי של אותה תקופה, המונח "רוק'נ'רול" הפך למילת קוד ל"מוזיקה שחורה ומסוכנת שמשחיתה את הנוער הלבן". העובדה שהיו פה אנשים שחורים והם היו מעורבים בסקנדל – הספיקה כדי להדביק להם את התווית הזו. הממסד התקשורתי השתמש בתיוג הז'אנרי כדי לסמן את הלהקה כגורם מאיים על הנורמות החברתיות, ללא קשר לאופיו של הסגנון המוזיקלי העדין שביצעו בפועל.

והסקנדל בסינסינטי חרג מגבולות ארצות הברית והשפיע ישירות על פעילות הלהקה בחו"ל. כך מצאתי על העניין בתקשורת הישראלית בעיתון התקופה "מצעד הפזמונים" בו נכתב: "המסע נדחה מסיבות 'טכניות'. פעמיים עמדה להקת הפלטרס לבקר השנה באיים הבריטיים. פעמיים נאלץ באק ראם, מנהל הלהקה הקולית הנודעת שביקרה גם בישראל, להבריק לנציגיו בלונדון על דחיית המסע. הדחייה הראשונה אירעה עוד בחודש מאי, כאשר זמרת הלהקה, זולה טיילור, חלתה לפתע, כמה ימים לפני שעמדה החמישיה להפליג לאיים הבריטיים. בתחילה נראה היה שהמסע ידחה רק לשבוע ימים, אולם משלא הבריאה הנערה היחידה בלהקה, נדחה המסע לספטמבר. עתה נודע שלאור התפתחויות בלתי נעימות, שבהן היו מעורבים ארבעת הגברים בלהקה לפני כמה שבועות, לא נותרה ברירה אלא לדחות שוב, למועד שטרם נקבע, את המסע שנועד להמשך 11 שבועות על פני ערי האיים הבריטיים. הסיבה לדחייה הנוספת של הסיור, זכתה לכותרות בכל עתוני העולם, כולל ישראל. מסתבר שערב אחד נתפסו ארבעת הגברים - טוני וויליאמס, דוד לינץ׳, פול רובי והרברט ריד - בבית מלון בעיר הסמוכה סינסינאטי, בחברת ארבע נערות, בנות 19. ארבעת הזמרים הובאו לתחנת משטרה, הואשמו בשידול לזנות". לפחות הפלטרס הספיקו עוד להופיע בארצנו בשנת 1958 - לפני כל הרעש הזה. לדברי באק ראם, הנזק הכלכלי הישיר מביטולי הופעות במועדונים ומביטול הסיור הבריטי הוערך בהפסד אז של כ-250,000 דולר.

האשמות בוטלו והאישומים ניקו את חברי הלהקה מבחינה פלילית, אך הנזק התדמיתי כבר נעשה. הסקנדל הזה סימן את תחילת הסוף עבור הפלטרס בשיא תהילתם בארצות הברית. אף שהמשיכו להופיע ברחבי העולם, הקסם התמים נסדק והתדמית הטהורה הוכתמה. אפילו הקולות המתוקים ביותר לא יכלו להשקיט את רעשי הרקע של הגזענות והצביעות. הסקנדל האיץ תהליכי פירוק פנימיים בתוך ההרכב. בשנת 1960 החליט הזמר המוביל טוני וויליאמס לעזוב את הלהקה לטובת קריירת סולו. בשנים שלאחר מכן נקלעו חברי הלהקה למאבקים משפטיים מורכבים מול באק ראם על הבעלות על השם "הפלטרס" ועל חלוקת התמלוגים. מאז צצו כל מיני הרכבי פלטרס (שגם הגיעו להופיע אצלנו ב-1972 וב-1976), אבל זה כבר לא היה הדבר המקורי.

הפיצוץ הגדול של מייקל: הרגע שבו גאונות צעירה שינתה את הפופ לנצח. ב-10 באוגוסט בשנת 1979 יצא תקליט סולו חדש למייקל ג'קסון, OFF THE WALL. פה מייקל ג'קסון אכן שבר את הקיר והגדיר מחדש את מוזיקת ​​הפופ.

עד אז העולם חשב שהוא יודע בדיוק מיהו מייקל ג'קסון. הוא היה הילד המתוק והמוכשר מלהקת "חמישיית ג'קסון", הכוכב הקטן עם הקול הגדול ששר על אהבת נעורים. אבל באותו היום, רעידת אדמה מוזיקלית הרעידה את עולם הפופ. תקליט סולו חדש ושונה לחלוטין של ג'קסון, שנקרא OFF THE WALL, נחת על מדפי החנויות, ולא סתם שבר את הקיר – הוא פירק אותו לגורמים ובנה מחדש את הגדרת הז'אנר כולו. כן, זה לא היה עוד תקליט חמוד. זו הייתה עצמאות אמנותית, פיצוץ של פ'אנק, דיסקו ונשמה, שהוגש בקול פלצט מסחרר ובביטחון של אמן בשיא כוחו. והכל התחיל עם רצועה אחת, הפותחת והמסחררת: DON'T STOP 'TILL YOU GET ENOUGH. השיר הזה לא היה רק להיט, הוא היה המניפסט של מייקל ג'קסון החדש. אשששש!

עד לאותו רגע, ההצלחה של ג'קסון הייתה בעיקר עניין משפחתי. הוא כבש את המצעדים עם אחיו, והיה לו להיט סולו אחד ויחיד, BEN, שיר נוגע ללב משנת 1972 על... עכברוש מחמד. אבל DON'T STOP 'TILL YOU GET ENOUGH היה משהו אחר לגמרי. זה היה הלהיט הענק הראשון שהוא כתב והלחין בכוחות עצמו, יצירה שהגיעה מבפנים, ללא פילטרים.

האיש שדחף אותו למים העמוקים של הכתיבה היה המפיק קווינסי ג'ונס. השניים נפגשו ועבדו יחד לראשונה על פסקול הסרט "הקוסם" משנת 1978, עיבוד מחודש לקלאסיקה הידועה, הקוסם מארץ עוץ, שם גילם ג'קסון את הדחליל. ג'ונס זיהה את הניצוץ הגאוני בעיניו של הזמר הצעיר, שהיה אז בן 20, ועודד אותו להביא חומרים מקוריים לסשנים של התקליט החדש. OFF THE WALL היה התקליט הראשון שג'ונס הפיק עבורו, והכימיה ביניהם הייתה מיידית. בספרו האוטוביוגרפי מתאר ג'קסון את השיקולים שהובילו אותו לדרוש מפיק חיצוני לצד העבודה העצמאית על השירים: "רציתי שאני ואלבום הסולו הראשון שלי נהיה הכי טובים שרק אפשר. לא רציתי שהתקליט יישמע כמו קטעים שנפסלו מ-DESTINY. זו הסיבה שרציתי לשכור מפיק חיצוני שלא יגיע לפרויקט הזה עם תפיסות מוקדמות לגבי איך זה צריך להישמע. נזקקתי גם למישהו עם אוזן טובה שיעזור לי לבחור חומרים כי לא היה לי מספיק זמן לכתוב שני צדדים של תקליט עם שירים שאהיה גאה בהם... אלו הם כל הנימוקים לכך שקווינסי הוכח כמפיק הטוב ביותר שיכולתי לבקש".

ג'קסון שחזר את הדיאלוג שהוביל להחלטה ההפקתית:"למעשה פגשתי את קווינסי ג'ונס לראשונה בלוס אנג'לס כשהייתי כבן שתים עשרה... החברות שלנו באמת החלה לפרוח על סט הצילומים של 'הקוסם', והיא התפתחה למערכת יחסים של אב ובן. לאחר 'הקוסם' התקשרתי אליו ואמרתי, 'תראה, אני עומד לעשות אלבום – האם אתה יכול להמליץ על כמה מפיקים?'... הוא אמר, 'למה שלא תיתן לי לעשות את זה?'... בקושי חשבתי על זה... זו הייתה הפעם הראשונה שכתבתי והפקתי לחלוטין את השירים שלי וחיפשתי מישהו שייתן לי את החופש הזה בתוספת מישהו שהוא בלתי מוגבל מוזיקלית. קווינסי קורא לי 'סמלי' (SMELLY) והוא אמר, 'נו סמלי, למה שלא תיתן לי לעשות את זה?' נשמעתי כל כך מזויף, כאילו ניסיתי לרמוז על זה – אבל לא רמזתי. אפילו לא חשבתי על זה. אבל קווינסי עושה ג'אז, פסקולים לסרטים, רוק'נ'רול, פ'אנקי, פופ – הוא מורכב מכל הצבעים וזה סוג האנשים שאני אוהב לעבוד איתם. הלכתי לבית שלו כמעט בכל יום שני והרכבנו את זה ביחד".

קווינסי ג'ונס: "אנחנו קוראים למייקל ג'קסון 'סמלי' כי הוא כל כך מנומס שאנחנו אפילו לא יכולים להביא אותו לומר את המילה פ'אנקי. הוא המוצר הטהור ביותר באמריקה כיום". הוא גם נזכר כי ההחלטה התגבשה לאחר אירוע שבו תיקן את הגייתו של ג'קסון למילה "סוקרטס" במהלך הקראת תסריט, וג'קסון הגיב בענווה ובנכונות ללמוד. בעקבות תגובתו של ג'קסון, כתב ג'ונס: "איזו תגובה! הוא היה כל כך מתוק לגבי זה. העיניים הגדולות הללו נפתחו לרווחה, ומיד שם באותו רגע התחייבתי". אבל כשג'קסון הציג את מועמדותו של קווינסי ג'ונס בפני מנהלי חברת CBS, נתקלה היוזמה בהסתייגות עקב תדמיתו של ג'ונס כמפיק הנוטה לסגנון הג'אז. נחישותו של ג'קסון הכריעה את הכף כשהצהיר בפניהם: "לא אכפת לי מה אתם חושבים, קווינסי עושה את התקליט שלי".

ג'קסון: "קווינסי ואני שוחחנו על OFF THE WALL ותכננו בקפידה את סוג הצליל שרצינו. כשהוא שאל אותי מה אני הכי רוצה שיקרה באולפן, אמרתי לו, אנחנו חייבים לגרום לזה להישמע שונה מהג'קסונים. מילים קשות להוציא מהפה, בהתחשב בכמה קשה עבדנו כדי להפוך לג'קסונים, אבל קווינסי ידע למה התכוונתי, ויחד יצרנו אלבום ששיקף את המטרה שלנו".

ג'קסון כתב את השיר DON'T STOP 'TILL YOU GET ENOUGH במטרה למתוח את קולו לקצה גבול היכולת, לטפס לספירות ווקאליות גבוהות ונועזות. הוא ידע שהקול שלו לבדו לא יוכל לשאת את העומס, ולכן, בטכניקה שהפכה למזוהה איתו, הוא הקליט את עצמו שוב ושוב, שכבה על גבי שכבה, ויצר הרמוניות קוליות עשירות שמילאו את האוזן.

אבל הקסם האמיתי קרה דווקא ברגעים הכי פשוטים באולפן. ברוס סווידאן, טכנאי ההקלטות של התקליט, סיפר איך נוצר מקצב כלי ההקשה הייחודי שפותח את השיר. לא היו אלו כלי הקשה אקזוטיים, אלא מייקל, אחיו רנדי ואחותו הקטנה ג'נט, שהקישו במקלות תופים על בקבוקי סודה מזכוכית. זה היה רגע של תום ילדותי ושובבות בתוך הפקה מלוטשת של מיליוני דולרים. ג'נט עצמה נזכרה: "למייקל היו את כל הרעיונות האלו והוא היה צריך מישהו שיעזור לו. היינו רק ילדים, תינוקות, אז היינו שם, מנגנים על כל מיני כלי הקשה כדי לעזור לו ליצור את זה". השיר הזה גם סימן את הלידה של סימן היכר נוסף: הצעקות, הצווחות והקריאות הקצביות שג'קסון שילב בשירתו. זה היה שחרור ווקאלי מוחלט, סגנון פרוע ומלא רגש שיהפוך לנשק הסודי שלו בדרך להצלחה המפלצתית של התקליט הבא, THRILLER.

כמובן, ג'קסון לא היה לבד. הוא הקיף את עצמו בנבחרת חלומות של נגנים. את הגיטרות החשמליות והפ'אנקיות סיפקו דיוויד וויליאמס ומרלו הנדרסון. בתופים ניגן ג'ון רובינסון, ועל הבס, שהפך לאחד המפורסמים בהיסטוריה של הפופ, היה אחראי לואיס ג'ונסון, שזכה לכינוי "אצבעות הרעם". תרומה משמעותית במיוחד הגיעה מהקלידן גרג פילינגנס, שהפך לשותף קבוע של ג'קסון. פילינגנס קיבל קרדיט רשמי על "עיבוד קצב" יחד עם ג'קסון, אך קווינסי ג'ונס חשב שהגיע לו הרבה יותר. "גרג פילינגנס כתב את כל החלק האמצעי בשיר", טען ג'ונס שנים לאחר מכן. "מייקל היה צריך לתת לו 10 אחוזים מהשיר. אבל הוא לא נתן לו".

הזמרת פאטי אוסטין, שביצעה עם ג'קסון את הדואט IT'S THE FALLING IN LOVE סיפרה: "היה לו חוש הומור ילדותי וספציפי. בכל פעם שהייתי מגיעה לאולפן והוא ידע שאני באה, הוא תמיד היה מאחורי הדלת והוא היה קופץ ואומר 'בו!'... כשהכרתי את מייקל היחסים עם משפחתו לא היו נהדרים. הוא הסתדר מצוין עם אחיותיו, אך לא דיבר בחיבה על הגברים במשפחה. מייקל היה יושב באולפן עם פנקס ועט ואם הוא היה שומע מישהו אומר משהו אינטליגנטי מרחוק, הוא היה רושם את זה. הוא תמיד ניסה ללמוד ולספוג כל דבר שחשב שהוא אינטליגנטי".

אחד התיאורים המפורטים ביותר לגבי האווירה באולפן והלחץ ההפקתי מופיע בעדותו של המעבד בן בנג'מין, אשר הופקד על כתיבת העיבודים הכליים:"העניין הזה עם קווינסי ג'ונס, מכיוון שקווינסי היה כל כך גדול. היו לי כחודש, 30 ימים, להכין את העיבודים. ובמשך 28 ימים לא כתבתי דבר, כי לא ידעתי מה לעשות עם זה. לבסוף, אלוהים דיבר אליי. הוא אמר: 'כדאי שתשים כמה תווים על הנייר הזה'. עשיתי זאת. ביום ההקלטה הייתי מתוח מאד. זה לא הסטנדרט עבורי, כי כולם יודעים שבנג'מין מתאפיין בביטחון עצמי מופלג. לא יהיר, אבל הוא בשליטה. הפעם, פחדתי. פחדתי פחד מוות... נכנסתי לאולפן וחשבתי שאני עומד לקבל התקף לב. חילקתי את התווים. התחלנו לנגן. כבר לא פחדתי. אני בשליטה עכשיו. אני צופה בקווינסי מהצד השני של הזכוכית והוא נופל על ברכיו וזה כמו: 'אלוהים אדירים, האם החומר הזה עד כדי כך גרוע?' השיר הראשון שעשיתי היה DON'T STOP 'TILL YOU GET ENOUGH וקווינסי השתגע. איני יודע אם זה טוב או רע. הייתי עדיין עצבני בנקודה הזו. אז עשינו את הטייק ונכנסתי לחדר הבקרה... האם זה טוב או רע? זה היה טוב. למעשה זה היה כל כך טוב שהוא נתן לי שיר נוסף באותו יום: ROCK WITH YOU".

כותב השירים הבריטי רוד טמפרטון תרם שלושה שירים מרכזיים לאלבום ושחזר את אופן גיוסו ואת קצב העבודה באולפן:"קווינסי ומייקל הזמינו את האולפן בלוס אנג'לס בסוף השבוע כשהייתי בחופש מעבודה וטסתי בסוף השבוע כדי להקליט את הרצועות. אני זוכר את הסשן הראשון ממש עבור התקליט. זה היה בשבת שבה הטיסו אותי מניו יורק, אחה"צ. קווינסי אמר לי בטלפון יומיים לפני כן לשאול אילו מוזיקאים אני צריך. אז אמרתי שני גיטריסטים, נגן מקלדות, תופים, בס. הגעתי באותו אחר הצהריים. כל המוזיקאים היו מוכנים לנגן..זה היה הסשן הראשון שלי מחוץ ללהקה שלי שבו נכנסתי למים קרים ופגשתי קבוצה שלמה של אנשים שלא הכרתי, כולם שמות מפורסמים מאוד בתעשייה. אמרתי לקווינסי בסוף הסשן, 'איזה שיר אתה רוצה לתקליט?' והוא אמר, 'אנחנו רוצים את כל השלושה'...

בשבוע לאחר מכן חזרתי שוב לעשות את השירה עם מייקל. עשינו את כל קולות הרקע ואת כל שלוש הרצועות בשבת אחר הצהריים, ואז ביום ראשון אחר הצהריים עשינו את כל שלוש רצועות השירה המובילות. ומייקל היה מדהים כי הוא נשאר ער כל ליל שבת כדי ללמוד את המילים. כשייצאנו מהאולפן והקשבנו לכל האלבום לפני שהוא הושמע אי פעם לחברת התקליטים, כולנו פשוט התבוננו אחד בשני וחייכנו - 'זה קורה!'. הופתעתי שהוא נמכר כפי שנמכר. אני מניח שזה אחד מאלבומי השחורים הגדולים ביותר מזה זמן רב. הרגשתי שזה יהיה אלבום פלטינה. אני חושב שכולם הרגישו כך".

המבקרים היו המומים. מגזין רולינג סטון פרסם בזמנו בביקורת: "כמו כל כוכב ילדים מתבגר, מייקל ג'קסון נאלץ לגדול בחן לעיני הציבור כדי לשרוד. התקליט הזה מסמן את צעדו המכריע הראשון לקראת אישיות בוגרת בעולם השעשועים, וזוהי הצלחה מוחלטת. התקליט מציג את מייקל ג'קסון בתור סטיבי וונדר של שנות השמונים. לאורך כל הדרך, טנור הפלצט של ג'קסון יפה להפליא".

אז OFF THE WALL הוליד להיטי ענק (וגם שיר בשם GIRLFRIEND שכתב לו פול מקרטני - לפני שהשניים הפכו לחברים קרובים ובהמשך יריבים מרים בגלל התנהלויות בעניין קטלוג הביטלס). זה הפך את מייקל ג'קסון לכוכב-על בינלאומי בזכות עצמו, תוך שהוא שובר מחסומים גזעיים בתחנות הרדיו ובטלוויזיה. הוא הוכיח לעולם שהוא לא רק זמר מוכשר, אלא יוצר, מלחין, ובעל חזון. הילד הפך למלך. והעטיפה של התקליט? כן, הטוקסידו היהתוכנית שיווקית ערמומית. למייקל ג'קסון הייתה תדמית קודם לכן כילד צעיר ופתאום, הנה הוא בא עם אלבום לוהט ומישהו שנראה נקי מאוד. הגרביים הלבנות, הטוקסידו - בום!

אבל לצד ההצלחה, תיאר ג'קסון את הבדד והבידוד החברתי שחווה במהלך ההקלטות והפצת האלבום:"עשיית התקליט הזה הייתה אחת התקופות הקשות בחיי. היו לי מעט מאוד חברים קרובים באותו זמן והרגשתי מבודד מאוד. הייתי כל כך בודד שהייתי צועד בשכונה שלי במטרה להיתקל במישהו שאוכל לדבר איתו ואולי להפוך לחברים. רציתי לפגוש אנשים שלא ידעו מי אני. רציתי להיתקל במישהו שיהיה חבר שלי כי הם אוהבים אותי וצריכים חבר, לא בגלל מי שאני".

בסופו של דבר, DON'T STOP 'TILL YOU GET ENOUGH זיכה את ג'קסון בפרס הגראמי הראשון שלו כאמן סולו בוגר, בקטגוריית "ביצוע הרית'ם אנד בלוז הווקאלי הטוב ביותר לזמר". אבל זה גם בא עם אכזבה. למרות הצלחתו המסחרית המהירה של האלבום, שמכר כ-6 עד 8 מיליון עותקים בתקופה הראשונית לאחר יציאתו וסיפק סינגלים בצמרות המצעדים, תגובת האקדמיה האמריקאית למוזיקה (הגראמי) היוותה אכזבה קשה לג'קסון. האלבום זכה למועמדות אחת בלבד וג'קסון תיאר את תחושת התסכול ואת ההחלטה האסטרטגית שצמחה בעקבותיה:"גאוותי במקצבים, בהתקדמות הטכנולוגית ובהצלחה של התקליט קוזזה על ידי הזעזוע שחטפתי כשפורסמו המועמדויות לגראמי לשנת 1979. למרות ש-OFF THE WALL היה אחד התקליטים הפופולריים ביותר של השנה, הוא קיבל מועמדות אחת בלבד. אני זוכר איפה הייתי כשקיבלתי את החדשות. הרגשתי שהתעלמו ממני וזה כאב.. התאכזבתי ואמרתי לעצמי, 'חכו לפעם הבאה' – הם לא יוכלו להתעלם מהאלבום הבא. צפיתי בטקס בטלוויזיה וזה היה נחמד לנצח בקטגוריה שלי, אבל עדיין הייתי מוטרד ממה שנתפס בעיניי כדחייה של עמיתיי. פשוט הלכתי וחשבתי, 'בפעם הבאה, בפעם הבאה.'... החוויה הזו הדליקה אש בנשמתי. כל מה שיכולתי לחשוב עליו היה האלבום הבא ומה אעשה איתו. רציתי שהוא יהיה באמת גדול". ואז הגיע THRILLER...

מהפכה באולפן ונהר של חלומות לא פשוטים עם בילי ג'ואל. ב-10 באוגוסט בשנת 1993 יצא אלבום חדש לבילי ג'ואל ושמו RIVER OF DREAMS. כן, יש סיפור דרמטי מאחוריו.

כשנחשף אלבומו של בילי ג'ואל, RIVER OF DREAMS, ב-10 באוגוסט 1993, מעטים ידעו שהיצירה העוצמתית הזו נולדה מתוך משבר אישי עמוק, סכסוכים מרים באולפן וזריקת ריענון כואבת שהייתה הכרחית. זו הייתה נקודת ציון דרמטית וקתרטית בקריירה של בילי ג'ואל, עם אלבום האולפן האחרון שלו במסגרת מוזיקת הפופ והרוק. ובמרכז המשבר עמד מנהלו האישי וגיסו לשעבר, פרנק וובר (אחיה של אשתו הראשונה, אליזבת'), שמעל בכספיו של איש הפסנתר וניהל את ענייניו הפיננסיים באופן פוגעני, דבר שהוביל לסכסוך משפטי חריף ולתחושת בגידה מעמיקה. במקביל, נישואיו של ג'ואל לדוגמנית כריסטי ברינקלי החלו להתפרק, מה שהוסיף טלטלה רגשית כבדה לתהליך היצירה.

קודם כל, מה קרה עם פרנק וובר? ובכן, פרנק וובר לא היה רק מנהל העסקים של ג'וא. הוא היה גם גיסו לשעבר (כאחיה של אשתו הראשונה של ג'ואל, אליזבת וובר) וסנדק בתו של ג'ואל, אלכסה ריי. אבל וובר השתמש בייפוי כוח כדי לרוקן כ-30 מיליון דולר מחשבונותיו של ג'ואל. הוא העניק לעצמו ולמיזמים שלו הלוואות ללא ריבית, משכן את זכויות ההוצאה לאור של המוזיקה של ג'ואל, והזרים הון להשקעות בסיכון גבוה, כולל נדל"ן כושל וגידול סוסי ת'ורוברד, ללא אישורו או ידיעתו של ג'ואל.

בשנת 1989, אשתו דאז של ג'ואל, דוגמנית העל כריסטי ברינקלי, הבחינה בפערים פיננסיים ודחקה בבעלה לשכור משרד רואי חשבון עצמאי. הביקורת גילתה שלמרות כל המכירות ברחבי העולם, ג'ואל התמודד עם קשיים כלכליים חמורים עקב ניצול נכסיו על ידי וובר. אז בספטמבר 1989, ג'ואל ההמום פיטר את וובר והגיש תביעה בסך 90 מיליון דולר נגדו ונגד ומשרד רואי החשבון שלו (ברמן, שאפט ושיין), בטענה להונאה, הפרת חובת אמונים ורשלנות חמורה.

וובר לא שתק ותבע את כריסטי ברינקלי על סך 11 מיליון דולר, בטענה שהיא שכנעה את ג'ואל בזדון לסיים את חוזה הניהול שלו מתוך כוונה זדונית אישית. בית המשפט העליון של ניו יורק דחה את תביעתו של וובר נגד ברינקלי, ובכך קבע תקדים לפיו בני זוג חסינים מפני תביעות התערבות נזיקית בנוגע לחוזים עסקיים של בן זוגם בהיעדר מעשים פליליים עצמאיים. זמן קצר לאחר הגשת התביעה, פרנק וובר הגיש בקשה להגנה מפני פשיטת רגל אישית. עקב הליכי פשיטת הרגל והסדרי פשרה שבאו בעקבותיהם, ג'ואל החזיר לעצמו רק כ-8 מיליון דולר מהמיליונים האבודים. זו הייתה בהחלט מכה גדולה נגדו.

המסע אל "נהר החלומות" החל בקיץ 1992, באווירה פסטורלית למדי. בילי ג'ואל הסתגר באי שלטר, ניו יורק, בכנסייה שהוסבה לאולפן הקלטות זמני, בניסיון להפיק בעצמו את אלבומו הבא. הוא הקליט שבעה שירים, אך משהו פשוט לא עבד. הצליל היה חסר חיים, והניצוץ המוכר של ג'ואל סירב להתלקח. התוצאות, בלשון המעטה, היו מאכזבות. הוא הרגיש תקוע, והיה ברור שדרוש שינוי דרסטי.

העזרה הגיעה מכיוון לא צפוי, מחברו המוזיקלי דון הנלי, מלהקת איגלס. הנלי המליץ לג'ואל לגייס מקצוען שכיר מהשורה הראשונה, הגיטריסט והמפיק דני קורצ'מר, או כפי שהוא כונה בענף, קוץ'. קורצ'מר, שעבד עם גדולי הרוק, היה ידוע בגישה ישירה וחסרת פשרות. הוא העריך את עבודות העבר של ג'ואל עם המפיק פיל ראמון ואת ההפקה המלוטשת של מיק ג'ונס מהלהקה פורינר באלבום STORM FRONT, אך הוא ידע שג'ואל לא שכר אותו כדי לקבל עוד מאותו הדבר. ג'ואל, לדבריו של קורצ'מר, "רצה שינוי – שום דבר לא יכול להישאר סטטי".

ג'ואל שלח לקורצ'מר את ההקלטות מהכנסייה, ואז הגיע רגע האמת. לאחר האזנה, קורצ'מר, למרות חששו הכבד שיאבד את העבודה הנחשקת עוד לפני שהתחילה, הרים טלפון לג'ואל והיה כן בצורה אכזרית. "הבנתי שאין לי ברירה ואצטרך לספר לבילי", נזכר קורצ'מר. "אז התקשרתי אליו ואמרתי, 'טוב, הקשבתי להקלטות'. הוא שאל, 'נו, אז מה חשבת?'. עצרתי לרגע ואמרתי, 'אני אוהב שלושה דברים בהקלטות האלה: את נגן הפסנתר, את הזמר ואת מי שכתב את השירים'...".

הייתה זו פצצה. קורצ'מר בעצם אמר לג'ואל שהבעיה היא הלהקה שלו. זו הייתה אמירה מסוכנת, במיוחד בהתחשב בכך שמתופף הלהקה, ליברטי דה ויטו, היה חבר ותיק ושרד את הטיהור שערך ג'ואל בלהקה לפני האלבום STORM FRONT. אך ג'ואל, שהיה מתוסכל בעצמו, הקשיב. השלב הבא היה המפגש הטעון בין קורצ'מר ללהקתו של ג'ואל. האווירה באולפן הייתה קפואה. חברי הלהקה, ובראשם דה ויטו, לא התלהבו לפגוש את "האיש מלוס אנג'לס" שהובא כדי ללמד אותם את עבודתם. דה ויטו קיבל את פניו של קורצ'מר בהתגוננות סרקסטית: "אוי, הנה בא איש מהחבר'ה מלוס אנג'לס. אני יודע מה אתה רוצה. אתה רוצה שאתופף בדיוק כמו ראס קונקל, אני יכול לעשות את זה". קורצ'מר לא אמר מילה. הוא נתן להם לנגן, אבל מהר מאוד התברר שהם מגלים אפאתיה מוחלטת לשירים החדשים. לא הייתה שם רצינות, לא הייתה תשוקה.

קורצ'מר הסביר מאוחר יותר את הבעיה כפי שהוא ראה אותה: "הדבר הראשון שאתה לומד בתור נגן צד למישהו, זה שאם אתה לא ג'יימס טיילור או ג'קסון בראון או בילי ג'ואל - לא יכירו אותך. הנגנים האלו חשבו שהם בילי ג'ואל, אבל הם היו צריכים לעלות לבד לבמה במדיסון סקוור גארדן ולהגיד, 'הנה אני', ולגלות מהקהל שאיש לא מכיר אותם". בראשו של קורצ'מר כבר היו המתופפים שהוא רצה באמת: סטיב ג'ורדן, "אחד הפ'אנקיסטרים הכי קטלניים אי פעם", וזאק אלפורד הקשוח (שהגיע מיד לאחר שהקליט עם דיוויד בואי).

ג'ואל הבין את המצב והסכים למהלך הדרמטי של קורצ'מר. הלהקה הוותיקה נופתה מההקלטות (למעט השיר SHADES OF GREY, שהיה היחיד ששרד מהסשנים המקוריים עם דה ויטו בתופים), וצבא של נגני אולפן מהשורה הראשונה, כולל אלפורד בתופים וטי אם סטיבנס על הבס, הובא כדי להפיח חיים חדשים בשירים.

אך הדרמה באולפן הייתה רק סימפטום למשבר עמוק הרבה יותר בחייו של ג'ואל. "באלבום הזה התחלתי לאשר מחדש את האמונה הבסיסית בעצמי שאבדה לי", הסביר ג'ואל. "הטלתי ספק בשיפוט שלי ובאמונה שלי באנושות. אבדה האמונה בעצמי וביכולת ההבחנה שלי. טעיתי בשיפוט שלי על האנשים שבטחתי בהם. וזה פשוט הפיל אותי לרצפה".

האלבום RIVER OF DREAMS הפך לכלי הקיבול של כל התחושות האלו. בילי ג'ואל התייחס בהרחבה לאופן שבו המשבר האישי עיצב את תפיסת האלבום כולה. בדבריו הוא הדגיש כי מהות האלבום היא אובדן אמונה, חיפוש והבנה כיצד להתמודד עם כך, לצד חידוש האמונה בדברים מהותיים כמו אהבה, עצמיות וערכים יציבים. הוא ציין כי הגיע לנקודה בחייו שבה החליט שאינו כותב אלא אם כן יש לו משהו משמעותי לומר, והדגיש כי רצה לסגור את הדלת על כל החרדה והתסכול שנותרו מפרשיית התביעה המשפטית. הוא הסביר כי הוא אינו יכול לכתוב על עצמו באופן ישיר כבעבר, אלא על תמות מופשטות ומורכבות יותר, ללא תחושת כפייה להסביר כל פרט. עוצמת הזעם שהייתה אגורה בו ניכרה במהלך הכתיבה. הוא העיד כי לא תפס עד כמה היה עצבני עד שהגיע לאמצע התהליך והבין שמה שכתב היה כועס, מר, מלגלג, ציני ומפוכח מאשליות.

בחלק הראשון של האלבום ניכרות המרירות והאכזבה, אך בחלק השני מתרחשת היאחזות בחידוש האמונה דרך ערכי המשפחה והילדים, כמו בשיר LULLABYE (GOODNIGHT, MY ANGEL) שנכתב לבתו אלכסה ריי, דבר שמעניק לאלבום תחושה של מסע רגשי.

בהרהור מאוחר על סיום קריירת כתיבת הפופ שלו, ציין ג'ואל כי אולי "נהר החלומות" שלו יבש, שכן בשיר הנושא מופיעה השורה "כדי שקודם כל אוכל למצוא את מה שחיפשתי", שהיא מטאפורה לרצונו המתמיד להשתפר ולכתוב שירים טובים יותר, עד שהגיע להכרה כי אינו יכול להגיע להישגים גבוהים יותר במסגרת הז'אנר הזה (תחושה שנשמרה במשך כ-30 שנה, עד לחזרתו המפתיעה עם הסינגל TURN THE LIGHTS BACK ON בשנת 2024).

לדבריו, השיר הראשון, NO MAN'S LAND, מציג את תפיסת העולם כבור שופכין. יש פה עמדה ביקורתית חריפה כלפי תרבות הצריכה וההרס הסביבתי והרוחני. ג'ואל ציין כי השיר נולד מתוך ציניות והתפכחות מאשליות לגבי הערכים שמאחדים את הקהילה. הוא העיד כי התפתחות הפרברים, שהציבור תוכנת להאמין שזה דבר מבורך, הרסה היבטים פיזיים ורוחניים של המדינה והתבססה על צרכנות משתוללת. בנוגע לשורה בשיר העוסקת בשעמום של הילדים ובמבטם הריק, ציין ג'ואל כי הצעירים עוברים מניפולציות על ידי הטלוויזיה ותעשיית האופנה, והביע צער על כך שמוזיקת הרוק אינה מובילה עוד את הציבור אלא נגררת אחריו.

השיר השני הוא THE GREAT WALL OF CHINA שעסק ישירות בתחושת הבגידה הכלכלית שעולל לו פרנק וובר. "הבנתי שאני מחפש צדק ואף אחד לא מקבל צדק", אמר ג'ואל. "כל מה שאתה יכול לקבל זו אמונה. אתה חייב להאמין במשהו, אחרת אתה אבוד. אני רואה את זה כנהר שבו אנחנו בזרימה. לחשוב שיש לנו שליטה זו בדיחה. אנחנו בתוך הדבר הזה, ואנחנו צריכים להפיק מזה את המיטב". השיר התחיל כדמו מהיר בשם MOTORCYCLE SONG בהשראת דייר סטרייטס, אך בעצת המפיק דני קורצ'מר הוא האט את הקצב.

ג'ואל הגדיר את עצמו כאמן של אלבומים שלמים, שכותב אלבום כחטיבה אחת מתחילה ועד סוף, תהליך שמביא אותו לסחיטה גופנית, נפשית ומנטלית מוחלטת, אך מעניק סיפוק שאין שני לו עם סיומו.

והסיפוק בהחלט בא עם שיר הנושא של האלבום, THE RIVER OF DREAMS, שנחשב בעיני ג'ואל לנקודת המפנה הדרמטית והתפיסתית של היצירה כולה (ושיר שהיה מועמד לשלושה פרסי גראמי, כולל 'הקלטת השנה' ו'שיר השנה'). השיר, בסגנון הגוספלי, נולד מתוך חלום, וכאשר ג'ואל התעורר - הוא חשש תחילה לכתוב אותו משום שזה הזכיר לו רוק'נ'רול בסיסי של שלושה אקורדים, אך המנגינה והמילים לא הרפו ממנו. הוא תיאר כיצד זימזם את המקצב במקלחת עד שהבין שעליו להעלות את זה על הכתב. זה היה מבחינתו סוג של "זרם התודעה", והוא שילב דימויים מקראיים, אזכורים של טבילה ותחייה, וסמליות מעמיקה של מים, נהרות וימים כמטאפורות קבועות ביצירתו. פה הוא החל לאושש מחדש אמונה בסיסית בעצמו ובאנושות לאחר שהרגיש כי איבד את יכולת השיפוט שלו בעקבות הבגידה שחווה. הוא הדגיש כי הבין שאין צדק מוחלט בעולם, וכל מה שנותר לאדם הוא אמונה כדי לא ליפול לתהום. בדבריו ציין כי האדם נתפס בזרימת הנהר המתחילה בנחלים ומסתיימת באוקיינוס, ולכן המחשבה על שליטה מלאה היא בדיחה, והעיקר הוא לדעת מי נשאר לעמוד בטווח הארוך. עם זאת, הוא ביקש להבהיר כי השיר אינו דרשה דתית, אלא מסע חיפוש אישי להתחדשות רוחנית ללא צורך בהיוולדות מחדש במובן הדתי.

מפיק האלבום, דני קורצ'מר, עמד על ייחודיות יצירתו של ג'ואל באלבום זה כי אין בו שום שיר שבו ג'ואל מחקה אמן אחר, אלא הוא נשמע לחלוטין כמו עצמו, בניגוד ללהיטיו המוקדמים שהיו מבוססים על סגנונות היסטוריים מוגדרים. קורצ'מר הוסיף כי ג'ואל הוא אמן בעל קיבולת למלנכוליה עקב תבונתו וכישרונו, והדגיש כי רצה להיות מגונן כלפיו ולא לחטט בחייו הפרטיים במהלך העבודה על אלבומו האישי ביותר. המתופף ליברטי דה-וויטו ציין כי ג'ואל היה בעל יכולת מלאה להפיק את האלבום בעצמו, אך לא האמין בעצמו מספיק באותה עת. כן, תהליך לא פשוט.

ואת התפיסה הפילוסופית הזו ביטאה באופן מושלם עטיפת האלבום הצבעונית והמרהיבה, שציירה לא אחרת מאשר אשתו, כריסטי ברינקלי. העטיפה מציגה סצנות שונות משירי האלבום, כשהנהר הזה מציף את מחשבתו של ג'ואל - סמל לאותו מסע חסר שליטה של החיים. כך נולד האלבום שנחשב עד היום לפרק הסיום הרשמי בקריירת הפופ-רוק של בילי ג'ואל. RIVER OF DREAMS הוא אלבום של אמן ידוע שנאלץ ללמוד מחדש לבטוח בעצמו, לוותר על השליטה ולזרום עם הנהר הגדול של החיים. וזו, אולי, המילה האחרונה והחשובה ביותר שהייתה לו להגיד לכולנו. וכשנה לאחר צאת האלבום הזה, ג'ואל וברינקלי התגרשו.

הלילה בו המשטרה כיבתה את המוזיקה של פול. ב-10 באוגוסט בשנת 1972 קרה דבר לא נעים לפול מקרטני.

בשנת 1972 נדרש פול מקרטני להתמודד עם אחת התקופות המורכבות והמכרעות בקריירה המוזיקלית שלו. שנתיים בלבד לאחר הפירוק הסוער של להקת הביטלס בשנת 1970, שזעזע את עולם המוזיקה והותיר את חבריה במאבקים משפטיים, פיננסיים ואישיים קשים, ביקש מקרטני לבנות את זהותו האמנותית מחדש כיוצר עצמאי וכמנהיג הרכב. לשם כך הקים את להקת "כנפיים", שבה היו חברים אשתו לינדה מקרטני על המקלדות והקולות, גיטריסט להקת המודי בלוז לשעבר דני ליין, הגיטריסט הצפון-אירי הנרי מקאלוק, והמתופף האמריקאי דני סיוול.

בניגוד לציפיות בתעשיית המוזיקה כי מקרטני ינצל את מעמדו כמגה-סטאר בינלאומי ויעלה מיד להופעות ענק באצטדיונים, כפי שהורגל בשנות השישים, הוא בחר באסטרטגיה של חזרה לשורשים. בראשית שנת 1972 יצאה הלהקה הצעירה לסיבוב הופעות עצמאי ובלתי מתוכנן באוניברסיטאות ברחבי בריטניה. חברי הלהקה, בני משפחותיהם והציוד נסעו בוואנים קטנים, הגיעו בהתראה של מה בכך לקמפוסים, וביקשו ממועצות הסטודנטים לנגן תמורת דמי כניסה סמליים. הצעד הזה נועד לבנות את הלהקה מן היסוד, להרגיל אותה לעבודה אורגנית על הבמה הרחק מצלה המשתק של הביטלמאניה, ולבחון רפרטואר חדש שנכתב עבור אלבומם הראשון WILD LIFE. השלב הבא באסטרטגיה לבניית הלהקה היה סיבוב ההופעות האירופי הראשון שלה, WINGS OVER EUROPE, שנערך בקיץ 1972. המסע התנהל באווירה חופשית ויוצאת דופן: חברי הלהקה, בליווי ילדיהם וצוות הטכנאים, נסעו ברחבי היבשת באוטובוס לונדוני דו-קומתי פתוח. סיבוב זה הקיף 25 הופעות ב-9 מדינות, ונועד לבסס את הזהות החדשה של מקרטני ולהוכיח לתקשורת ולקהל שהוא הרבה יותר מצלע בהרכב ההיסטורי המפורסם בתבל.

בתאריך 10 באוגוסט 1972 הגיעה הלהקה לעיר גוטנבורג שבשוודיה, להופעה באולם סקנדינביום. האולם, שהיה מהגדולים והחדישים במדינה, התמלא באלפי מעריצים נלהבים והאווירה במקום הייתה מחשמלת. להקת כנפיים הטרייה והמבטיחה נתנה את כל מה שהיה לה על הבמה, כשהיא מבצעת סט חי ואנרגטי שכלל שירים מקוריים (לא של הביטלס!) ושירי רוק'נ'רול נמרצים. כאשר הגיעה ההופעה לשיאה, ניגנה הלהקה את השיר האחרון בהדרן – קלאסיקת הרוק הנודעת LONG TALL SALLY. בשיא האנרגיה, כשהגיטרות רועמות והתופים מרעידים את האולם, השתלטה דממה מפחידה על המקום: מערכת ההגברה כובתה בפתאומיות.

הקהל ההמום לא הבין את פשר הפסקת החשמל, אך חברי הלהקה זיהו מיד שמשהו רע עומד לתרחש. עוד לפני שהספיקו להגיד "ג'ון לנון", שורה ארוכה של שוטרים שבדים חמורי סבר פרצה לאולם, חלקם אוחזים בנשק, ונעה בנחישות היישר אל עבר הבמה. הבלבול הפך לכאוס מוחלט. כשפול, אשתו לינדה, והמתופף דני סיוול ניסו לחמוק אל מאחורי הקלעים, הם מצאו את דרכם חסומה על ידי שוטרים שנעו לעברם באגרסיביות. "אתם עצורים," נאמר להם בקור, והשלושה הופרדו משאר חברי הלהקה ההמומים. האשמה: החזקת סמים מסוכנים. הסקנדל התפוצץ בקול תרועה רמה בכלי התקשורת ברחבי העולם. בשעות הסוערות של המעצר מאחורי הקלעים, התרחשה סצנה שחשפה את התושייה הציבורית של בני הזוג. השוטרים אחזו בשלושה בכוח, ללא גילוי יחס מועדף לכוכב הרוק הבינלאומי. ברגע של צלילות דעת מדהימה, צעקה לינדה מקרטני לצלם הלהקה הרשמי, ג'ו סטיבנס, שהיה שם כדי לתעד את סיבוב ההופעות: "תמשיך לצלם! תצלם הכול!". לינדה הבינה מיד שהאירוע עומד להפוך להיסטוריה תקשורתית, ולא התכוונה לתת למשטרה השוודית לכתוב את הנרטיב הציבורי לבדה.

השתלשלות האירועים הבהירה כי המשטרה השוודית לא פעלה באופן ספונטני או מקרי. מוקדם יותר באותו היום, הגיעה חבילה מסתורית למלון שבו שהתה הלהקה בגוטנבורג. בתוכה נספרו כ-170 עד 200 גרם של מריחואנה משובחת. המעטפה הייתה ממוענת רשמית למתופף דני סיוול, אך מי שאספו אותה בפועל היו פול ולינדה מקרטני. מה שהם לא ידעו הוא שכל צעד שלהם, וכל שיחת טלפון שניהלו, היו תחת מעקב צמוד ומתמשך של הרשויות המקומיות, והם נכנסו ישר למלכודת שטמנה להם המשטרה. חקירת המשטרה חשפה את מנגנון הברחת הסמים של הלהקה במהלך הטור האירופי. חברי הלהקה נהגו להגיע לכל עיר ויעד בסיבוב ההופעות "נקיים" לחלוטין מחומרים אסורים כדי להימנע מסיכונים במעברי הגבול היבשתיים, בידיעה שמשלוח חדש של מריחואנה מוזמן מראש וימתין להם בבית המלון הבא.

המערך המודיעיני השוודי עלה על השיטה באמצעות האזנות סתר לשיחות טלפון בינלאומיות שניהלה לינדה מחדר המלון בשוודיה עם משרדי חברת MPL של מקרטני בלונדון. באחת השיחות שהוקלטו על ידי המשטרה, נשמעו הוראות מפורשות לשלוח ללהקה שתי קופסאות של קסטות שמע שבתוכן יוחבא הסם. בשיחה אחרת נראתה בקשה ישירה שהמשלוח הבא יגיע ישר לבית המלון בגוטנבורג. כאשר פקחי המכס השוודים יירטו את החבילה בדואר, המשטרה בחרה שלא לעצור את הלהקה מיד עם קבלת הדואר, אלא להמתין לסיום ההופעה כדי לתפוס את חברי הלהקה כשהחומר ברשותם הפיזית. העילה לנחישותה של המשטרה השוודית טמונה הייתה בכמות הגדולה שנתפסה – כמעט 200 גרם – כמות שעל פי חוקי הסמים הנוקשים של שוודיה חרגה באופן ניכר מהגדרת צריכה עצמית קלה ונחשבה להחזקה בהיקף משמעותי.

בתחנת המשטרה המרכזית בגוטנבורג, החקירה הייתה רחוקה מלהיות נעימה. במשך שלוש עד ארבע שעות ארוכות, החוקרים השוודים תחקרו את פול, לינדה ודני סיוול. למשטרה היו קלפים חזקים במיוחד: הראיות הפיזיות והקלטות שיחות הטלפון. החוקרים ידעו שמקרטני הוא צרכן קבוע והציגו בפניו את הראיות החותכות. בסופו של דבר, השלושה הודו בשימוש ובהחזקת המריחואנה, וציינו כי הסם מסייע להם להתמודד עם הלחץ השוחק של סיבוב ההופעות.

סכום הקנס המשפטי שנגזר על המעורבים לא עמד על 1,800 דולר כפי שדווח בחלק מכלי התקשורת, אלא עמד על קנס משולב בסך כולל של כ-1,200 דולר עבור פול ולינדה מקרטני (כשפול נקנס בכ-1,000 דולר ולינדה בכ-200 דולר), לצד קנס נפרד של כ-600 דולר שפותח נגד המתופף דני סיוול. הלהקה לא ביטלה את הופעתה הבאה. לאחר תשלום הקנס המיידי בתחנת המשטרה, שוחררו חברי הלהקה ללא עונש מאסר, וכבר למחרת, בתאריך 11 באוגוסט 1972, עלו פול מקרטני ולהקת כנפיים לבמה כמתוכנן באולם "אולימפן" בעיר לונד שבשוודיה, והמשיכו במסע ההופעות באירופה כמתוכנן.

עבור פול, האירוע בגוטנבורג היה הרבה יותר מסתם מעצר מביך שנפתר בתשלום קנס; זו הייתה קריאת השכמה צורמת ונקודת מפנה תפיסתית. הוא הבין סופית כי ימי הזוהר של הביטלס חלפו לבלי שוב. בתקופת הביטלמאניה בשנות השישים, נהנו חברי הביטלס ממעמד כמעט דיפלומטי. הלהקה הייתה מלווה במערך אבטחה כבד, מנהלים חזקים, וסידורים מיוחדים בשדות תעופה ובמעברי גבול שאיפשרו להם להיכנס ולצאת ממדינות כמעט ללא בדיקה משטרתית או מכסית. העולם היה פרוש לרגליהם, והממסד נטה להעלים עין מעבירות קלות של כוכבי הענק. אבל, בשנת 1972, פול מקרטני היה מנהיג של להקה חדשה וצעירה. בעיני הרשויות השוודיות, הוא לא ייצג עוד חסינות של מוסד תרבותי עליון, אלא נתפס כאזרח רגיל שעבר על החוק.

המעמד המוגן נעלם לחלוטין. מעצרם של חברי הלהקה על ידי שוטרים חמושים והעברתם לחקירה רגילה בתחנה הבהירו למקרטני כי כעת עליו להילחם על מקומו בעולם המוזיקה ובעולם בכלל, לגמרי בעצמו ובלא מעטפת ההגנה הממסדית. החוויה הזו עיצבה את פול ולינדה מקרטני מחדש. מהרגע ההוא, הם הפכו ללוחמים נלהבים ואקטיביסטים גלויים למען לגליזציה של מריחואנה. הם החלו לדבר בפתיחות בתקשורת נגד הפללת צרכני הקנאביס, כשהם טוענים כי מדובר בחומר בטוח בהרבה מאלכוהול, ניקוטין או חומרים חוקיים אחרים. המעצר בשוודיה, על כל הדרמה, ההשפלה וההתפכחות שבו, סימן עבור מקרטני את סופו של עידן התמימות.

למעצר בגוטנבורג היו השלכות רוחב ארוכות טווח, אשר השפיעו ישירות על המערך המשפטי, הבינלאומי והאמנותי של מקרטני לאורך שנות השבעים והשמונים. במישור המשפטי והבינלאומי, הרישום הפלילי בשוודיה יצר תגובת שרשרת קשה: הדיווחים בתקשורת העולמית על המעצר בשוודיה מיקדו את תשומת הלב של רשויות האכיפה בבריטניה. ב-1973 פשטה משטרת סקוטלנד על חוותו של מקרטני בקמפבלטאון, והוא נקנס על גידול לא חוקי של צמחי קנאביס. מעצר נוסף התרחש בלוס אנג'לס בשנת 1975. ההרשעה בשוודיה הובילה לסירוב מתמשך של רשויות ההגירה בארצות הברית להנפיק לפול מקרטני ויזת עבודה, דבר שעיכב את תכנון הטור האמריקאי של כנפיים עד לאמצע שנות השבעים. ההרשעה בשוודיה בשנת 1972 הייתה הסיבה המרכזית לכך ששלטונות יפן סירבו להעניק למקרטני ויזת כניסה בשנת 1975. כאשר אושרה כניסתו ב-1980, נתפס מקרטני (בטיפשות גמורה מצדו ומצד אשתו) בנמל התעופה טוקיו נריטה עם 219 גרם מריחואנה. הוא נכלא במשך תשעה ימים בבית סוהר יפני, גורש מהמדינה, והסיבוב שבוטל הוביל לפירוקה הסופי של להקת כנפיים

הדומינו הרביעי נפל. ב-10 באוגוסט בשנת 2025 מת מסרטן בובי ויטלוק, הצלע הסודית והנשמה של "דרק והדומינוס", בגיל 77. הדומינו הראשון שנפל היה דוואן אולמן, השני היה קארל ריידל. השלישי היה ג'ים גורדון - והרביעי הוא בובי וויטלוק. הם הותירו את קלפטון לבדו מכל ההרכב הזה.

הקלידן וכותב השירים המוכשר, שהיה שותפו המרכזי של אריק קלפטון ביצירת המופת LAYLA AND OTHER ASSORTED LOVE SONGS, מת ב-10 באוגוסט 2025, בגיל 77 בביתו בטקסס. מסיפורי הבלוז בממפיס, דרך העבודה עם ג'ורג' האריסון והרולינג סטונס, ועד להתפרקות הכואבת של אחת הלהקות החשובות בהיסטוריה – סיפורו של בובי ויטלוק הוא סיפורה של תקופה שלמה בעולם הרוק.

אשתו ושותפתו ליצירה, קוקו כרמל, אישרה את הידיעה המצערת בהצהרה: "בעצב עמוק, משפחתו של בובי ויטלוק מודיעה על מותו לאחר תקופת מחלה קצרה. הוא מת בביתו, מוקף במשפחתו האוהבת".

מותו של ויטלוק סוגר פרק משמעותי בהיסטוריה של הרוק. הוא לא היה רק "הקלידן של"; הוא היה כוח יצירתי משמעותי, הצלע המשלימה של אריק קלפטון באחת התקופות הסוערות והפוריות ביותר בחייו של הגיטריסט – תקופה שבה קלפטון ביקש לברוח ממעמד ה"סופרסטאר" ולהיטמע בתוך הרכב דינמי וקבוצתי.

המסע המוזיקלי של ויטלוק, יליד ממפיס, טנסי, החל במקום הכי נכון שאפשר. באמצע שנות השישים הוא מצא את עצמו בחברת התקליטים STAX RECORDS, ה-מקום של מוזיקת הסול המחוספסת. באופן יוצא דופן, ויטלוק הפך לאמן הלבן הראשון שהוחתם בלייבל (דרך לייבל-בת של STAX בשם HIP RECORDS), ושם ספג את יסודות הבלוז והרית'ם אנד בלוז כשהקליט לצד ענקים כמו בוקר טי והאם ג'יז והצמד האנרגטי סם ודייב. החינוך המוזיקלי הזה עיצב את נשמתו האמנותית והכין אותו לבאות.

בסוף העשור הוא חבר לצמד הבעל והאישה, דלייני ובוני ברמלט, שהובילו הרכב רחב ומשתנה של מוזיקאים מחוננים שנקרא בפשטות "דלייני ובוני וחברים". וה"חברים"? וואי! וואי! וואי! בין הנגנים שעברו שם היה לא אחר מאשר אריק קלפטון, טרי לאחר פירוק להקת העל, בליינד פיית', וגם הבסיסט קרל ריידל והמתופף ג'ים גורדון. החיבור הכימי בין קלפטון, ויטלוק, ריידל וגורדון היה מיידי ובעל עוצמה אדירה – שצמחה במידה רבה בזכות ההרמוניות הקוליות המופלאות ששרו קלפטון וויטלוק יחד. הקבוצה הזו, יחד עם דוואן אולמן כאורח מיוחד שהקליט עמם ברוב שירי האלבום, התגבשה במהרה לכדי להקת דרק והדומינוס.

לפני הקמת הלהקה, ויטלוק כבר ניגן בתקליט הסולו הראשון של קלפטון משנת 1970 (שנקרא ERIC CLAPTON), מה שהפך את שיתוף הפעולה ביניהם לטבעי. אך שיא יצירתם המשותפת הגיע באלבום האולפן היחיד של דרק והדומינוס - יצירה מדהימה שנולדה מתוך כאב האהבה הנכזבת של קלפטון לפטי בויד, אשתו של חברו הטוב, ג'ורג' האריסון.

ויטלוק לא היה רק נגן, הוא היה שותף מלא לכתיבה במחצית משירי התקליט. קלאסיקות רוק כמו BELL BOTTOM BLUES, ANYDAY ו-WHY DOES LOVE GOT TO BE SO SAD (שנולדו מתוך מפגשי ג'אם ליליים סוערים בביתו של קלפטון באנגליה) נושאות את חתימתו לצד זו של קלפטון, וכך גם שיר הפתיחה המצוין I LOOKED AWAY. הוא ניגן את תפקידי האורגן בחלק המרכזי של השיר LAYLA עצמו, אך הסיפור המורכב באמת שייך לקטע הפסנתר המסיים את השיר. המתופף ג'ים גורדון, שהיה אז בן זוגה של הזמרת ריטה קולידג', קיבל את הקרדיט על כתיבת הקודה המהפנטת הזו. עם זאת, ויטלוק וקולידג' עצמה טענו לאורך השנים שגורדון למעשה לקח מנגינה שהיא כתבה (בשם TIME) והשתמש בה ללא רשות ומבלי להעניק לה קרדיט או תמלוגים.

באופן אירוני, האלבום הזה, שלימים יוכתר על ידי מגזין הרולינג סטון כאחד מ-500 התקליטים הגדולים בכל הזמנים (ואף יוכנס להיכל התהילה של הגראמי), נחל כישלון מסחרי עם צאתו בשנת 1970 – במידה רבה כיוון ששמו של קלפטון הושמט מעטיפת האלבום לבקשתו. הלהקה, שהייתה להבה בוערת של יצירתיות, דעכה במהירות טרגית תחת עומס כבד של שימוש בסמים, אלכוהול ומתחים פנימיים.

בזמן שהקליט בלונדון את התקליט השני של דרק והדומינוס שלא יצא לפועל וננטש באמצע עבודתו, ויטלוק הספיק לעבוד גם על תקליט הבכורה שלו, שנשא את שמו (BOBBY WHITLOCK). בתקליט הזה ניגנו חבריו ללהקה וגם אורח מיוחד, ג'ורג' האריסון. החיבור עם האריסון היה עמוק יותר; ויטלוק תרם נגינת אורגן ופסנתר ושירת רקע לאלבום המשולש וההיסטורי ALL THINGS MUST PASS (כולל בלהיט הענק MY SWEET LORD).

אך ויטלוק לא עצר שם. הוא הופיע, ללא קרדיט, גם באלבום המופתי EXILE ON MAIN STREET של הרולינג סטונס (שבו ניגן פסנתר בשיר I JUST WANT TO SEE HIS FACE), ומאוחר יותר אף טען טענה נועזת: שהוא וגיטריסט הסטונס דאז, מיק טיילור, הם אלו שכתבו יחד את השיר הזה ולא מיק ג'אגר וקית' ריצ'רדס כפי שנכתב בקרדיטים. ויטלוק המשיך והוציא את תקליט הסולו השני שלו, RAW VELVET, בשנת 1972, שכלל גם הוא הופעות אורח של קלפטון והאריסון, ושני תקליטים נוספים (ONE OF A KIND ו-ROCK YOUR SOUL), לפני שנעלם כמעט לחלוטין מתעשיית המוזיקה בסוף שנות השבעים ועבר להתגורר בחווה במיסיסיפי כדי להתרחק מעולם הזוהר השוחק.

נראה היה שהסיפור נגמר, אך בתחילת שנות האלפיים, ויטלוק חזר להקליט ולהופיע, לעיתים קרובות לצד אשתו, קוקו כרמל. בשנת 2000, המעגל נסגר באופן מרגש כאשר הוא וקלפטון התאחדו על במת התוכנית של ג'ולס הולנד (LATER... WITH JOOLS HOLLAND) לביצוע משותף וחד-פעמי של BELL BOTTOM BLUES ושל השיר SOUTHERN GENTLEMAN. זה היה רגע טלוויזיוני קטן, אך עבור חובבי דרק והדומינוס, זו הייתה הצגה נוסטלגית ומרגשת לשותפות שהגדירה את אחד משיאי הרוק.

בובי ויטלוק אולי לא זכה לאותה תהילת עולם כמו שותפיו המפורסמים יותר, אך טביעת האצבע המוזיקלית והיצירתית שלו חקוקה עמוק בפנתיאון של המוזיקה. הוא היה הנשמה, הדבק והקול הנוסף שהפכו את דרק והדומינוס להרכב בלתי נשכח. לא פחות!

גם זה קרה ב-10 באוגוסט. ממעצרים משעשעים של כוכבי על ועד טרגדיות קורעות לב, מהמצאות ששינו את פני הצליל ועד ריבים אדירים באולפן שהולידו יצירות מופת. בואו נצא למסע בזמן אל אותם רגעים מכוננים.

צרות עם החוק וריבים באולפן

נתחיל, איך לא, עם מנת החוצפה והמרדנות שהיא לחם חוקם של כוכבי רוק. בשנת 1964, מיק ג'אגר נתפס על ידי משטרת התנועה הבריטית וזומן למשפט. אבל הסיבה לנסיעה היא כל הסיפור: מיסטר ג'אגר דהר במכוניתו מסוג FORD CORSAIR כדי לבקר שני מעריצים צעירים של הלהקה שנפצעו במהלך הופעה בעיר צ'סטר. המניע לא הרשים במיוחד את השופט בבית המשפט בלברפול, שהגיש לו קנס בסך 32 לירות שטרלינג ואף שלל את רישיונו לשלושה חודשים – סכום לא מבוטל באותם ימים – על נהיגה ללא ביטוח בתוקף ועל מהירות מופרזת. כנראה שגם בדרך למעשה טוב, אי אפשר לקבל "סימפטיה מהשטן".

קפיצה קדימה לשנת 1970, והצרות עם החוק הופכות לרציניות הרבה יותר. במיאמי, נפתח משפטו המתוקשר של ג'ים מוריסון, סולן להקת הדלתות. האישומים: התערטלות על הבמה וחשיפה מגונה במהלך הופעה סוערת במיוחד במרץ 1969 במיאמי באולם DINNER KEY AUDITORIUM. המשפט עורר סערה ציבורית ענקית בארצות הברית, ומוריסון עמד בפני עונש כבד של עד חמש שנות מאסר בפועל (הוא הורשע בסופו של דבר בנסיונות התערטלות, אך מת בפריס ב-1971 בטרם הושלם הליך הערעור שלו, וזכה לחנינה נשיאותית רשמית ממדינת פלורידה רק בשנת 2010).

אך לא רק עם החוק התעמתו הגיבורים שלנו, אלא גם זה עם זה. בשנת 1984, יצא תקליט הבכורה הנושא את שמה של להקה צעירה מלוס אנג'לס בשם RED HOT CHILI PEPPERS. הלהקה רצתה להביא בתקליט את האנרגיה המתפרצת והגולמית של הופעות המועדונים שלה, אך למפיק אנדי גיל (גיטריסט להקת GANG OF FOUR) היו תוכניות אחרות. הוא ניסה לדחוף אותה לכיוון מסחרי יותר, עם סאונד מלוטש וידידותי לרדיו. ההתנגשות הייתה בלתי נמנעת. אנתוני קידיס, הסולן הכריזמטי, נחרד לשמוע את יצירות הפ'אנק הגרוביות שלו נשמעות "כאילו עברו עיקור במכונה סטרילית". המתח הגיע לנקודת רתיחה כה קיצונית, עד שטכנאי הסאונד דייב ג'רדן אושפז עם כיב קיבה, והבסיסט פלי (FLEA), באקט של מחאה בלתי נשכח, החליט להשאיר את צרכיו בקופסת פיצה ולהגיש אותה למפיק העיקש. "נחתנו היישר לעמק הפשרה", סיכם קידיס במרירות. למרות זאת והביקורות הפושרות בזמן אמת, התקליט הזה THE RED HOT CHILI PEPPERS, עם הסינגל GET UP AND JUMP והקטע OUT IN L.A, נחשב כיום לאבן דרך שהניחה את היסודות לז'אנר הראפ-רוק והפאנק-מטאל.

יצירות מופת, הופעות גדולות ומפגשים מפתיעים

העשירי באוגוסט היה גם יום של יצירה והופעות יוצאות דופן. בשנת 1967, הרולינג סטונס, אותה להקה של ג'אגר שובר החוקים (שזה עתה שוחרר ממאסר בעקבות דרמת פשיטת הסמים המפורסמת באחוזתו של קית' ריצ'רדס), נכנסה לאולפן OLYMPIC בלונדון לחודש של הקלטות לתקליט התגובה שלה לסרג'נט פפר של הביטלס – סשנים שהתנהלו בהפקה עצמית של הלהקה לאחר עזיבתו של המפיק אנדרו לוג אלדהם. התוצאה הייתה THEIR SATANIC MAJESTIES REQUEST, התקליט הפסיכדלי והניסיוני ביותר של הלהקה, עם עטיפת התלת-ממד המפורסמת ושירים איקוניים כמו SHE'S A RAINBOW ו-2000 LIGHT YEARS FROM HOME - יצירה צבעונית ומהפנטת שהציגה צד אחר לגמרי שלהם.

באותו עשור, בשנת 1968, להקת הנשמה הפסיכדלית האחים צ'יימברס הוציאה את הסינגל האלמותי שלה, TIME HAS COME TODAY (שבלט בזכות מקצב הקאובל ואפקט תקתוק השעון החדשני). באותו הערב ממש, הם עלו על במת אולם הפילמור ווסט בסן פרנסיסקו, לצד להקת האנימלס בגלגולה המאוחר (ERIC BURDON & THE ANIMALS) ולהקת דם, יזע ודמעות שהופיעה בהרכבה החדש עם הסולן דיוויד קלייטון-תומאס). ערב כזה הוא חלום רטוב של כל חובב מוזיקה.

ומהופעות ענק, למפגשים אינטימיים ומפתיעים. בשנת 1971, בשיאו של סיבוב הופעות לאלבום WHO'S NEXT, מעריץ של להקת המי בשם צ'אק סוואנסון הצליח, אחרי ששתה קצת יותר מדי, להתגנב אל מאחורי הקלעים של הופעה בפיטסבורג (באולם CIVIC ARENA). הוא סיפר בהמשך במכתב ששלח לרולינג סטון: "היה לי העונג לראות את להקת המי בהופעה בפיטסבורג, ב-10 באוגוסט, והם היו נהדרים. אחרי המופע כבר הייתי די שיכור וזייפתי מבטא קוקני כדי להידחף מבעד לשומרים בטענה שאני בן דודו של רוג'ר דאלטרי מליברפול. כשנכנסתי לחדר ההלבשה, פיט טאונסנד ישב שם והניח קרח על רגלו כי הוא ניפץ עליה גיטרה שאחר כך נשברה לחלוטין בזמן ביצוע הדרמטי של WON'T GET FOOLED AGAIN. שוחחתי איתו קצת על החברה שלי והצעתי לו כמה הצעות בעניין ההופעה הבימתית שלהם. לטעמי הם קצת אלימים מדי על הבמה. כשהמילה 'ביזארי' יצאה מפי, פרצו לפתע טאונסנד וקית' מון בריקוד קופצני סוער בחדר כשהם צועקים את המילה הזו שוב ושוב. לאחר מכן החליף טאונסנד בגדים ודאג לנעוץ סיכה של הגורו שלו. זה נהדר לראות להקה כזו טובה כשהיא כל כך חביבה אליי, זר מוחלט שנכנס לפתע לחדר ההלבשה שלה. אין ספק שזו להקה שמאד אכפת לה מהקהל שלה".

לידתו של צליל וטרגדיה אישית

היום הזה מציין גם את לידתו של האיש שאחראי במידה רבה לצליל של הרוק'נ'רול. בשנת 1909 נולד ליאו פנדר. שמו אולי לא מוכר לכל אחד, אבל ההמצאות שלו – אם זו שיטת הקלטות בערוצים או גיטרות הפנדר, ובראשן הטלקסטר והסטרטוקסטר – הן הבסיס שעליו נבנו קריירות שלמות וצלילים שהגדירו דורות. הוא הפך את הגיטרה החשמלית מכלי נגינה יקר ומסורבל לכלי עבודה אמין ונגיש להמונים.

אך לצד חגיגות והישגים, התאריך הזה נושא עמו גם צל כבד. בשנת 1997, התרחשה טרגדיה נוראה בחייו של ניל פירת, המתופף והתמלילן המבריק של להקת RUSH. בתו היחידה, סלינה, נהרגה בתאונת דרכים בגיל 19. כאילו לא די בכך, חודשים ספורים לאחר מכן מתה גם אשתו, ג'קי. פירת' עצמו טען שהיא מתה משברון לב. מוכה יגון, הוא הודיע על פרישה ממוזיקה ויצא למסע ארוך של ריפוי על האופנוע שלו, מסע שארך 14 חודשים ותועד בספרו GHOST RIDER.

הצד האנושי והנדיב של עולם הרוק הראה את פניו בשנת 2012. הכל החל ביום שישי, 20 ביולי, בבית קולנוע שהציג את הסרט THE DARK KNIGHT RISES. ג'יימס איגן הולמס פרץ לאולם עם אקדחים, הרג 12 איש ופצע 58. הסיפור טלטל את ארצות הברית והמשפט של היורה, שקיבל השראה ממעשיו של הג'וקר, נבל מפורסם בסרט באטמן, תפס כותרות מובילות לעוד חודשים רבים. בעקבות זה, להקות הרוק הכבד קיס ומוטלי קרו תרמו יחדיו 100,000 דולר למען משפחות הנפגעים.

כמעט ונכחדו: כוכבים ופרויקטים

העשירי באוגוסט היה גם יום של "כמעט". בשנת 1985, סיימון לה בון, סולן להקת הפופ המצליחה דוראן דוראן, כמעט וסיים את חייו. במהלך מרוץ יאכטות יוקרתי, היאכטה שלו, ששמה DRUM, התהפכה והוא נלכד מתחת למים יחד עם עוד חמישה אנשי צוות. רק בזכות פעולת חילוץ דרמטית של משמר החופים הבריטי, הם ניצלו. משמר החופים הבריטי עמל לחלץ את הצוות המוכה, ואחרי כמה תיקונים הם המשיכו במירוץ ותפסו את המקום השלישי במירוץ.

גם פרויקטים מוזיקליים עמדו על סף שינוי. בשנת 1967, הזמרת והדוגמנית ניקו, שזוהתה עם להקת מחתרת הקטיפה, הופיעה לבדה במרתף של מועדון סטאנלי'ס בניו יורק. אמן החימום היה טים באקלי. סטרלינג מוריסון, הגיטריסט של להקת מחתרת הקטיפה בה שרה ניקו: "הפסקנו לעבוד לזמן מה. נהגנו לעשות את זה מעת לעת - פשוט סירבנו לעשות משהו. ניקו הייתה צריכה כסף אז היא יצאה להופיע לבד. היא עבדה למטה אצל סטאנלי'ס ואמרנו לה שאין בעיה שהיא תעשה כל מה שהיא רוצה, וכך היא עשתה את זה. היינו מלווה אותה עם אחרים לפי תור. הייתי עושה את זה לשבוע אחד, ואז ג'ון קייל, לו ריד, רמבלין ג'ק אליוט, ג'קסון בראון - כולם הופיעו כנגני ליווי של ניקו. כשהחלטנו להתחיל לעבוד שוב. סיפרנו לה על זה, והיא אמרה, 'הו, יש לי עוד שלושה שבועות כאן'. אז אמרנו לה להחליט מה היא רוצה לעשות והיא החליטה שאולי היא יכולה ללכת לבד ולהיות כוכבת גדולה, ואמרנו, בסדר. מעולם לא היו רגשות רעים. למשל, לו ריד ניגן בכמה שירים לאלבומה הראשון ואף הלחין עבורה". ג'קסון בראון: "טים באקלי היה בניו יורק בוהלכתי לראות אותו מופיע במקום הזה, סטאנלי'ס. תמיד היה קהל בסביבה. ניקו ישבה בקצה אחד של הבר בפוזה הזו של מרלן דיטריך ושרה את השירים המדהימים האלו, וטים באקלי בא כאקט הפתיחה. היא השתגעה מכך שלא אותו בחור מלווה אותה כל ערב. אז היא ביקשה מטים לעשות את זה והוא אמר שלא. ואז היא שאלה אותי. הדבר הראשון ששאלו אותי היה אם אני יכול לנגן בגיטרה חשמלית. אמרתי שכן, אבל לא הייתה לי גיטרה. היא אמרה שאם אוכל להשיג אחת, אוכל לקבל את העבודה. אז שאלתי גיטרה של חבר".

רוד שמח מאוד

בשנת 1973, כשקריירת הסולו שלו הייתה בשיאה, רוד סטיוארט הוציא את תקליט האוסף הראשון שלו, SING IT AGAIN ROD, שהעפיל למקום הראשון במצעד האלבומים הבריטי. התקליט התבלט לא רק בזכות הלהיטים הגדולים שנכללו בו, כמו MAGGIE MAY, YOU WEAR IT WELL והביצוע שלו לשיר PINBALL WIZARD, אלא גם בזכות העטיפה המקורית שלו, שמעוצבת כוס וויסקי סקוטי (מחווה לשורשיו ולחיבתו הידועה למשקה) בעלת חיתוך צורני מיוחד - שדרכה ניתן לראות את פניו המחייכות של סטיוארט שמופיעות על גבי השרוול הפנימי.

הסמור שקרע את הבשר והכריז על מותן של "האמהות". ב-10 באוגוסט בשנת 1970 יצא האלבום WEASELS RIPPED MY FLESH, של פרנק זאפה ואמהות ההמצאה.

יציאתו של התקליט עמדה בסימן אירוניה היסטורית בולטת: בעוד העטיפה הציגה דימוי פופ-ארט סוריאליסטי של ג'נטלמן מחייך שמתגלח בעזרת סמור חי שקורע את בשרו, הלהקה ששמה התנוסס על התקליט כבר לא הייתה קיימת. הרכב "אמהות ההמצאה" המקורי התפרק בכעס, במורכבות יחסים מוזיקלית ובחובות כבדים כמעט שנה קודם לכן, אי שם שנת 1969.

האלבום, אשר לוקט ונערך על ידי זאפה מתוך מכלול הקלטות אולפן והופעות חיות שנפרשו בין השנים 1967 ל-1969, מהווה עבורי חלק מהפסקול החשוב מ-א-ד להבמת עולמו של פרנק זאפה בסיקסטיז. זה תקליט שאני ממש אוהב וברור שמיהרתי לרכוש אותו בגרסת הוויניל רימסטר שיצאה בלייבל של זאפה, לצד התקליט התאום הלא זהה לו, BURNT WEENY SANDWICH.

התפרקותן של "אמהות ההמצאה" בגלגולן המקורי לא התרחשה כרעם ביום בהיר. כבר באוקטובר 1969 החלו לצוץ שמועות במדורי הרכילות של עולם המוזיקה, לאחר שכל הופעותיה העתידיות של הלהקה בוטלו בבת אחת ללא הסבר רשמי. המניע המרכזי לפירוק נבע ממשבר פיננסי עמוק בשילוב תסכול אמנותי מתמשך מצד זאפה.

זאפה הנהיג מודל עסקי חסר תקדים בעולם הרוק של סוף שנות ה-60: הוא שילם משכורת שבועית קבועה של 250 דולר לכל אחד מחברי הלהקה – שהגיעה לעיתים לצוות של תשעה נגנים. מטרתו הייתה להבטיח שליטה אמנותית ועסקית מוחלטת, זמינות מלאה לחזרות מפרכות ויכולת לבצע פרטיטורות מורכבות. האירוניה היסטורית טמונה בעובדה שזאפה כלל לא ייסד את הלהקה במקור; הוא הצטרף להרכב בשם THE SOUL GIANTS והשתלט על הנהגתו בזכות כישוריו המוזיקליים, המנהיגותיים והעסקיים.

ובכן, המודל הכלכלי כשל לחלוטין בשל מספר גורמים קריטיים:

חברת התקליטים VERVE, שהוציאה את אלבומי הלהקה המוקדמים, עיכבה תמלוגים או סירבה להעבירם באופן סדיר, דבר שיצר גירעון תזרימי מתמיד. במקביל, הוצאות הניוד של הרכב רחב היקף בסיבובי הופעות עלו בהרבה על ההכנסות מהאולמות. הקש ששבר את גב הגמל מבחינת זאפה התרחש בפסטיבל הג'אז בשארלוט, צפון קרוליינה, ב-28 ביוני 1969. הלהקה הגיעה להופיע באולם ספורט שנועד ל-30,000 איש, לצד ענקי ג'אז כדוגמת דיוק אלינגטון.

טרם עלייתם לבמה, זאפה נדהם לראות את אלינגטון – פלא מוזיקלי בקנה מידה עולמי – מתחנן בפני מפיק הפסטיבל למקדמה של 10 דולרים. המראה של ענק תרבותי שמושפל באופן כזה, בשילוב מערכת הגברה ירודה על הבמה שאיכותה החשמלית דמתה לטוסטר משוכלל וסופת גשמים אימתנית שהתבשלה ברקע, הובילו את זאפה למסקנה כי החזקת הרכב נגנים יקר בדרכים היא מעשה נטול היגיון כלכלי. מיד לאחר ההופעה כינס זאפה את הנגנים המותשים והודיע שזהו הסוף, כשהוא מותיר מאחור חוב של כ-10,000 דולר מסיבוב הופעות כושל.

לצד הפן הפיננסי, עמד קונפליקט אמנותי עמוק. הקלידן דון פרסטון חשף פן עמוק יותר של המשבר, בציינו שזאפה פירק את הלהקה לא רק בגלל הכסף, אלא בשל נטייתם של הנגנים לאלתר על הבמה. האלתור החופשי זכה לתשואות רבות מהקהל, אך נתפס בעיני זאפה כאיבוד שליטה במבנה הלחן הקפדני. זאפה התלונן בראיונות למגזינים שהקהל "מוחא כפיים בכל המקומות הלא נכונים" ואינו מעריך את המורכבות של הלחנים.

אז חברי הלהקה ההמומים נותרו ללא תעסוקה. המתופף ג'ימי קארל בלאק, שהיה מבוהל מהפירוק בשל החובות והצורך להאכיל חמישה ילדים, נקלע למצוקה קיומית. זאפה מצידו צלל מיד לעבודה על אלבום הסולו HOT RATS. ניסיון אחרון להחיות את הפעילות בסיבוב הופעות קצרצר בקנדה רק חיזק את החלטתו לסיים את הפרק הזה ולהכריז: "קיבינימט! זה באמת הסוף".

בשלהי 1969 ותחילת 1970, ניסו חברי הלהקה המפורקת לאסוף את השברים ונכנסו לאולפן להקליט שיר בשם HIGH AND MIGHTY. מנהלו של זאפה, הרב כהן, הציע שיקראו לעצמם THE GRANDMOTHERS. הנגנים התלהבו, אך באמצע ההקלטות הודיע כהן שהתקליטון ייצא תחת השם FRANK ZAPPA PRESENTS THE GRANDMOTHERS. הנגנים הפגועים זרקו את הפרויקט לפח בו במקום, וג'ימי קארל בלאק הקים בהמשך הרכב חדש עם דון פרסטון ורוי איסטרדה בניסיון לשרוד בתעשייה.

בעוד חברי הלהקה ניסו לשקם את הקריירות שלהם, זאפה ניהל במקביל מספר פרויקטים שאפתניים: הכנת סרט על חברו קפטן ביפהארט, פיתוח תוכנית טלוויזיה שלא עברה את שלב הפיילוט, ותפקוד כמנהל סיבוב ההופעות האירופי של ביפהארט. תכניתו המקורית של זאפה עבור ארכיון ההקלטות העצום של "אמהות ההמצאה" הייתה להוציא מארז רחב היקף בן 10 עד 12 תקליטים שייקרא NO COMMERCIAL POTENTIAL. המארז המתוכנן אמור היה להקיף את כל שלבי התפתחות הלהקה בין השנים 1963 ל-1969. אולם, ניתוח עלויות ייצור הראה כי הדפסת 10,000 עותקים מסט כה מורכב תדרוש השקעה של כרבע מיליון דולרים – סכום בלתי אפשרי עבור חברת התקליטים העצמאית שלו באותה תקופה. כתוצאה מכך, זאפה זיקק את חומרי הארכיון לשני אלבומים נפרדים שנבעו מאותן הקלטות. כן, אותם תאומים לא זהים שציינתי.

עטיפת האלבום WEASELS RIPPED MY FLESH הפכה לאחת הבולטות בתרבות הפופ והאמנות הוויזואלית של שנות ה-70. מקור השם והדימוי הטקסטואלי מגיע מכתבת שער במגזין הגברים MAN'S LIFE מספטמבר 1956. הכתבה נשאה את הכותרת הדרמטית "MANY CLWAS TORE AT MY SKIN... WEASELS RIPPED MY FLESH" ולוותה באיור של המאייר ויל הולסי שמציג גבר שרירי במים המותקף על ידי להקת סמורים צמאות דם.

זאפה הראה את המגזין למעצב והמאייר ניאון פארק ושאל אותו: "מה אתה יכול לעשות כדי להפוך את זה לגרוע יותר?". פארק יצר איור פופ-ארט פרובוקטיבי שנראה כמו סצנה מסרט אימה קומי, המבוסס על פרסומת תמימה למכונת גילוח חשמלית של חברת SCHICK שפורסמה במגזין THE SATURDAY EVENING POST בשנת 1953. באיור של פארק, מכונת הגילוח הוחלפה בסמור חי שמוחזק בידו של גבר מעונב ומחייך, בעוד הסמור קורע את בשרו ומותיר שבילי דם על פניו. אאוץ'.

חברת התקליטים "האחים וורנר" נחרדה מהאיור הבוטה וסירבה בתחילה להוציא את התקליט עם עטיפה זו. בגרמניה, למשל, סירבה חברת התקליטים להשתמש באיור של פארק והוציאה את התקליט בעטיפה שונה לחלוטין: צילום של בובת תינוק מדממת לכודה בתוך מלכודת עכברים. נו, זה יותר טוב? אז אותה מהדורה גרמנית נחשבת כיום לפריט אספנים נדיר ויקר ערך. "המדפיס של העטיפה נעלב קשות", חשף פארק. "הבחורה שעבדה עבורו, העוזרת שלו, לא הסכימה לגעת בציור. היא לא הסכימה להרים אותו בידיה". לו ולפרנק לא היו חששות כאלה. "אני השתעשעתי מאוד מהעטיפה, וגם פרנק. כלומר, צחקקנו הרבה. זו הייתה עטיפה ידועה לשמצה, אם כי אני מניח שלפי הסטנדרטים של היום היא די תמימה. זה לא כמו לאכול כבד במילווקי".

התקליט מורכב מ-11 רצועות שמטשטשות באופן מתוכנן את הגבולות שבין הקלטת אולפן סטרילית לבין הקלטת הופעה חיה. זאפה השתמש בטכניקות עריכת טייפים מתקדמות, תוך חיבור קטעים שנלכדו באולפנים ובאולמות שונים ברחבי ארצות הברית ואירופה בין השנים 1967 ל-1969. האלבום נפתח ברצועה DIDJA GET ANY ONYA, שהוקלטה בהופעה חיה בפילדלפיה ב-2 במרץ 1969. הקטע נפתח באלתור ג'אז חופשי וסוער בהובלת סקסופון האלט של איאן אנדרווד, ועובר לקטע קריינות שבו הגיטריסט והזמר לואל ג'ורג' (זה שבהמשך ינהיג את LITTLE FEAT) במבטא גרמני קריקטוריסטי.

מיד לאחר מכן מגיע עיבוד רוק בלוזי לקלאסיקה של ריצ'רד הקטן (הנרשמה תחת שמו המקורי, ריצ'ארד ויין פנימן), DIRECTLY FROM MY HEART TO YOU. השיר הוקלט באולפני TTG בהוליווד ביולי 1969 במהלך הסשנים של HOT RATS. כך שפה יש רמאות קטנה - זו לא להקת אמהות ההמצאה אלא נגיני הסשנים שזאפה הביא לפרויקט הסולו שלו. במרכז השיר עומדת נגינת הכינור החשמלי הווירטואוזית והשירה האקספרסיבית של דון "שוגרקיין" האריס.

הצד האוונגרדי חוזר ברצועה שלישית, PRELUDE TO THE AFTERNOON OF A SEXUALLY AROUSED GAS MASK, שהוקלטה ברויאל פסטיבל הול בלונדון ב-25 באוקטובר 1968. היצירה מהווה סאטירה פרודית על היצירה הקלאסית של קלוד דביוסי. הרצועה כוללת ציטוט מתוך הסימפוניה השישית ("הפתטית") של צ'ייקובסקי, ומאופיינת בגניחות, צחוקים וקולות סוריאליסטיים של הבסיסט רוי איסטרדה כשהוא שר דרך מסכת גז.

בקולאז' הריתמי TOADS OF THE SHORT FOREST, שהוקלט בחלקו באולפני ויטני בגלינדייל ובחלקו באולם THEE IMAGE במיאמי, זאפה מדגים את גאונותו כמלחין כאשר הוא פונה אל הקהל על הבמה ומסביר כי הנגנים מנגנים באותו קצב אך במשקל ריתמי שונה לחלוטין - דבר היוצר פוליריתמיקה מורכבת ומדהימה. הרצועה GET A LITTLE מביאה הקלטת לייב קצרה ממועדון THE FACTORY בברונקס (13 בפברואר 1969) המבוססת על ג'אם אינסטרומנטלי ואלתור גיטרה בלוזי של זאפה.

צדו השני של התקליט נפתח ביצירה THE ERIC DOLPHY MEMORIAL BARBECUE, שהוקלטה באולפני A&R בניו יורק ביוני 1969. היצירה היא מחווה מוזיקלית מורכבת לנגן כלי הנשיפה והמלחין האוונגרדי אריק דולפי, שמת ב-1964. זהו קטע ג'אז-פיוז'ן מורכב שבנוי משינויי משקל מהירים ומבנים קונטרפונקטיים. אחריו מגיע הקטע DWARF NEBULA PROCESSIONAL MARCH, שהוקלט באולפני אפוסטוליק בניו יורק, ונע בין צעדה כמעט קרקסית לבין התפרצות של מוזיקה אלקטרו-אקוסטיקה כאוטית ואפקטים שהופקו על ידי דון פרסטון.

אחת הרצועות הבולטות באלבום היא MY GUITAR WANTS TO KILL YOUR MAMA, שהוקלטה באולפני קריטריה במיאמי ובאולפני TTG בהוליווד. השיר יצא במקור בספטמבר 1969 כסינגל בגרסה שונה מבחינת עריכה. בגרסת האלבום משולבים אלמנטים של הארד-רוק, סקציית כלי נשיפה הדוקה ושירה מובילה של זאפה. אחרי זה בא הקטע הנפלא OH NO שהוקלט בשנת 1967 (באולפני אפוסטוליק). הלחן הופיע במקור כקטע אינסטרומנטלי בתקליט הסולו הראשון של זאפה, LUMPY GRAVY. פה זה מופיע בגרסה קולית שריי קולינס מבצע בקולו הנפלא, כאשר המילים מהוות ביקורת סאטירית ונוקבת נגד תרבות הפרחים, ההיפים והשיר ALL YOU NEED IS LOVE של הביטלס.

היצירה האינסטרומנטלית THE ORANGE COUNTY LUMBER TRUCK, שהוקלטה ברויאל פסטיבל הול בלונדון, כוללת מנגינה קליטה המשולבת עם ציטוט מוזיקלי של נעימת "באטמן". שם הקטע הוא מחווה לעבודתו של הבסיסט רוי איסטרדה כנהג משאית עצים במחוז אורנג' לפני שהצטרף ללהקה. באופן מצמרר, עבודתו של איסטרדה בעשורים האחרונים היא דווקא לאכלס תא בכלא לאחר שהורשע בעבירות מין חמורות בקטינה. תתבייש לך, רוי!

וההפתעה הגדולה ביותר שמורה לסוף. קטע הנושא, שהוקלט בהופעה חיה בטאון הול בבירמינגהם, אנגליה, ב-30 במאי 1969, הוא לא יותר מאשר שתי דקות של רעש צורמני, כאוטי ובלתי נסבל, שבו הלהקה כולה מנגנת באופן חופשי וצורם פידבק אלקטרוני. זהו אגרוף של סאונד לבטן וסיום מושלם לתקליט שהוא כולו חגיגה של קצוות, שמסתיים בפתאומיות כאשר הלהקה מפסיקה לנגן וברקע נשמעות מחיאות כפיים מעטות של הקהל ההמום.

הנה מעיתוני התקופה... עיתון בילבורד פרסם באוגוסט 1970: "זאפה מפזר פה כרגיל תגובות על כל דבר והליווי הכלי נוטה לכיוון האוונגרד". רולינג סטון קבע באוקטובר 1970 כי מדובר ב"אוסף שאריות המוזיקה המרשים ביותר ששמענו עד כה מחדר העריכה של זאפה". אך את הסיכום המדויק ביותר סיפק מגזין הג'אז 'דאון ביט': "כמלחין, מעבד וכגיטריסט, זאפה נמצא בדרך כלל בעולם הרוק. כעורך מוזיקה הוא מדהים לכשעצמו. אם רק עולם הפופ היה עוצר לשנייה ומקשיב ברצינות למוזיקה הנפלאה הזו".

אז כן, זה אינו תקליט קל לעיכול. הוא דורש ראש פתוח ונכונות לאתגר מוזיקלי. אך עבור מי שמוכנים לצלול פנימה, הוא מהווה סיומת מבריקה ומטלטלת לקריירה של להקה שלא כבשה את המצעדים, אך ללא ספק שינתה את פני המוזיקה. חובה לכל אוהבי זאפה בתקופה הסיקסטיזית שלו!

בלוג מוסיקה - כל מה שרציתם לדעת על מוזיקה - ועוד קצת.

הנכם מוזמנים לשתף את הבלוג עם חבריכם.

רוצים לשמוע עוד הרצאות מעניינות על הופעות מוסיקה? זמרים ישראליים? להקות רוק? הביטלס? תקליטים? רוק מתקדם? ועוד מגוון נושאים? מוזמנים ליצור איתי קשר. בינתיים, בואו ליהנות גם מפודקאסט מומלץ ומבלוג המוסיקה באתר.